Lý luận văn học

Lý luận văn học

“Mặt nạ tác giả” – một gợi ý cho việc tiếp cận

một vài hiện tượng văn học sử Việt Nam

Trước khi vào đề, tôi phải nói ngay rằng trong thực chất, người đã thúc đẩy tôi viết bài này là nhà Việt học người Nga Anatoly Sokolof. Tôi nhớ là anh đã ít nhất một lần nêu với tôi: hiện tượng mà người ta đang gọi chung là “thơ Hồ Xuân Hương” nên được tiếp cận từ góc độ “mặt nạ tác giả”.

 Tôi hiểu, điều anh nói gắn với cả một hướng nghiên cứu lý giải rất có triển vọng, song, khi ấy tôi còn chưa quên là chính mình từng có một bài viết dài ký bút danh Tam Vị đăng Tạp chí Văn học (số 3/1991) (1) trong đó đã triển khai sự phân tích lý giải dựa trên sự mặc định rằng những sáng tác thuộc hiện tượng kể trên (thơ Hồ Xuân Hương) là chỉ gắn với một con người có thực, một nhân thân xã hội duy nhất.

Tuy vậy, với thời gian, tôi càng thấy hiện tượng trên và những hiện tượng văn học tương tự có thể và cần được tiếp cận và soi rọi từ những góc độ khác.

1. Có thể tạm thời nói rằng các khái niệm và thuật ngữ liên quan đến điều sẽ bàn tới trong bài này đều là đề xuất của học thuật Nga. Tôi muốn nói đến hai thuật ngữ của giới học giả Nga mà tôi dịch là “mê hoặc” và “mặt nạ tác giả”.

Quả vậy, chữ Nga, “mê hoặc” là [mistifikacija], “mặt nạ tác giả” là [maska avtorskaja], tuy đều có gốc từ Latin, nhưng ở ngành nghiên cứu văn học Âu Mỹ hầu như không thấy sử dụng khái niệm và thuật ngữ tương đương, trong khi đó, theo giới nghiên cứu Nga thì những bậc tiền bối của họ đã nêu ra khái niệm và thuật ngữ này với những kiến giải lý thuyết từ những năm 1910; tất nhiên chất liệu nghiên cứu của họ không chỉ là thực tiễn văn chương Nga mà còn là đời sống lịch sử văn chương nhiều nước khác. 

“Mê hoặc” văn chương được dùng để trỏ một loạt biện pháp nghệ thuật-văn hóa với những quy mô khác nhau. Mức rộng nhất, ở cấp độ văn cảnh văn học, “mê hoặc” văn học trỏ trường hợp những tác phẩm mà tác quyền tinh thần (quyền đứng tên tác giả ở tác phẩm) được cố ý gán cho một hoặc những người khác, có thật hoặc hư cấu, hoặc cố ý gán cho sáng tác dân gian. Sự “lừa phỉnh”, “mạo danh” này (vốn là một trong những hàm nghĩa của từ mystification) thao túng được, - tức là có hiệu lực thực sự - đối với công chúng và các thiết chế văn học đương thời (nhà xuất bản, giới phê bình…); để đạt được hiệu quả ấy, sự mê hoặc đòi hỏi phải tạo ra được một bút pháp, một văn phong, một kiểu sáng tác nào đó cho “ngụy tác giả” (tác giả giả) kia.

Ta dễ nhận thấy “mê hoặc” ngược với “đạo văn” (plagiat): kẻ ‘đạo văn’ vay mượn (đúng ra là chiếm đoạt) ngôn từ của người khác mà không viện dẫn tác giả, còn người ‘mê hoặc’ thì gán ngôn từ của mình cho kẻ khác. ‘Đạo văn’ là một dạng trộm cắp, trước sau vẫn chỉ là loại hành vi xã hội chứ không thể có ý nghĩa thẩm mỹ, nội dung của nó là chiếm hữu thành quả sáng tạo của người khác, nó cần được xử lý bằng pháp luật hoặc lên án bằng dư luận xã hội. ‘Mê hoặc’ khác xa với loại hành vi vụ lợi đơn thuần, nó tạo ra những hiệu ứng về văn hóa, thẩm mỹ khác thường, vì vậy đã từng được không ít nghệ sĩ theo đuổi, đồng thời cũng được giới nghiên cứu ghi nhận, tìm hiểu như một hiện tượng văn hóa thẩm mỹ.

“Mê hoặc” cũng khác biệt rõ rệt so với “ngụy tác” (falsification): kẻ ngụy tác, tức là làm giả những tác phẩm nào đó (được biết là đã từng có nhưng đã mất, thường là của thời trước) với mục đích trục lợi (chẳng hạn, một bạn hàng của Guttenberg là I. Fust đã bán những bản Kinh Thánh Mainz ở Paris đắt gấp ba lần, mạo xưng rằng đó là theo các bản chép tay), hoặc cố ý xuyên tạc các sự kiện lịch sử hoặc tiểu sử nhân vật lịch sử. (Khỏi phải dẫn chứng tài liệu nước ngoài, giới nghiên cứu ở ta cũng đã từng va chạm những bản sách được rao là “sách cổ mới phát hiện”, liên quan đến một kiến trúc bên hồ Trúc Bạch).

Văn chương nhân loại từng trải qua giai đoạn mà công chúng không cần biết các tác phẩm là của ai, của ai cũng chẳng thành vấn đề, vì công chúng sử dụng tác phẩm không phải trả tiền, cũng không buộc phải giữ nguyên trạng ‘văn bản’ như khi được sáng tác ra lần đầu; đó chính là trạng thái của văn chương truyền miệng, - đối với văn chương này phạm trù tác giả không hiện diện, đồng thời ‘văn bản’ cũng không định hình. Đến giai đoạn văn chương viết cũng thường là lúc các tác phẩm đều gắn với tác giả, việc sử dụng tác phẩm đi liền với trả thù lao, tôn trọng tác quyền (bỏ tiền để mua sách, nêu tên tác giả và tác phẩm khi đối chiếu, trích dẫn, không thay đổi câu chữ của nguyên tác khi sao chép, v.v…). Chính trạng thái tác quyền đã làm nảy sinh những “tác quyền giả mạo”, gồm: mê hoặc (mistification), ký tên giả (pseudonyme), đạo văn (plagiat), ngụy tác (falsification), trong số này, nếu mê hoặc và ký tên giả chỉ làm phức tạp nhưng gây thêm thú vị cho hiện tượng văn chương, còn đạo văn và ngụy tác lại là những xâm phạm và giả trá cần phát hiện và phòng chống kịp thời.

Các học giả Nga nêu ra một số ví dụ về mê hoặc văn chương trong đời sống văn học châu Âu. Chẳng hạn, khoảng năm 1760-1763, James Macpherson (1736-96) cho xuất bản những tác phẩm lãng mạn mà ông gán tên tác giả cho bard (ca nhân kiêm thi sĩ) Ossian, thuộc tộc người Celt, tương truyền sống ở vào thế kỷ III. Một ví dụ khác là nhà thơ Pháp P. Mérimée (1803-1870) vào năm 1825, cho xuất bản những vở kịch ký một cái tên bịa đặt là Clara Gazul, nữ diễn viên Tây Ban Nha; năm 1827 ông lại cho xuất bản tập thơ La Guzla, mạo danh là của một nghệ nhân người Serbia tên là Iakinf Maglanovich (sự mạo danh này được tin là thật đến nỗi ở Nga năm 1835 chính thi hào A. S. Pushkin đã tuyển 11 bài từ tập thơ kể trên vào một tập sách do ông soạn nhan đề ‘Những bài ca vùng tây Slave’).

Một loại biểu hiện khác của “mê hoặc”, cũng ở cấp độ văn cảnh văn học, là khi cả một nhóm nhà văn cùng viết và ký bằng một bút danh chung, tạo ra vẻ thống nhất của một “gương mặt”, một “văn phong” duy nhất nào đó. Đây là trường hợp thường xảy ra với các thể tài hài hước, trào phúng, châm biếm, được thể hiện bằng các tiểu phẩm nằm trong những chuyên mục nhất định của ấn phẩm định kỳ (báo chí). Các học giả Nga nêu một ví dụ khá tiêu biểu là, trong những năm 1850-1860 ở Nga, dưới bút danh Kozma Prutkov là các tác phẩm đăng trên tờ Sovremennik (Người cùng thời)  của ba nhà văn: Aleksey Konstantinovich Tolstoi (1817-1775) cùng hai anh em nhà Zhemchuzhnikov là Aleksey Mikhailovich (1821-1908) và Vladimir Mikhailovich (1830-1884). Bút danh chung này được coi như một thứ “mặt nạ” trong sinh hoạt văn hóa, văn học; Kozma Prutkov được thể hiện như một kẻ tầm thường, hẹp hòi, thiển cận, mù mờ, xoàng xĩnh, lại lên mặt là nhà thơ, - đã trở nên tiêu biểu cho cả một nước Nga quan liêu thời Nikolai đệ Nhất (2).

Ở cấp độ hẹp hơn, - có thể tạm gọi là cấp độ thi pháp, - là khi mê hoặc được sử dụng trong nội bộ từng tác phẩm, mà đặc tính chung là tác giả thực của tác phẩm (con người xã hội có nhân thân thực, làm nghề sáng tác văn học, người đã viết ra tác phẩm ấy) đem gán tác quyền cục bộ cho một số những ai đó (người thật hoặc hư cấu) ở những phần nhất định của tác phẩm. Các phần đó thường được đưa vào tác phẩm theo kiểu ghép dựng, trích dẫn, làm như đó là tư liệu thật (nhật ký, thư từ, thậm chí cả một tác phẩm để lại của người quá cố…). Bạn đọc có thể cảm nhận rõ một kiểu tác phẩm như thế, với bản dịch tiểu thuyết Ông hoàng đen (The Black Prince, 1973)(3) của nữ văn sĩ Anh Iris Murdoch (1919-1999), trong đó phần chính của tác phẩm được mặc định như là tự truyện của nhân vật chính, kèm theo cuốn ‘tiểu thuyết’ ấy là các bài viết riêng của mấy nhân vật khác (mà hành động của họ được cuốn ‘tiểu thuyết’ kia mô tả) nói về quan hệ của mình với nhân vật chính; ngoài ra ở đầu và cuối sách còn có ‘lời người xuất bản’ ghi chú việc ‘công bố’ thiên truyện này: người này cho biết mình được nhân vật chính kia trao cho toàn quyền đối với tác phẩm để lại của anh ta.  

Chính là để “mê hoặc”, “thao túng” công chúng, nhất là ở cấp độ văn cảnh văn hóa-văn học, các nhà văn đã dùng đến “mặt nạ tác giả”.

“Mặt nạ tác giả”, như ta thấy, là biện pháp chính để thực hiện “mê hoặc”.

Có thể định nghĩa ngắn gọn: “Mặt nạ tác giả” là phương thức mà nhà văn dùng để che dấu nhân thân thật của mình nhằm tạo ra ở độc giả một hình ảnh tác giả khác, - khác với hình ảnh thật, con người thật. Các học giả Nga cho rằng “mặt nạ tác giả” đã được sử dụng trong văn chương Nga từ thế kỷ XIII; sang đầu thế kỷ XIX, “mặt nạ tác giả” như một hiện tượng mỹ học-văn học và văn hóa-nghệ thuật đã được phát triển bởi A. S. Pushkin, là người, - theo xác định của học giả V. I. Tjupa, - trong “Những câu chuyện của ông Belkin”, đã phát triển “biệt danh (pseudonyme) thành cả một hình tượng nghệ thuật”.(4)  Nhóm nhà văn đứng sau cái tên  Kozma Prutkov kể trên cũng sử dụng nó như “mặt nạ tác giả” theo cách thức tương tự. Ở đầu thế kỷ XX, “mặt nạ tác giả” được ưa dùng trong bộ phận văn học được xem là “thế kỷ Bạc” của văn chương Nga (tức là mức phồn vinh chỉ xếp sau “thế kỷ Vàng”: văn chương Nga thế kỷ XIX), bộ phận này phát triển gắn với xu hướng tiền phong, hiện đại chủ nghĩa (modernizm); những năm cuối thế kỷ XX lại thấy “mặt nạ tác giả” được sử dụng trong sáng tác của các nhà văn Nga như N. Glazkov, Ven. Erofeev, O. Grigoriev, V. Pelevin. 

Về mặt lý thuyết, người ta cho rằng hồi thập niên 1910 ở Nga đã xuất hiện những ý đồ đầu tiên, ví dụ của M. A. Voloshin, nhằm lý giải “mặt nạ tác giả”. Sau đó, chính Ju. N. Tynjanov đã đề nghị xem hình tượng tác giả như là “mặt nạ”. Lý luận độc đáo về “mặt nạ tác giả” đã hiện diện trong những bài báo của nhà phê bình I. A. Gruzdev, một người gần gũi với “Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ’ (OPOJAZ, Petrograd, 1910) và trường phái hình thức Nga. Từ đầu những năm 1920, quan niệm “mặt nạ tác giả” đã được hiệu chỉnh bởi M. M. Bakhtin, ông xem “mặt nạ tác giả” là một trong những dạng thức quan hệ qua lại giữa tác giả và độc giả, giữa tác giả và nhân vật. Vào nửa cuối thế kỷ XX, mỹ học chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernizm) có một sự lý giải khác hẳn về “mặt nạ tác giả”: xem nó là nguyên tắc kiến tạo của văn phong trần thuật ở văn chương hậu hiện đại. Ở văn xuôi hư cấu hậu hiện đại Âu Tây, theo nhận xét của nhiều nhà nghiên cứu, “mặt nạ tác giả” có khi lại còn quan trọng hơn so với chính tác giả. Sở dĩ có tình trạng ấy, vẫn theo các nhà nghiên cứu Nga, là do chỗ, chiều hướng phát triển văn hóa-nghệ thuật nhân loại từ vài thế kỷ trở lại đây, - dưới các dấu hiệu của những xu hướng barocco, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại, - đã làm gia tăng cái cảm quan xem thế giới như là sự sáng tạo ngôn ngữ. Khi mà những “mê hoặc văn chương” nghiêng hẳn về phía đùa cợt, diễu nhại thì các tác giả dường như cũng không yêu cầu độc giả phải tin vào tính “đích thực” của họ; nói cách khác, độc giả không cần phải tin rằng tác giả của những tác phẩm, nhất là tác phẩm hậu hiện đại, là những con người có thực.

Trở lên là sự thuyết minh vắn tắt về các khái niệm “mê hoặc văn chương” và “mặt nạ tác giả”.

2/ Theo tôi nhận xét, có không ít hiện tượng văn học sử Việt Nam có thể được soi rọi dưới ánh sáng của các quan niệm về “mê hoặc văn chương” và “mặt nạ tác giả”.

Văn học trung đại Việt Nam thường mới chỉ được giới nghiên cứu chúng ta tiếp cận ở dạng các văn bản tĩnh tại, chưa hoặc ít được tiếp cận ở phương diện đời sống văn chương. Có thể do chỗ dạng thức tồn tại của văn học trung đại của ta không gắn bó với quy chế công bố tác phẩm, với thị trường sách, cho nên cũng không tạo ra cơ hội để các tác giả có dịp gây sự chú ý đặc biệt cho công chúng về tác phẩm mới ra mắt của mình. Nhưng nói như vậy có lẽ vẫn chỉ là nhìn bề ngoài, là vì nếu tìm hiểu đời sống văn nghệ thời xưa qua các mẩu giai thoại để lại, ta sẽ thấy nhiều dấu tích khiến giới nghiên cứu cần suy xét kỹ hơn, ta sẽ thấy các văn nhân thi gia tuy không là chuyên nghiệp (không sống bằng thu nhập từ việc bán các sản phẩm của sáng tác văn chương) song thường vẫn tìm dịp biểu lộ tài nghệ hơn người của mình.

Bước vào thế kỷ XX, ở Việt Nam đã phổ biến kỹ nghệ in hoạt bản (in bằng các con chữ rời), tiên tiến hơn hẳn lối in khắc ván, tạo thuận lợi cho việc nhân bản các văn bản viết; cùng với nghề in đã tiên tiến hơn ấy là sự xuất hiện và dần dần phồn thịnh của nghề làm báo (sản xuất ấn phẩm định kỳ: hàng ngày, hàng tuần, hàng tháng) và nghề xuất bản (sản xuất ấn phẩm không định kỳ), - đây là hai thiết chế (instituts) kinh tế-xã hội cho đời sống văn học của người Việt ở thời đại mới, trên nét lớn, ngang bằng với điều kiện tồn tại của đời sống văn học ở thế giới đương thời. Từ đây định hình kiểu giao tiếp giữa công chúng với các tác giả văn học chủ yếu thông qua sản phẩm in (tờ báo, cuốn sách). Khác hẳn tính trực tiếp của giao tiếp giữa khách văn chương và công chúng trong các khách thính nhỏ trước kia, quan hệ giữa tác giả và công chúng từ đây mang tính gián tiếp rõ rệt. Công chúng chỉ biết tác phẩm, ít biết tác giả. Nói cho đúng, độc giả chỉ biết tác giả qua mấy ký tự biểu hiện tác quyền in trên bìa sách, gắn với tên tác phẩm. Mà với những ký tự ấy, độc giả không thể khẳng định được đấy là họ tên một người có nhân thân thật hay chỉ là một bút danh quy ước. Tính chất gián tiếp của quan hệ giữa công chúng và tác giả này khiến phía sản xuất (hãng xuất bản, chủ báo, tác giả) có nhiều khoảng tối để xử lý và đưa ra (hoặc chậm đưa ra) hình ảnh tác giả, thông tin về tác giả, nếu việc đó có thể đưa tới một vài ảnh hưởng khác với thông thường.

Một sự việc như nhân thân thật của người phụ nữ ký tên T. T. Kh. dưới hai bài thơ đăng báo Tiểu thuyết thứ bảy ở Hà Nội hồi 1937-38 vẫn giữ được tính bất định của mình đến tận 70-80 năm sau, cho thấy sự thành công của một màn “mê hoặc văn chương” hồi tiền chiến. Một sự việc nhỏ như chuyện ở Sài Gòn hồi 1959-60 xuất hiện cuốn “Người Việt cao quý” ký bút danh Pazzi, tỏ ra là của tác giả nước ngoài, về sau trong giới cầm bút mới dần dần biết đó là cuốn sách của một nhà văn người Việt, đó rõ ràng là một ca “mê hoặc” bằng “mặt nạ tác giả”; việc dùng bút danh giống tên người Âu Tây ở đây hẳn là không nằm ngoài mục đích kích thích lòng tự tôn dân tộc ở công chúng đồng bào mình. Ở cộng đồng văn nghệ miền Bắc hồi những năm 1960-70 có sự xuất hiện một loạt tác phẩm được thông tin là “từ miền Nam gửi ra” với những cái tên tác giả lần đầu được biết đến, như Huỳnh Minh Siêng, Trần Hiếu Minh, Nguyễn Thi, Anh Đức, Phan Tứ, Nguyễn Trung Thành, v.v… hàng chục cái tên tác giả như thế, mãi đến sau tháng 4/1975 mới được bật mí công khai là những tên tuổi mà công chúng miền Bắc quen biết từ lâu: Lưu Hữu Phước, Nguyễn Văn Bổng, Nguyễn Ngọc Tấn, Bùi Đức Ái, Lê Khâm, Nguyên Ngọc, v.v… Còn trước tháng 4/1975, mức độ bí mật của việc này (bí mật về sự liên hệ với những tên tác giả thật mà công chúng đã biết) thuộc loại bí mật thời chiến. Sự kiện này có thể được hiểu như một “mê hoặc” tầm cỡ lớn, với sự tham gia, sự tuân thủ của hầu hết các thiết chế văn nghệ (báo chí, nhà xuất bản, đoàn nghệ thuật…) ở quy mô quốc gia.

Bản thân tác giả “Nước non ngàn dặm” cũng đã phải dùng đến biện pháp “mê hoặc” này. Nhà thơ Tố Hữu đầu năm 1973 đi một chuyến công du khắp vùng giải phóng miền Nam, từ Quảng Trị, Do Linh vào đến Lộc Ninh, đông Nam Bộ, trở ra vượt Bù Gia Mập, Cao Lê, qua Tây Nguyên về Bắc, ghi lại bằng thơ khá chi tiết và nhiều xúc cảm về các chặng hành trình, nhưng cuối cùng lại thêm đoạn kết 6 câu, nói với bạn đọc rằng chuyện hành trình kể trên đây hình như chỉ là giấc mơ, khi mà tác giả đang ở khu nghỉ mát Tam Đảo ở miền Bắc:

Bàng hoàng như giữa chiêm bao

Trắng mây Tam Đảo tuôn vào Trường Sơn

Dốc quanh sườn núi mưa trơn

Tưởng miền Nam đó chập chờn hôm mai

Đường đi… hay giấc mơ dài?

Nước non ngàn dặm nên bài thơ quê.

Vì sao lại cần “mê hoặc” rằng hình như đây chỉ là giấc mơ? Vì chuyến đi diễn ra ngay sau Hiệp định Paris 1973, tác giả đang là một quan chức của miền Bắc, cần tỏ ra tuân thủ Hiệp định, càng không nên khoe về chuyến đi trên vùng đất miền Nam, và đây cũng là cách tuân thủ kỷ luật phát ngôn của tác giả. Từ tháng 4/1975 trở đi, điều ấy mới khỏi cần giữ kín.

Mấy ví dụ trên cho thấy “mê hoặc văn chương”, “mặt nạ tác giả” không hề là những thứ xa lạ trong đời sống văn học ở Việt Nam thế kỷ XX.

3/ Sự hiện diện “mặt nạ tác giả” trong văn chương cho thấy có rất nhiều điều thú vị ẩn sau việc sử dụng bút danh, không chỉ trong văn chương mà còn là trong hoạt động báo chí, văn hóa nói chung.

Ở thế giới cận-hiện đại, thậm chí từ cổ-trung đại, mỗi cá thể người được “đánh dấu” bằng một cái tên; tên cá thể còn được xác định thêm bằng thuộc tính các dòng họ, địa phương, v.v…; tập quán đặt tên và khai sinh cho thấy dấu hiệu bằng ngôn ngữ văn tự được nhân loại coi trọng, xem nó như “cái biểu đạt” cho một cá thể người trong mọi hoạt động xã hội và cá nhân mà nó sẽ trải qua trong suốt cuộc đời. Thế nhưng đối với không ít người, chỉ một cái tên dường như là quá ít để sống và hoạt động trong đời, bởi vậy bên cạnh họ tên chính, tức là họ tên khai sinh, người ta còn có những tên khác, sẽ được gọi là bí danh (tên bí mật, chỉ lưu hành trong nhóm hẹp), bút danh (tên để ký dưới các bài viết), thậm chí cả hỗn danh, tục danh… Ở Việt Nam từ xưa, bộ phận cư dân gắn với học vấn Nho giáo từng biết đến những dạng tên cho một con người, ngoài tên khai sinh còn có tên chữ (tự), tên hiệu…; còn ở xã hội đô thị của người Việt vài ba chục năm trở lại đây lại thông dụng loại tên sữa, dùng để gọi trẻ em trong phạm vi thân gần, gia đình, thay vì gọi bằng tên khai sinh…

Trở lại việc sử dụng tên trong hoạt động văn chương, văn hóa. Ta đều thấy những người tham dự các hoạt động báo chí, văn chương thường dùng nhiều tên để ký dưới các loại bài báo hoặc sách của mình.

Ở nền văn học bằng chữ quốc ngữ thời đầu, các nhà văn hầu hết đều xuất thân Nho học, họ viết báo với những cái tên vốn có của mọi nhà nho; tên chính thường dùng để ký dưới các bài luận (tiểu luận, chính luận) nghiêm túc, còn tên hiệu, tên chữ để ký dưới các bài tản văn, nhàn đàm. Chẳng hạn, họ tên chính của Phạm Quỳnh được dùng như bút danh chính, cạnh đó là các bút danh Thượng Chi, Hồng Nhân. Cũng có những người là nhà nho, lại viết truyện, ví dụ Nguyễn Bá Học, nhưng hầu như không dùng bút danh nào khác ngoài họ tên chính. Song, trường hợp ấy là khá hiếm. Số đông người tham gia viết báo ứng xử theo cách dùng nhiều bút danh. Nguyễn Văn Vĩnh không chỉ dùng họ tên chính, tên chữ, tên hiệu, mà còn tự đặt thêm những biệt danh Tông Gia, Lang Gia, Mũi Tẹt Tử, Đào Thị Loan. Huỳnh Thúc Kháng không chỉ dùng họ tên chính và tên chữ Giới Sanh, tên hiệu Minh Viên mà còn tự đặt thêm nhiều biệt danh: Sử Bình Tử, Tha Sơn Thạch, Khỉ Ưu Sinh, Xà Túc Tử, Xích Tùng Tử, Thức Tự Dân, Hải Âu, Ngu Sơn, Khách Quan…

Vì sao phải dùng nhiều tên gọi, nhất là đặt thêm các biệt danh? Có lẽ là vì người cầm bút nhận thấy việc này có một sự tiện lợi nào đấy. Ví dụ như khi tranh biện, đính chính những tình tiết, sự việc được coi là nhỏ.

Chẳng hạn, Huỳnh Thúc Kháng và Phan Khôi là hai người thân quen nhưng có rất nhiều khác biệt về tư tưởng học thuật. Hồi năm 1931, trên tờ “Tiếng dân” ở Huế, họ Huỳnh dưới bút danh X.T.T. lên tiếng trách ai kia đã tỏ ra tán đồng một nhận xét của người nước ngoài theo đó thì kẻ sĩ người Việt rất ham làm thơ tuy số đông làm không thành câu (‘bất thành cú’); khi ấy Phan Khôi ở Sài Gòn, đọc báo biết chính là họ Huỳnh trách mình, bèn viết (dưới bút danh Thông Reo, trong mục hài đàm ‘Những điều nghe thấy’ của nhật báo “Trung lập”) rằng mình có quen sơ “ông Phan” [Phan Khôi], ông có kể cho mình là chính cụ Huỳnh có thi tập thời trẻ, gửi ông Phan giữ khi cụ bị đày ra Côn Đảo; rủi bị khám nhà, ông Phan phải đốt tập thủ cảo ấy; lúc cụ Huỳnh trở về, được nghe báo tin ấy cụ bèn tỏ lời cảm ơn vì bây giờ nghĩ lại cụ thấy trong tập ấy nhiều bài dở quá! Đọc bài báo ấy, X.T.T. của Tiếng dân bèn đáp lại rằng mình có quen “cụ Huỳnh”, cụ bảo chuyện ông Phan nói ấy là có thật, nhưng ông Phan còn chưa kể chuyện xướng họa với cụ Huỳnh trong nhà tù Quảng Nam, khi đó ông Phan có đặt một câu rất dở! (3)

Ở cuộc đọ bút này, rõ ràng cả hai nhà văn họ Huỳnh và họ Phan đã lôi đến chuyện riêng chỉ hai người biết với nhau ra; đó sẽ thành chuyện xô xát xích mích to nếu họ dùng tên chính Huỳnh Thúc Kháng - Phan Khôi, nhưng cả hai đều dùng biệt danh, lại đăng bài trong các mục hài đàm, nhàn đàm nên mức đụng độ được giảm thiểu rõ rệt, lại cũng thích hợp với tính chất cuộc va chạm, vì đây không phải đề tài xứng đáng cho một bút chiến thực thụ. Trong vụ việc này, sử dụng biệt danh là biện pháp đắc sách nhằm giảm sốc cho sự va chạm, vì nếu để nó diễn ra dưới hai cái tên Huỳnh Thúc Kháng - Phan Khôi thì đó sẽ là va chạm giữa hai đơn vị có trọng lượng lớn trên đàn ngôn luận đương thời. Biệt danh (thực chất là “tên giả”) ở đây có tác dụng che dấu rõ rệt, che dấu nếu không toàn bộ thì cũng là che đỡ: X.T.T. và Thông Reo che đỡ bớt độ nghiêm trọng nếu phải dùng chính danh Huỳnh Thúc Kháng - Phan Khôi.

Chính nhà văn Đặng Thai Mai cũng có lúc phải tự giấu mình dưới bút danh Thanh Bình để lên tiếng trên tạp chí “Tiên phong” của Văn hóa cứu quốc hồi 1945 phê phán cuốn “Tương lai văn nghệ Việt Nam” của Trương Tửu. Sự thể là Đặng Thai Mai cách đó chưa lâu còn làm việc với nhóm Hàn Thuyên của Trương Tửu, cho nên nếu đứng họ tên thật ở bài phê bình ấy thì hơi bất tiện mà cũng không hay, ít nhất cũng làm giảm hiệu lực của sự phê phán, ngay ở phương diện thuần lý tính. Bút danh (chữ Pháp pseudonyme, tức là tên giả) trong trường hợp này rõ ràng là “mặt nạ” che giấu con người thật của tác giả.

Như vậy, việc dùng bút danh, biệt danh trong hoạt động công bố tác phẩm báo chí, sách in rõ ràng đem theo tác dụng che giấu hoặc che bớt sự liên hệ công nhiên với họ tên chính. Từng bài báo, cuốn sách dù sao cũng chỉ gắn với một hành vi cụ thể trong tình huống cụ thể, trong khi đó họ tên chính vốn biểu thị toàn bộ tư cách con người, cả về xã hội, công dân, trí năng, sáng tạo... Trong nghiên cứu văn học và trong thực tiễn xuất bản và báo chí văn học ở Việt Nam gần đây đã có sự phân biệt tác gia và tác giả: Nói “tác gia” là nói đến một con người xã hội cụ thể với đầy đủ nhân thân và hoạt động xã hội, trong đó hoạt động chính được đề cập là trứ thuật, sáng tác; trong khi đó, nói “tác giả” là chỉ nói đến việc đứng tên tác quyền ở những tác phẩm cụ thể, gắn với những tác phẩm cụ thể khi công bố.  

4/ Cũng trong phạm vi khái niệm “mặt nạ tác giả”, một loại hiện tượng nên xem xét là khi một biệt danh (một “mặt nạ tác giả”) được một số nhà văn nhà báo dùng chung. Giới học giả Nga đã nêu trường hợp cái tên Kozma Prutkov dẫn trên. Ở thực tế báo chí Việt Nam, tôi cũng đã thấy không ít trường hợp tương tự.

Chẳng hạn, khoảng năm 1928, chủ nhiệm “Đông Pháp thời báo” ở Sài Gòn là Diệp Văn Kỳ đặt ra mục hài đàm “Câu chuyện hằng ngày”; ban đầu bài trong mục ký tên người viết cụ thể từng kỳ, ví dụ Đào Trinh Nhất viết thì ký Quán Chi, Bùi Thế Mỹ - Phiêu Linh, Phan Khôi - C.D., v.v… Sau đó mục này trở nên ổn định, kéo luôn sang tờ Thần chung (1929-30) cũng của chủ nhân này, tên ký dưới mục cũng trở nên xác định: chỉ một Tân Việt, dù có tới ba người tham gia viết: cùng chủ nhiệm Diệp Văn Kỳ và chủ bút Nguyễn Văn Bá, chính trợ bút Phan Khôi mới là người viết chủ yếu cho mục này, khởi đầu công việc viết tiểu phẩm trong đời viết báo của ông. Hâm mộ văn tiểu phẩm đương thời ở báo chí Pháp của George de Fourchardière và Clément Vautel, chính Phan Khôi đã viết ra, trong suốt cuộc đời viết báo của mình, trên dưới ngàn bài tiểu phẩm; ông cũng là người có những phác họa tức thời về tính chất của “mặt nạ tác giả” - mô tả nó như là kẻ ‘hữu danh vô thiệt”, kẻ ‘không có giấy căn cước”… Biệt danh Tân Việt do người khác đặt ra và Phan Khôi cũng chỉ viết dưới cái biệt danh đó trong vài năm. Từ giữa 1930, ông tự đặt biệt danh Thông Reo với chuyên mục “Những điều nghe thấy” để viết cho nhật báo Trung lập, duy trì đến tận khi báo này bị đóng cửa (30/5/1933). Chính Phan Khôi đã muốn giữ biệt danh Thông Reo cho riêng mình, yêu cầu những cây bút khác khi đăng bài trong mục của mình phải ký tên khác, song có lúc ông cũng đã phải tự “xé rào”, ngầm chấp nhận cho Nguyễn An Ninh viết dưới bút danh này, từ khoảng tháng 3 đến tháng 5/1933, khi họ Nguyễn trở thành đồng chủ nhân tờ báo, dùng tờ báo để vận động cho liên danh lao động trong cuộc bầu Hội đồng thành phố Sài Gòn, còn Phan Khôi thì về quê rồi ra Bắc.(4) Phải gần 10 năm sau, khoảng 1940-42, Phan Khôi mới có dịp tái xuất hiện dưới biệt danh Thông Reo ở chuyên mục “Chuyện hàng ngày” trên tờ Dân báo ở Sài Gòn; rồi đến 1956 trên tuần báo “Văn nghệ” ở Hà Nội, Phan Khôi lại làm sống lại biệt danh Tơ-hông-re-o, dù chỉ đăng được chừng bốn năm kỳ.

Qua trường hợp một nhà báo như Phan Khôi can dự vào các biệt danh, nhận xét mà tôi muốn nêu lên là hiện tượng nhiều người viết dưới cùng một biệt danh không phải là chuyện hiếm ở làng báo Việt Nam xưa nay. Vậy có phải mọi biệt danh đều nên coi là những “mặt nạ tác giả”? Theo tôi, việc nhận định mức độ trở thành “mặt nạ tác giả” tùy thuộc ở mức độ che giấu sự liên hệ giữa biệt danh với người thực sự làm ra tác phẩm. Khi được dùng chung cho từ hai người viết trở lên, biệt danh cần được xem là “mặt nạ tác giả”.

5/ Còn một loại hiện tượng nữa, “mặt nạ tác giả” được dùng cho một loạt sáng tác có chung quy tắc cách điệu hóa. Những sáng tác mà nay đang được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương có lẽ cần được xem là thuộc loại này.

Để thấy rõ hơn, ta hãy nhắc đến vài hiện tượng tương tự nhưng xảy ra gần đây hơn, hầu như ở ngay thời của chúng ta. Thơ Bút Tre xuất hiện ở miền Bắc hồi những năm 1960, được giới làm thơ nhại theo, do người ta nhận ra nét ngộ nghĩnh của nó; sự nhại thơ ấy dần dần làm hình thành một vài quy tắc ‘thi pháp’ của kiểu thơ này: phải ngộ nghĩnh trong cấu tứ, và nhất là phải có những từ bị “vắt dòng” kiểu như “Hoan hô đại tướng Võ Nguyên/ Giáp ta thắng trận Điện Biên oai hùng…”, tức là đã có quy tắc cách điệu hóa.

 Một hiện tượng khác là “thơ chân dung nhà văn” của Xuân Sách; nó được khởi lên hồi những năm 1970 ở nhà số 4 Lý Nam Đế (trụ sở “Văn nghệ quân đội’); đến những năm 1990 bắt đầu xuất hiện những bài mô phỏng của các tay bút khác; một quy tắc “thi pháp” chân dung nhà văn hình thành: lời thơ phải được dệt bằng tên các tác phẩm của nhà văn ấy, phải phác họa được đôi nét diện mạo tinh thần, sáng tác của nhà văn ấy…

“Đường chúng ta đi trong gió lửa/ Còn ước mơ chi những cánh buồm/ Từ thuở tóc xanh đi vỡ đất/ Bạc đầu sỏi đá chửa thành cơm” (về H. T. T.)

Chính hai hiện tượng phát triển trước mắt chúng ta kể trên, - nên được xem như kết quả của một quá trình truyền thừa trong tâm thức sáng tạo ngôn từ của người Việt, - đã cung cấp mã khóa để hiểu ngược về những hiện tượng văn chương quá khứ, như hiện tượng được gọi chung là thơ Hồ Xuân Hương.

Tôi nhớ, chính nhà nghiên cứu Đỗ Văn Hỷ, hơn một lần, từng nói với tôi rằng, những thơ ta gọi là thơ Hồ Xuân Hương ấy là do những Hồ-Xuân-Hương-đực làm ra! Tất nhiên không phải chỉ có một nhà nghiên cứu nghĩ như vậy tuy hầu như chưa ai nêu nhận xét ấy lên mặt giấy. Thiết nghĩ, hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương vẫn có thể và cần được tiếp cận trên hai hướng; một là hướng xác lập tác giả với những kết quả tìm tòi rõ rệt hơn về nhân thân, với những bóc tách và phân lập trong toàn bộ những tác phẩm hiện vẫn được gán cho tác giả này. Hướng thứ hai là nghiên cứu phân tích để xác định nguyên tắc cách điệu hóa chung của tất cả những tác phẩm này, đồng thời phân lập chúng thành những nhóm tác phẩm khác nhau về thời đại xuất hiện, tức là cho thấy chúng không thể do cùng một tác giả làm ra, song lại có chung những nét nhất định do tuân thủ cùng một nguyên tắc cách điệu hóa. Kết quả cuối cùng có thể là sẽ phân lập được thành hai nhóm: nhóm những bài thơ của một nữ sĩ Hồ Xuân Hương thực thụ, và cạnh đó là nhóm những sáng tác theo kiểu Hồ Xuân Hương, tức là, - diễn đạt theo thuật ngữ mượn của giới nghiên cứu Nga - có một nhóm những tác phẩm nấp sau “mặt nạ tác giả” Hồ Xuân Hương.

Tôi không có tham vọng khai triển ý tưởng trên đây, chỉ xin nêu vắn tắt như một gợi ý với các bạn nghiên cứu.

     LẠI NGUYÊN ÂN

Nguồn:tapchisonghuong.com.vn
-------------
(1) Tam Vị: Tinh thần phục hưng trong thơ Hồ Xuân Hương // Tạp chí Văn học, Hà Nội, 1991, s. 3, tr. 21.

(2) Xem các mục từ mistifikatija [= mê hoặc] do L. I. Timofeev và S. V. Turaev soạn trong Từ điển thuật ngữ nghiên cứu văn học  (Slovar’ literaturovedcheskikh terminov, Moskva: ‘Prosveschenie’ 1974, tr. 218); mục từ mistifikacii literaturnye  [= văn chương mê hoặc] do A. L. Grisunin soạn trong Từ điển bách khoa văn học  (‘Literaturnyj Enciklopedicheskij slovar’, Moskva: Sov. Enc. 1987, tr. 222) và do I. L. Popova soạn trong sách ‘Bách khoa văn học, thuật ngữ và khái niệm’  (Literaturnaja Enciklopedija terminov I ponjatja, Moskva: NPK ‘Intelvak’ 2001, cột 553 - 555).

(3) Xem chi tiết: Lại Nguyên Ân: Khoác mặt nạ để tranh cãi về thơ // Thể thao & Văn hóa, 10/2/2009. Bài Phan Khôi đăng Trung lập 8/7/1931, hai bài của X.T.T. đăng Tiếng dân tháng 6/1931 và 18/7/1931; xem trong: Phan Khôi, Tác phẩm đăng báo 1931, trên trang: http:// lainguyenan.free.fr/phankhoi.

(4) Chi tiết về việc này được trình bày rõ trong lời dẫn sách: Phan Khôi, Tác phẩm đăng báo 1933-34 / Lại Nguyên Ân sưu tầm biên soạn; sách chưa xuất bản.

Nguyễn Xuân Hải với Tình yêu vạn dặm

Đối với một người cầm bút viết văn, độ tuổi như tuổi của Nguyễn Xuân Hải là độ tuổi sung mãn, đã có đủ trải nghiệm để viết, giống như con tằm đến độ nhả tơ. Ăn lương để làm báo, mà là báo Công an, nhưng cây bút của anh đã “với” sang thơ, sang kịch, sang truyện ngắn…
Trong mắt của bạn đọc gần xa, Nguyễn Xuân Hải là một nhà thơ, một nhà thơ khá thành công ở thể loại lục bát. Từ “Ngỡ như một khúc dân ca”, “Chuông chùa gõ một tiếng không”, “Bỗng thương đàn sếu bay ngang”, đến “Người về tìm lá bể dâu”, âm hưởng trong thơ anh là âm hưởng dân gian của thi ca đồng bằng Bắc Bộ, mượt mà, sâu lắng. Và quê hương, vùng quê bốn mùa đồng chua nước mặn, với những con người lam lũ, nhưng nhân hòa, chung thủy luôn rưng rưng trong từng tứ, từng câu, từng chữ trong thơ anh… Anh viết miệt mài, bền bỉ, từ độ còn là anh sinh viên khoa Lịch sử cho đến nay, khi mái đầu đã điểm màu sương…
Một số người cho rằng tuổi của anh, tuổi Nhâm Thìn là người nhàn nhã, thong dong, tự tại. Nhưng nhìn vào số đầu sách đã xuất bản của anh – một người làm báo viết văn, tôi không cho là như vậy. Đầu xuân Canh Dần này, với sự ra mắt của tập truyện ngắn “Tình yêu vạn dặm”, anh đã gây không ít ngỡ ngàng với bạn bè và công chúng. Nhà thơ viết truyện ngắn mà là toàn chuyện về tình yêu, theo môtip có từ “Thời xa vắng”, liệu anh có “dũng cảm” quá không, khi văn hóa đọc bây giờ không còn giống như thế kỷ trước. Liệu độc giả thời @ có còn “cảm” được tình yêu của những người thuộc thế hệ cha anh đã từng để lại thời trai trẻ của mình qua cuộc chiến tranh giải phóng của dân tộc?
Tình yêu vốn có rất nhiều cung bậc, và tình yêu luôn có “ma lực” đối với những người nghệ sĩ. Đã có không ít các văn hào, thi sĩ suốt đời chỉ quanh quẩn với một chữ “yêu”. Nguyễn Xuân Hải, trong tập truyện ngắn đầu tay này cũng viết về tình yêu, nhưng đó là tình yêu “vạn dặm” gợi cho người đọc một cái gì đó rất xa xôi về khoảng cách, rất mơ hồ về thời gian, nhưng cũng rất đau đáu thiết tha về cung bậc. Tôi đã khóc, không chỉ một lần, khi biết mình thành “Gulia” trong “tình yêu vạn dặm” thành cô thôn nữ làm mẫu vẽ cho người họa sĩ đa tài, đa tình, thành Liễu trong “Bài thơ về cây măng trúc”… Những cặp tình nhân trong “Tình yêu vạn dặm” đều được Nguyễn Xuân Hải cho yêu “đến bờ, đến bến”, khiến cho bạn đọc luôn tìm thấy mình ở độ tuổi đôi mươi tràn trề sức sống, khao khát yêu đương. Cũng phải nói thêm rằng, Nguyễn Xuân Hải đã rất bạo gan và cũng rất có nghề khi đặt tên cho tập truyện của mình cái tên bắt đầu bằng hai chữ “Tình yêu”, bởi sách viết về tình yêu thì không thể thống kê, nhưng tên sách bắt đầu bằng hai chữ “tình yêu” thì nếu bỏ công, có thể đếm được…
Nhưng đôi lứa yêu nhau thời nào cũng vậy, đều có ham muốn về sự gần gũi, gần gũi về tâm hồn, gần gũi về thể xác. Sự ham muốn ấy khi cựa mình, cũng giống như núi lửa sẽ tuôn trào nham thạch. Nếu không để ý đến năm sinh của anh, người đọc sẽ lầm tưởng những dòng “yêu” trong truyện của anh là những khát khao, tâm sự của một người đang độ mười tám đôi mươi. Điều đó thêm một lần minh chứng cho tình yêu không có tuổi. Một anh sinh viên sống xa Tổ quốc, thiếu thốn tình cảm và nghèo về tiền bạc và một cô gái xứ sở bạch dương cùng sống chung một ký túc, cùng học chung một giảng đường. Một anh sinh viên miền xuôi mơ mộng và một cô sơn nữ đẹp như bông hoa rừng cùng chung tay bảo vệ Tổ quốc. Một cô nữ sinh thành thị đài các kiêu sa, sơ tán về nông thôn và một anh chàng mới lớn con nhà chủ trọ. Một anh chàng họa sĩ suốt đời tôn thờ cái đẹp và một cô thôn nữ đẹp tựa trăng rằm, tràn trề nhựa sống… Tất cả họ đều đang ở độ tuổi yêu, háo hức, cuồng nhiệt, si mê, hệt như những đống rơm đang rừng rực cháy. Và Nguyễn Xuân Hải đã cho họ cháy hết mình, đã khiến cho vạn dặm xa xôi là sứ trời Tây tuyết trắng và biên cương thăm thẳm trở nên gần gụi và ấm áp lạ thường!
Cái khéo của Nguyễn Xuân Hải trong “Tình yêu vạn dặm” là ở chỗ anh đã để cho hầu hết những câu chuyện tình yêu của mình dang dở. Cái sự dang dở ấy khiến bạn đọc nuối tiếc, xót xa nhưng hoàn toàn không tuyệt vọng. Kết thúc câu chuyện tình mang hơi hướng bi kịch, một môtip truyền thống của văn học phương Tây, nhưng Nguyễn Xuân Hải không nỡ để bạn đọc thất vọng, chán nản, mà luôn “chừa” lại cho họ những tia hy vọng, tuy rằng rất đỗi mỏng manh. Dẫu không để cho cô người mẫu năm nào gặp lại chàng họa sĩ, mà cũng là người yêu trong mộng của chị trong suốt ba chục năm trời, nhưng Nguyễn Xuân Hải đã cho chị biết rằng trong mấy chục năm qua, anh cũng rất đỗi yêu chị, nhưng không vì muốn chị khổ thêm nên anh đã cố tình tránh mặt. Dẫu cô gái Nga và chàng trai Việt không thể xây chung một ngôi nhà hạnh phúc, nhưng chàng trai đã vượt hàng ngàn cây số để chứng minh với người mình yêu rằng, tình yêu không có biên giới, rằng không được cùng sống dưới một mái nhà, nhưng tình yêu thánh thiện luôn hiện hữu trong cuộc sống của họ bây giờ và mãi mãi… Như thế phải chăng đã là quá đủ?
Trong “Tình yêu vạn dặm”, Nguyễn Xuân Hải không chỉ viết về tình yêu đôi lứa, mà còn viết về tình yêu thương giữa con người với con người. Từng là người lính biên phòng trong độ tuổi của An trong “ Bài thơ về cây măng trúc”, rồi người chiến sĩ Công an như Tường trong “Màu hoa phượng thắm”, mối quan hệ giữa cha và con, anh và em, giữa bạn bè đồng nghiệp đã được Nguyễn Xuân Hải đề cập đến một cách rất có tình. Và tất cả những cái tình đó, đều liên quan đến cái “tâm” của người chiến sĩ đang thầm lặng hy sinh cho cuộc sống được bình yên. Sự hối hận của người cha nghiện ngập trong “Tiếng khóc của con sáo” là một trong những cách xử lý rất tình người của tác giả. Mượn tiếng con chim sáo , một loài chim biết bắt chước tiếng người một cách vô thức để thức tỉnh một con người đã nhiều năm chìm đắm trong nghiện ngập, bê tha, quả thực đó là một tứ rất hay trong cách giải quyết vấn đề cai nghiện – một vấn đề đang nhức nhối với toàn xã hội chúng ta hiện nay.
Vẫn chưa hết, trong “tình yêu vạn dặm” Nguyễn Xuân Hải còn viết về tình yêu con người Việt đối với vốn văn hóa dân gian được coi là “hồn vía” dân tộc. Có lẽ “Câu hát xưa”, một câu chuyện như hư, như thực là sự đánh thức một miền ký ức đã yên ngủ từ lâu trong tác giả về một làng quê thanh bình với những cây đa, bến nước, con đò, góc chợ với những bà xẩm mù cùng cây nhị trên tay trước sự “xâm lăng” của các loại văn hóa độc hại. Anh đã để cho chính những người dân lam lũ bị xô đẩy đến bước đường cùng của sự túng quẫn và bạo hành gia đình, cố công níu kéo được hồn vía của một làng xã, một vùng miền, để cho nó trở lại nguyên vẹn là viên ngọc quý báu mãi tỏa ánh sáng long lanh…
“Tình yêu vạn dặm” được Nguyễn Xuân Hải viết với một giọng văn mượt mà, trau chuốt, nhiều chỗ như có thơ, có nhạc, có họa vậy. Phải chăng đây là cái “gu” của anh, hay vì anh là nhà thơ viết văn nên văn anh cũng có vần, có điệu! Điều đọng lại  mãi trong tôi khi đọc “Tình yêu vạn dặm” là hãy biết trân trọng một tình yêu đẹp, học cách yêu thương con người như An, Thanh, Lương, Tường, Nguyễn… trong “Tình yêu vạn dặm” .

     NGUYỄN ANH MINH

VÀI Ý KIẾN TRAO ĐỔI VỀ VIẾT HỒI KÝ

Hồi ký, tôi muốn nói ở đây là một hình thức văn học viết nhằm ôn lại một hoặc nhiều sự thật của quá khứ, mà tác giả cuảe nó là người trong cuộc, hoặc là người chững kiến. Vì vậy tính chất sống của hồi ký rất quan trọng để phân biệt với việc ghi chép quá khứ chỉ thông qua những sử liệu đã thành văn hay truyền miệng khác.

NGUYỄN CHÍ TÌNH

Với ý nghĩa như trên, gần đây, trong đời sống văn học Việt Nam, hồi ký xuất hiện quá nhiều, dù người ta có đưa ra những cái tên khác nhau, như: ký ức, hồi ức, kỷ niệm...

Chưa nói đến động cơ của người viết có thể rất dâ dạng, thì như mọi thể loại văn học khác, hồi ký có chức năng của nó, những chức năng được hình thành như một thực tế khách quan mà cả tác giả lẫn tác phẩm không thể nào chối bỏ được.

Trước hết, tôi nghĩ, ở mức đơn giản nhất, hồi ký góp phần xác minh, khôi phục sự thật lịch sử, lịch sử hiểu theo nghĩa vĩ mô lẫn vi mô, liên quan đến một thời đại, một cộng đồng lớn hoặc nhỏ, cho đến một nhóm người hoặc một cá nhân. Trong những trường hợp nào đó, chúng ta không loại trừ khả năng và ý đồ một thiên hồi ký nhằm đính chính lại những sai lầm về nhận thức quá khứ, trả lại công bằng và công lao đích thực cho những nhân vật bị lãng quên hay bị hiẻu lầm, tìm lại chính xác nguyên nhân của những thất bại, những thiếu sót trước đây. Như thế có thể thấy hồi ký là một phương tiện hữu hiệu để con người bày tỏ quan điểm một cách công khai về chính bản thân mình cũng như về người khác, để thực hiện trên diễn đàn công khai sự minh oan chính đáng hay cho những người thân, người gần gũi hay người mà mình cảm phục.

Xét dưới góc độ một sản phẩm văn học, hồi ký còn là nơi để người viết giãi bày tâm sự, bộc lộ những suy ngẫm của mình, có thể là những tâm sự, suy ngẫm liên quan đến cuộc đời, lẽ sống, và cả đến những vấn đề lớn của số phận nhân loại, tiến trình lịch sử, tương lai đất nước từng làm băn khoăn nhiều thế hệ. Yêu cầu giãi bày hay bộc lộ này thường gặp ở những người đã cống hiến cả cuộc đời mình cho sáng tạo nghệ thuật hay hoạt động chính trị – xã hội. Rất nhiều người trong số họ đã để toàn bộ tâm sức còn lại vaò những năm tháng cuối cùng của mình để có được một thiên hồi ký như cầu mong sự đồng cảm của người đời nay và cả người đời sau.

Sau hết, như một logic khách quan, mà người viết có thể hoàn toàn làm chủ nhưng lại không thể làm ngơ, đó là tác động tình cảm và tư tưởng của hồi ký đối với người đọc. Có người mạnh dạn nói đến vai trò “giáo dục” ở đây. Đây là một thực tế. Chính khi đem lại cho người đọc niềm vui hay nỗi buồn, sự tôn trọng hay ghét bỏ..., một thiên hồi ký có thể góp phần cho tâm hồn người đọc hướng tới cái đẹp, cái thiện, làm quen với sự buông thả, thói vô trách nhiệm và cả tội ác.

Như vậy, ta thấy rằng trong hồi ký, vị trí của cái tôi là rất nổi bật; cái tôi tham dự, cái tôi chứng kiến, cái tôi trần thuật, cái tôi xúc cảm, cái tôi diễn đạt và nchuyển đạt...

Từ cách nhìn nhận như trên về chức năng, chúng ta có thể nói đến những chuẩn mực chính (?) là những yêu cầu đối với một tác phẩm thuộc thể loại hồi ký.

Theo chúng tôi, yêu cầu hàng đầu đặt ra ở đây là sự trung thực, nghĩa là yêu cầu nói lên sự thật như nó đã diễn ra, như người viết được biết một cách có kiểm chứng, như người viết tin chắc rằng đó là sự thật với tất cả lương tri của người đang thực hiện giao lưu với công chúng. Lúc này tác giả cần luôn luôn ý thức được rằng mình đang nói chuyện với độc giả của một thế hệ và nhiều thế hệ, những người đang muốn biết và cần biết sự thật. Nếu yêu cầu này không được tính đến thì chức năng khôi phục sự thật của quá khứ cũng như các chức năng khác sẽ chẳng còn ý nghĩa gì. Tuy vậy, yêu cầu này thường gặp thách thức lớn vì những động cơ tất nhiên là không tuyên bố của người viết hồi ký, như việc tự đánh bóng “công lao”, tự “sáng tạo” công lao bản thân của người viết hoặc giả vì quá yêu (trường hợp viết hồi ký và (?) về những người mà tác giả gắn bó nhiều nhất) một ai đó mà người viết có thái độ thiên lệch.

Đành rằng phải nói sự thật nhưng khi sự thật đó được tung ra trước công chúng rộng rãi – trong đó có nhiều người hiéu kỳ và không phải lúc nào cũng tỉnh táo – thì không phải chỉ là chuyện “quyền được nói”, “quyền được biết”... Ở đây ta không nói đến yêu cầu phải che dấu sự thật do động cơ ích của một thế lực, một nhóm người hay một cá nhân nào đấy. Mà điều cần nhấn mạnh là không thể đưa ra chiêu bài “sự thật trên hết”, “sự thật lên tiếng” để quên mất hậu quả xã hội của nó. Chẳng hạn hồi ký của một tên tướng cướp hay của một tay trác táng vô độ, tuy có thể làm thỏa mãn một số kẻ tò mò hay méo mó nhân cách nào đó, nhưng ắt hẳn có nhiều yếu tố kích thích tội ác, cổ vũ cho lối sống buông thả hay cách ứng xử thiếu tình người. Những hồi ký kiểu như vậy có thể dùng làm sử liệu, là đối tượng khảo sát của những nhà tâm lý học hay xã hội học, nhưng quyết không thể là những tác phẩm đem ra bày ở thị trường văn chương cho đông đảo công chúng thưởng thức. Tôi có đọc nhiều trang hồi ký, một số trong đó là của các nghệ sĩ, thể hiện rõ ý muốn “dũng cảm nói lên sự thật” hoặc “sống như mình muốn sống”, “hoặc bộc lộ bản năng con người như nó vốn có” v.v... Và cùng với ý muốn đó, là sự phô bày với một thái độ rất “vô tư” những hiện tượng, những hành vi và cả những suy nghĩ vượt ra khỏi mọi chuẩn mực đạo đức bình thường, mọi giới hạn trách nhiệm phải lẽ. Những độc giả thiếu kinh nghiệm sống và đầu óc phán xét không tránh khỏi hoang mang, thậm chí mất phương hướng trước những trang hồi ký như vậy.

Chúng tôi nói một đôi điều suy ngẫm trên đây xung quanh thể loại hồi ký và việc viết hồi ký, không nhằm vào một số tác giả hay tác phẩm cụ thể nào – vì đây không phải là một bài phê bình – nhưng chỉ mong các bạn đọc và đồng nghiệp, liên hệ với tình hình thực tế hiện nay trong đời sống văn học nước ta, cùng có những nhận xét và trao đổi, góp phần đẩy mạnh và nâng cao chất lượng thể loại hồi ký, một thể loại đang ngày càng thu hút nhiều người viết và người đọc và có vai trò không nhỏ trong sự phát triển văn học và văn hóa của đất nước ta.

N.C.T

Bình luận (1)

Hãy nhìn đúng thực chất của Hồi ký

1 Thứ ba, 23 Tháng 12 2008 15:04

???

Viết hồi ký là để nhớ lại những gì đã trải nghiệm của bản thân, gia đình, bạn bè, quê hương... một cách chân thật. Hồi ký là những ký ức của dĩ vãng đã qua, nó mang đậm "màu sắc" chủ quan, những cãm nhận chủ quan của người viết. Người viết hồi ký phải biết đấu tranh với bản thân mình về tính chân thực, không bôi đen cũng không nên tô hồng thái quá. Hồi ký chẳng qua là "bản sao" của viết lịch sữ nên mức độ chân thật, chuẩn xác đòi hỏi rất cao. Và nhất là "phải là người trong cuộc". Vài năm trước, ở vài địa phương (như TP hồ Chí Minh)có lúc nở rộ dịch vụ viết thuê Hồi ký. Thật nực cười, bởi người viết thuê chắc chắn không thể "hòa nhập" vào dòng chãy lịch sử của "bên A" (người thuê viết)nên không thể cãm nhận được những cãm xúc chân thật trong từng giai đoạn của những kỷ niệm sâu sắc mà "bên A" đã và đang chất chứa. Ông tôi- một lão nông nhưng xưa kia cũng học hết "diplom" thời Pháp. Những năm cuối đời đã cố ghi lại những dòng chữ "lục cục, lòn hòn" (theo nhận xét của ông tôi)về vùng đất Kế An (huyện Kế Sách, tỉnh Sóc Trăng) quê tôi. Với giọng văn xưa, lại có những câu khó hiểu, vậy mà ông đã tái hiện được phần nào bộ mặt quê tôi cách đây hơn 70 năm. Những địa danh trong huyện Kế Sách và một số địa danh khác trong tỉnh Sóc Trăng, thậm chí ở tậm Bạc Liêu- Cà Mau- Cần Thơ hầu như được ông tôi "giãi mã" gần hết. Tập Hồi ký (tạm gọi là vậy)của ông tôi ghi lại trên cuốn tập học trò được chúng tôi coi như vật gia bảo. Trong cuốn tập ấy cũng có bao điều gây sốc với những người trong dòng họ vì những sự thật được ông tôi trung thực ghi lại. Bao lần "họ" lén lút tìm kiếm để phi tang nhưng không được. Cũng may, ông tôi thưở sinh thời vốn là người cương trực, là cánh chim đầu đàn của dòng họ nên họ đành phải chấp nhận sự thật mà không dám hó hé gì.
Chúng ta phải thừa nhận rằng, viết Hồi ký là một việc cực kỳ khó khăn. Bởi mấy ai can đảm nhìn vào sự thật một cách công tâm, khách quan, nhất là những loại sự thật phủ phàng. Nhưng khi nói không đúng sự thật thì không phải là Hồi ký nữa. Viết Hồi ký là đấu tranh với bản thân mình.

Văn nghệ và chính trị

Mấy chục năm qua đất nước chúng ta sống chủ yếu bằng đời sống chính trị. Cách mạng, chiến tranh, các sự kiện chính trị, sinh hoạt chính trị đi vào cuộc sống hàng ngày. Mọi thứ đều được đo bằng chính trị. Từ đánh giá con người đến xem xét tác phẩm, tất cả chủ yếu đều quy về lập trường, quan điểm, đôi khi cả những thứ rất xa như ăn mặc, cách sử dụng các hình thức miêu tả nghệ thuật. Người ta cũng tự nhiên biến thành con người chính trị lúc nào không biết.

Nhà phê bình Lê Ngọc Trà

Trong không khí đó vấn đề văn nghệ và chính trị, hay nói đúng hơn, chính trị và văn nghệ, trở thành vấn đề cơ bản nhất của lý luận, thành nội dung chủ yếu của sáng tác nghệ thuật. Do tầm quan trọng của nó, vấn đề chính trị và văn nghệ trở nên một đề tài có cái gì như là hơi "thiêng", và vì vậy ít người dám bàn hoặc giả có bàn thì cũng chỉ nói một cách kính cẩn. Mà trong khoa học đã cung kính như thế thì khó có thể có ý kiến gì cho mới mẻ, sáng tạo. Tất cả chuyện đó dĩ nhiên có cái lý lịch sử của nó, mặc dù lịch sử là do chính con người làm ra.

Bây giờ lịch sử nước nhà hình như đang chuyển sang một trang khác. Tình hình không phải chỉ cho phép mà còn có nhu cầu bắt phải "đổi mới tư duy", tức là nghĩ lại, nghĩ khác đi. Vì lẽ đó bây giờ bàn lại chuyện này chuyện kia cũng là điều bình thường, chẳng có gì là ghê gớm. Và nói lại cũng chẳng phải để tính sổ hay sám hối, mà để tìm tòi, tự nhận thức cho đúng hơn thôi.

Vấn đề văn nghệ và chính trị cũng vậy. Lâu nay ở ta, một trong những nguyên nhân làm cho văn nghệ nghèo nàn đi là cách hiểu, nhận thức của lãnh đạo và của ngay chính giới sáng tác, lý luận phê bình về mối quan hệ giữa văn học và chính trị.

Chúng ta vẫn thường nói văn nghệ phục vụ chính trị. Nhưng nên hiểu vấn đề này thế nào cho đúng? Thật ra mệnh đề "văn nghệ phục vụ chính trị" là nhập cục hai vấn đề khác nhau: a) quan hệ của văn nghệ với một chế độ chính trị, và b) quan hệ của văn học với chính trị như hình thái ý thức xã hội.

Trong mối quan hệ thứ nhất, nói văn nghệ phục vụ chính trị (tức một chế độ chính trị) là đúng. Văn nghệ chính thống của một xã hội bao giờ cũng phục tùng, phục vụ những nền tảng, những yêu cầu của việc xây dựng và củng cố chế độ ấy. Đó là quy luật.

Trong mối quan hệ thứ hai, nói văn nghệ phục vụ chính trị là không chính xác. Ở đây chính trị và văn nghệ là hai hình thái ý thức xã hội có nội dung riêng, có quan hệ chặt chẽ với nhau, nhưng tồn tại độc lập. Ý thức nghệ thuật không phải là sản phẩm hay nội dung đặc biệt của ý thức chính trị mà là một hình thái ý thức xã hội đặc thù, phát triển song song với ý thức chính trị và các kiểu ý thức khác.

Nhu cầu cần có ý thức chính trị và ý thức nghệ thuật là những nhu cầu cơ bản, không thể thiếu của xã hội con người. Ý thức chính trị thể hiện nhận thức của con người về cái tất yếu của lịch sử, thể hiện quyền lợi chung của giai cấp, tập đoàn xã hội hay quốc gia, dân tộc, thể hiện quan điểm và thái độ đối với các vấn đề kinh tế, quyền lãnh đạo xã hội, vấn đề tự do.

Ý thức văn nghệ, tuy không tách khỏi những mối quan tâm có tính chất chính trị, vẫn có những nội dung riêng. Nghệ thuật là tiếng nói về số phận con người, là câu chuyện về đời người. Đó là tiếng nói về cái gì rất riêng đôi khi như ngẫu nhiên, vô cớ. Trong mối quan hệ với những vấn đề chính trị thì chuyện cái đẹp, tình yêu, niềm vui, nỗi khổ của cá nhân con người dường như chỉ là những cái gì vớ vẩn, yếu đuối, lãng mạn. Nhưng trong mối quan hệ với cuộc đời thì đó lại là những gì hết sức máu thịt; không thể hình dung cuộc đời nếu thiếu những thứ tưởng như không đâu ấy. Chính trị là cái cốt yếu quan trọng của xã hội, nhưng cuộc đời rộng hơn chính trị.

Chất văn khác chất chính trị. Nhà văn không phải là chính khách. Nghệ sĩ mà đi hoạch định đường lối kinh tế - xã hội thì phải coi chừng. Không phải ngẫu nhiên mà các cương lĩnh chính trị của Balzac, Dostoevski, Turgheniev, L. Tolstoi đều thường hoang tưởng hoặc sai lầm. Lênin đã từng cho rằng Gorki không nên can dự vào công việc chính trị cũng vì vậy, Lênin viết: "Gorki là tài năng nghệ thuật có tầm cỡ lớn, đã và sẽ đóng góp cho phong trào vô sản toàn thế giới rất nhiều. Nhưng tại sao Gorki lại phải đi làm chính trị để làm gì kia chứ?" (Toàn tập, T.31, t. Nga, tr.49). Gorki nhớ lại có lần trong khi trò chuyện, Lênin nói: "Dù sao thì công việc của anh cũng khác tôi. Tôi không có quyền hình dung mình là thằng ngốc, còn anh thì lại phải như vậy, nếu không anh làm sao tả được thằng ngốc là thế nào. Khác nhau ở chỗ đó" (Lênin - Về văn học và nghệ thuật, Moskva, 1967, tr.647).

Tư duy chính trị cũng không phải là tư duy văn nghệ. Xã hội vận động chủ yếu theo những quy luật của kinh tế - chính trị, chứ không phải theo tình cảm, mong ước của con người. Quản lý xã hội chỉ bằng những tư tưởng giàu chất văn, bằng lẽ phải và tình thương thì tuy hấp dẫn đấy, nhưng lại không tưởng, huyễn hoặc, chỉ có thể có trong thời Nghiêu Thuấn mà ai cũng chỉ mới nghe nói, chứ chưa biết hư thực ra sao. Nghệ thuật là khát vọng về lý tưởng. Xã hội sống bằng kinh tế, pháp luật. Kinh tế, chính trị có những quy luật nghiệt ngã mà văn nghệ buộc phải theo nhưng không phải bao giờ cũng đồng cảm hết. Chính trị là lợi ích của số đông, văn nghệ là tiếng nói chia sẻ, an ủi, động viên đến với riêng từng người. Fidel Castro có lần tâm sự với G. Garcia Marquez: "Nếu được hóa kiếp lại tôi sẽ làm nhà văn". Câu nói của nhà chính trị nổi tiếng ấy, nghĩ kỹ, thấy thật sâu sắc.

Nhà chính trị thường chú ý đến cái tất yếu, đến logic, cái cần phải làm, còn nghệ sĩ lại quan tâm đến những gì xảy ra đằng sau cái logic ấy. Đối với nhà văn, quan trọng không phải chỉ "mặt trước của tấm huân chương" mà còn cả mặt sau của nó, quan trọng không phải chỉ là chiến thắng mà còn cả cái giá của những mất mát hy sinh để giành được nó. Nghệ sĩ thực sự thường không phải chỉ hồ hởi, kiêu hãnh nhìn những đội quân rầm rập diễu hành qua quảng trường mà còn nhìn thấy cả giọt nước mắt của người mẹ mất con, người thương binh trong giờ phút vui chung ấy.

Đó là nỗi khổ của nghệ sĩ. Nhưng đó cũng là nghĩa vụ xã hội, là món nợ đời của nghệ thuật. Cuộc sống lúc nào cũng như vui vẻ, ồ ạt lao về phía trước, còn nghệ thuật lại là phút dừng. Dừng không phải để kéo lại, mà để ngẫm nghĩ. Nhà văn lớn thường là những tấm lòng đau đời lớn cũng vì vậy.

Thơ văn hay nhắc đến quá khứ cũng vì vậy. "Trăm năm trong cõi người ta" cái ý thức về "Thời gian của người" ấy là một cách cảm nhận cuộc đời rất riêng của nghệ thuật, nhưng đồng thời cũng phải đến một lúc nào đó người viết mới chiêm nghiệm được, thấm thía sâu sắc.

Trong ý nghĩ ấy, ý thức chính trị và ý thức văn học là những người bạn đồng hành trên con đường nhân loại đi tìm hạnh phúc. Tiếng nói chính trị và tiếng nói nghệ thuật bổ sung cho nhau, làm thăng bằng đời sống tinh thần của xã hội. Trong những hoàn cảnh lịch sử đặc biệt như chiến tranh, cách mạng, ý thức chính trị trở thành nội dung cơ bản của ý thức xã hội bao trùm lên các ý thức khác. Lúc đó tiếng nói văn nghệ trùng với tiếng nói chính trị. Nhưng còn trong những ngày bình thường, chính trị và văn học không hát cùng một bè trong bản đồng ca một giọng mà mỗi thứ đảm nhận một bè khác nhau trong bản giao hưởng phức điệu thống nhất và đa dạng của cuộc sống.

Đó là lẽ bình thường của mọi sự tồn tại hiện thực, khác đi sẽ không phải là cuộc sống. Đó cũng là biện chứng của sự phát triển lịch sử, bởi vì mỗi bước đi lên bao giờ cũng kèm theo bao nhiêu đau đớn, mỗi tiến bộ xã hội bao giờ cũng kèm theo sự đánh mất một cái gì đó vĩnh viễn không bao giờ lấy lại được. Cái logic nghiệt ngã ấy của lịch sử, phép màu nhiệm khủng khiếp ấy của "miếng da lừa" ngày nay đang hiện ra trước mắt chúng ta với rất nhiều vẻ, nhiều dạng khác nhau. Sự phát triển của khoa học kỹ thuật làm cho xã hội giàu có lên nhưng đồng thời cũng đẻ ra biết bao nhiêu hậu quả khôn lường, trong đó có cả nguy cơ về sự hủy diệt của nền văn minh nhân loại. Công cuộc khai thác thiên nhiên đem lại những nguồn lợi khổng lồ nhưng cũng lại cướp đi của con người một trong những điều kiện sống quan trọng nhất – môi trường tự nhiên. Sự phát triển của văn hóa làm cho con người phong phú hơn, song đôi khi cũng vì nó mà con người trở nên tàn nhẫn hơn, cô độc và ích kỷ hơn. Riêng ở ta hiện nay, sự bung ra cần thiết về kinh tế, việc phá tung một cơ chế lỗi thời đang mở ra những triển vọng một cách tốt đẹp để đất nước phát triển, nhưng đồng thời trong quá trình này chúng ta đang chứng kiến bao nhiêu hiện tượng đau lòng.

Văn học không thể đứng ngoài sự tiến bộ xã hội. Nhà văn phải ủng hộ cái mới, cái hợp lý, cái đang mở ra phía trước. Nhưng nếu chỉ viết về các quá trình đó, chỉ say sưa với các khẩu hiệu, các chủ trương thì trong tình hình hiện nay, văn học chưa làm đầy đủ chức năng xã hội của mình. Nếu không phải nhà văn thì ai sẽ là người nói lên được một cách sâu sắc những day dứt có thực của mỗi người trên con đường đi tới, những tổn thất không gì bù đắp được về số phận, về nhân phẩm, về tinh thần mà lịch sử, vì phải tuân theo logic khách quan, buộc lòng phải hy sinh? Logic thì bao giờ cũng nghiệt ngã. Nhưng cuộc đời không chỉ sống bằng logic. Vì thế mà mới sinh ra văn học nghệ thuật là sự bù đắp cho logic, làm cân bằng cuộc sống, làm cho đời ra đời, đa dạng, nhuần nhị.

Viết về sự phức tạp của quá trình đi lên, về cả cái được và cái mất của nó không có nghĩa là chống lại quá trình đó. Nó chỉ làm cho mỗi bước đi tới trở nên cân nhắc hơn, được tính toán bình tĩnh hơn, bởi vì không phải bao giờ cũng chỉ có một con đường duy nhất đúng để đạt tới chân lý. Đồng thời tiếng nói của nghệ thuật cho dù trong suốt hàng ngàn năm qua chưa có khi nào – và có lẽ mãi mãi như vậy – cản được bước đi lầm lạc của lịch sử, nhưng biết đâu vì có nó mà tổn thất bớt đi, con người được an ủi phần nào và được chuẩn bị, được vũ trang để sẵn sàng đón nhận và hạn chế những tai họa mới.

Có một thời ở ta một số người cho rằng thời đại hiện nay không còn cái bi và văn học xã hội chủ nghĩa không có vấn đề bi kịch. Đó chẳng qua chỉ là sự cao hứng chính trị và sự nông nổi về lý luận. Lịch sử đẫm máu của cuộc phản cách mạng ở Chile, Grenada, nạn diệt chủng ở Campuchia dưới thời Pônpốt v.v... lẽ nào không phải là những tấn bi kịch của thời đại? Ở nước ta, từ Cách mạng Tháng Tám, không có bi kịch trên phạm vi toàn dân tộc, nhưng từng lúc, từng nơi, trong từng gia đình, trong cuộc đời mỗi cá nhân lẽ nào lại không có những mất mát, oan trái, những khi lẽ phải bị chà đạp. Viết về cái bi là một cách nhận thức đời sống trong sự trọn vẹn, trong vẻ nhiều mặt, phức tạp của nó. Đó là một cách nghiền ngẫm về cuộc đời, một hình thức tư duy hiện thực hết sức sâu sắc, nhân đạo và rất riêng của nghệ thuật.

Về một phương diện nào đó, văn học gần với đạo đức hơn chính trị nhưng văn học cũng không phải là đạo đức. Đồng nhất văn học với đạo đức sẽ biến văn học thành minh họa cho luân lý cũng giống như coi văn học là tuyên truyền cho chính trị. Những hiện tượng như vậy đều đã có trong lịch sử. Nghệ thuật không phải là đạo đức mà là sự ăn năn về đạo đức. Hiểu theo nghĩa ấy, văn học chính là một hành động xưng tội của con người. Lịch sử nhân loại đã biết đến hai hình thức xưng tội chủ yếu là tôn giáo và nghệ thuật. Ở nhà thờ con người sám hối trước Chúa, Phật, trong văn học con người xưng tội trước chính mình. Văn học là lương tâm của xã hội. Lương tâm xã hội bị cắn rứt trong văn học, không yên, nghệ thuật như tấm gương lớn xã hội đặt ra trước mặt, mỗi người đến tự soi mình, nhận diện, đối thoại với chính bản thân mình, tự phán xử, kiêu hãnh với những gì tốt đẹp có ở mình, ở cuộc đời, đồng thời cũng hổ thẹn vì những gì trái với lương tâm, đau đớn với tội lỗi, bất công trong xã hội.

Bởi vậy khác với chính trị và đạo đức, sức tác động mạnh mẽ của văn nghệ thể hiện chủ yếu không phải ở chỗ nó tuyên truyền và răn dạy, mà ở khả năng khêu gợi, đánh thức lương tri của mỗi người, kích thích quá trình tự giáo dục ở họ. Đó là sự tác động hết sức sâu sắc, tế nhị và cũng rất kỳ diệu mà không phải tác phẩm nghệ thuật nào cũng có thể đạt tới.

Làm được điều này văn nghệ sẽ thực hiện một phần chức năng rất quan trọng của mình là kích thích và bảo toàn tính tích cực xã hội của con người. Tính tích cực này là chất men của mọi sự sáng tạo, mọi hành động cải tạo, cách mạng, nhưng trong một hoàn cảnh nào đó nó có thể bị hao mòn, con người trở nên đui điếc về phương diện xã hội. Lúc đó người ta không còn coi điều gì là thiêng liêng nữa, không tin vào tương lai, không thiết đến cả lòng tin, không muốn nói, vì nghĩ là nói cũng chẳng đi đến đâu, chẳng để làm gì. Không khí xã hội ngưng trệ, và thường trong những điều kiện như vậy, sự thui chột về mặt tinh thần đẩy người ta vào lối sống tầm thường, chỉ còn biết lo kiếm tiền, làm giàu, bàng quan với tất cả. Trong những hoàn cảnh ấy nghệ thuật phải trở thành nơi gìn giữ ngọn lửa tính tích cực xã hội, thức tỉnh lương tâm và ý thức về công lý trong mỗi người, và bằng cách đó tác động đến chính trị, góp phần chuẩn bị cho xã hội đi dần tới cách mạng, như " perextroika", cải tổ.

Hiểu rõ mối quan hệ giữa ý thức chính trị và ý thức nghệ thuật, nội dung đặc trưng của mỗi loại sẽ giúp chúng ta nhận thức đầy đủ hơn mặt khác của mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị – đó là vấn đề văn nghệ phục vụ một chế độ chính trị, chế độ xã hội như thế nào.

Có nhiều cách văn nghệ phục vụ chế độ. Thông thường người ta hay nói tới việc dùng tác phẩm nghệ thuật để tuyên truyền cho những chủ trương, chính sách của nhà nước, phổ biến rộng rãi đường lối của Đảng. Nghệ thuật rõ ràng không thể từ chối nhiệm vụ ấy, nhất là trong những điều kiện đặc biệt, trong chiến tranh, cách mạng, khi tất cả nhằm vào mục đích quan trọng nhất là sống và chiến thắng. Song từ đây cũng sẽ không đúng nếu cho rằng nhiệm vụ của văn nghệ chủ yếu chỉ là tuyên truyền cổ động, động viên và hễ cứ tuyên truyền hay là thành nghệ thuật.

Tác phẩm nghệ thuật là cầu nối giữa tâm hồn này với tâm hồn khác, là hình thức giao tiếp độc đáo của con người. Nó không xa lạ với sự truyền bá tư tưởng nhưng đồng thời cũng không phải là thông tin và chính luận. Coi thường đặc thù về nội dung của nghệ thuật sẽ dẫn đến đồng nhất nó với tuyên truyền.

Ngoài ra cũng phải nói rằng quan niệm về văn học minh họa này còn có một chỗ dựa khác trong lý luận. Ở ta cho đến nay vẫn tồn tại dai dẳng cách hiểu đặc trưng nghệ thuật rất cũ, xem dấu hiệu cơ bản nhất để phân biệt nghệ thuật với khoa học là tính hình tượng. Hóa ra chính trị, khoa học, nghệ thuật cùng nói một điều, một nội dung, khác nhau chỉ ở cách nói, ở hình thức. Nhưng nếu như vậy thì nghệ thuật sinh ra làm gì, chẳng lẽ chỉ để nói cho hùng hồn điều mà người ta có thể nói một cách đơn giản? Một lối hiểu như vậy tất yếu sẽ dẫn đến chỗ biến nghệ thuật thành sự minh họa cho các tư tưởng chính trị hay các chân lý đạo đức.

Văn nghệ phục vụ chính trị (chế độ chính trị-xã hội) chủ yếu thông qua khuynh hướng tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật. Cái chính là nhà văn đứng về phía nào, yêu và bênh vực cái gì, ghét và chống lại cái gì. Tiêu chuẩn cơ bản để đánh giá thái độ yêu ghét ấy – tức tiêu chuẩn đánh giá khuynh hướng tư tưởng tác phẩm – là tính chân lý (hay sai lầm) lịch sử khách quan của chúng. Nghĩa là nhà văn chỉ được đề cao cái đáng được đề cao hoặc lên án cái thực sự đáng bị lên án, xét từ góc độ khách quan lịch sử, trên cơ sở lợi ích toàn dân tộc, trên cơ sở tiến bộ xã hội và tiêu chuẩn của chủ nghĩa nhân đạo. Lối ca ngợi hay phủ nhận một chiều, cơ hội, xu thời là nguyên nhân làm cho nhiều tác phẩm chết yểu, nhanh chóng mất tác dụng hoặc trở nên phản tác dụng, nhanh chóng bị lãng quên khi lịch sử sang trang hay tình hình biến đổi.

Một trong những nhược điểm của văn nghệ ta thời gian qua là quá tập trung vào các chủ đề chính trị theo nghĩa hẹp, tức là thiên về khai thác các vấn đề trực tiếp liên quan đến những nhiệm vụ trước mắt, đến các công cuộc vận động, các chủ trương chính sách của Đảng, của Nhà nước, thậm chí của từng ngành. Nhiều cuốn tiểu thuyết, vở kịch, bộ phim hưởng ứng kịp thời các phong trào đó, rơi đúng vào những thời điểm cần thiết nên đã góp phần kích thích không khí xã hội và có tiếng vang. Điều đó là đúng, và cần.

Song trong văn học hình như vẫn thiếu một cái gì đó, người đọc vẫn chờ đợi một cái gì đó, cảm giác ấy là có thật và nghĩ kỹ thì cũng không phải là không có lý. Nhiều tác phẩm thuộc loại trên đây tuy không phải là công thức và minh họa, nhưng thiên về khẳng định một chiều, thiếu chiều sâu của sự ngẫm nghĩ và tư tưởng cá nhân của nhà văn, mà đó lại chính là những yêu cầu cơ bản nhất của sáng tác. Nghệ thuật đâu phải đơn thuần là phản ánh hiện thực; nó là sự nghiền ngẫm về hiện thực, về đời sống con người. Nghiền ngẫm là xem xét, đánh giá các sự kiện, hành động trong nhiều chiều khác nhau, trong mối liên hệ với quá khứ và tương lai, không chỉ từ góc độ của trước mắt mà còn của lâu dài, không phải về phương diện chính trị mà còn về phương diện nhân sinh, đạo đức, thẩm mỹ. Nghiền ngẫm như vậy tất yếu sẽ dẫn tới dự báo.

Thông thường nói đến khả năng dự báo của văn học người ta hay nhắc ngay đến Bài ca chim báo bão của Gorki, đến việc phát hiện và cổ vũ những mầm non của cái mới, của tương lai. Song đó mới chỉ là một mặt. Bởi vì tương lai không phải là độc quyền của hạnh phúc. Tương lai là mái nhà chung của cả niềm vui và bất hạnh, là hy vọng của cả cái thiện và cái ác. Trong cuộc chạy đua ồ ạt của nhân loại về tương lai nhà văn không được quyền chỉ vỗ tay hoan hô mà còn phải cảnh tỉnh, không có quyền chỉ chào đón những người anh hùng đang có đầy triển vọng mà còn phải nhìn thấy trước và báo động về nguy cơ của cái xấu đang về đích trước hay cùng một lúc với cái đẹp. Đó là nghĩa vụ xã hội độc đáo của văn học. Khả năng cảm nhận cuộc sống theo cách đó, khả năng dự cảm dấu hiệu của hạnh phúc và tai họa là phẩm chất của thiên tài. Pie Bezukhov của L. Tolstoi, Nilovna của M. Gorki, Oneghin của Puskin, Rastignac của Balzac, Rasconicov của Dostoevski tuy rất khác nhau nhưng đều là những nhân vật dự báo rất điển hình.

Do quá tập trung vào các chủ đề chính trị theo nghĩa hẹp, từ nhiều năm nay văn nghệ chúng ta hình như mất thói quen tư duy những chủ đề chính trị theo nghĩa rộng ở một tầm cỡ rộng lớn và sâu xa hơn. Đó là các vấn đề như chiến tranh và hòa bình, lịch sử dân tộc, bước đi đã qua và con đường sắp tới của xã hội ta, quan hệ con người trong thời kỳ quá độ, trong thế kỷ của khoa học kỹ thuật, của tiêu dùng, vấn đề bảo vệ thiên nhiên v.v... Các vấn đề này có ý nghĩa chính trị hết sức rộng lớn, vì vậy nếu viết được một cách sâu sắc, tác phẩm nghệ thuật sẽ có chất chính trị thực sự. Cái khó là ở đây đòi hỏi nhà văn phải có được hệ thống tư tưởng lý luận đúng đắn và triệt để, có cách nghĩ độc lập và dám xả thân vì tư tưởng. Đó sẽ là những nhà văn kiêm nhà tư tưởng, cần cho cả văn học nghệ thuật và cho chính trị. Không biết bao giờ chúng ta mới có được những nhà văn như vậy.

Cảm giác về một cái gì đó thiếu hụt trong văn học hiện đại của chúng ta sẽ trở nên hết sức rõ rệt nếu chúng ta lưu ý đến vị trí của chủ đề đạo đức và vấn đề mô tả số phận con người. Chúng ta quên mất rằng văn nghệ phục vụ tốt nhất chế độ (chính trị) không phải chỉ (và có lẽ cũng chủ yếu không phải chỉ) ở chỗ truyền bá tư tưởng chính trị của nó mà quan trọng hơn là xây dựng con người, hình thành thế giới tinh thần và đạo đức của con người. Chúng ta cũng thường nói đến con người và đạo đức, nhưng lại chỉ chú ý trước hết đến phần lập trường quan điểm, đến khía cạnh chính trị của đạo đức, ít quan tâm đến mặt nhân bản của nó.

Song kinh nghiệm của thời kỳ xây dựng xã hội mới ở Liên Xô cũng như ở ta đều cho thấy rằng người cộng sản trước hết phải là người tử tế lương thiện. Trong xã hội ta, có chính kiến, có chỗ đứng trong tổ chức, đoàn thể không khó bằng có nhân cách. Điều đó ai cũng thấy rõ và càng ngày càng rõ. Người cộng sản mà không tử tế thì chính anh ta sẽ phá hoại ngay tập thể, tổ chức và chế độ của mình trước khi anh ta có thể tiêu diệt được giai cấp tư sản và chế độ bóc lột. Bởi vậy việc xây dựng đạo đức nhân bản, đạo đức văn hóa là hết sức cấp bách, hết sức cần thiết. Trẻ em của chúng ta được dạy quá nhiều về lòng yêu nước, yêu nhân dân, nhưng lại ít được giáo dục tình yêu thiên nhiên, cây cỏ, súc vật, yêu cha mẹ, người thân. Các em hát quá nhiều những bài ca với nội dung chính trị, đoàn kết quốc tế trừu tượng nhưng lại ít được dạy cho thương yêu anh em, bạn bè xung quanh, một cách cụ thể hơn, nhân ái hơn.

Văn nghệ phải trở thành lương tâm của xã hội. Giáo dục lương tâm là mảnh đất riêng của văn học nghệ thuật, là sở trường của nó, là đóng góp độc đáo của nó đối với xã hội. Một xã hội nhân đạo và cởi mở sẽ đẻ ra những tư tưởng chính trị lành mạnh, hiện thực.

Nói tóm lại, chất chính trị cao nhất của văn nghệ nằm ngay trong bản thân nó. Làm thật tốt nghĩa là làm chính trị. Nói như Puskin. "Mục đích của thơ ca - đó là chính thơ ca...".

 Nguồn:trannhuong.com

Chợ làng

mảnh ký ức ngọt ngào (28/01/2010)

Nhắc đến văn hoá làng xã người ta không thể không nhắc tới chợ làng. Quả thật một phần đời sống của những người dân quê được khắc hoạ qua sự phát triển của chợ làng. Ngoài ý nghĩa trao đổi mua bán, chợ làng còn là nơi để thăm hỏi, mời gọi, nói chuyện con trâu, cái cày, chuyện ruộng, vườn, đồi núi... Tất cả cứ ồn ã, xôn xao và đậm đà tình làng, nghĩa xóm.

Nói tới chợ, người ta đều hiểu đó là nơi mua bán, trao đổi hàng hóa. Nhưng có rất nhiều loại chợ khác nhau, kể cả những 'chợ' mang tính văn hóa, tượng trưng:

 Chợ nào bán rủi, mua may

Bán mưa mua nắng, bán ngày mua đêm?

Người nào bán nhớ mua quên

Bán yêu mua ghét, bán phiền mua vui?*

Đặng Vương Hưng

Tuy nhiên, trong bài viết này, chúng ta chỉ giới hạn trong chợ quê, chợ làng, hiểu theo đúng nghĩa đen của chúng.

Bởi như người xưa đã từng ao ước:

 'Muốn cho gần chợ mà chơi

Gần sông tắm mát, gần nơi đi về'.

Chợ Nghè quê hương tôi cũng không nằm ngoài những ý nghĩa như thế. Tên chợ gắn liền với tên làng như thể làng sinh ra chợ và nhắc đến chợ người ta nghĩ ngay đến làng. Nằm ngay ở giữa làng, trên một khoảnh đất rộng với cây đa đứng sừng sững ở góc chợ, phía trên là dải núi thấp dần xuống nên nhìn từ xa, chợ như được treo trên cành đa. Vài túp lều tranh nho nhỏ, tường vôi xám xịt, dường như bao đời nay chợ Nghè vẫn vậy. Năm tháng, thời gian, mưa chan, nắng dội, rồi lửa đạn, bom rơi, chợ làng Nghè vẫn nguyên lành như thế, nguyên lành cả trong ký ức những người con xa quê như tôi. 

Anh ơi chợ huyện sẵn cau

Chợ Sồng Phương Định hàng trầu còn tươi… *

Phạm Kim Thoa

Chợ Nghè họp theo phiên, tháng có 12 phiên. Mỗi phiên chợ họp từ sáng sớm rộ lên bán mua vào khoảng 7, 8 giờ và đến gần trưa thì chợ vãn người. Nhất là vào những ngày mùa thì thời gian họp còn ngắn hơn, người ta tranh thủ đến chợ rồi còn tất tả cho việc đồng áng. Ai ai cũng chân thấp chân cao lo đồng sâu ruộng cạn. Hiền lành và chăm chỉ vẫn là phẩm chất rất đẹp của người dân Việt Nam muôn đời. Ngày trước chợ Nghè chủ yếu chỉ có chè tươi, rau, cua, gạo, thóc... phần đa là hoa trái vườn nhà.

Nhiều nhất vẫn là chè, chè đi từ chợ làng đến chợ Nga, chợ Sọng, chợ Huyện rồi xa hơn là Nam Định, Thái Bình, Hưng Yên... rồi từ các nơi đó, nhãn lồng, võng đay, vải vóc được chuyển về. Việc bán mua lưu chuyển cứ diễn ra không ngừng, ngay cả trong những năm tháng kháng chiến gian khổ. Những năm tháng này, chợ được chuyển đến họp ở sau đình hoặc chùa để dễ dàng che mắt địch gọi là chợ lưu động. Chẳng có gì ngăn nổi sức sống âm thầm, bền bỉ của chợ vì chính những người dân bình dị, thật thà quê tôi vẫn khao khát giữ cho mình một thú vui đến chợ như là nét sinh hoạt văn hoá cộng đồng đẹp đẽ và đáng trân trọng.

Chợ quê mỗi tháng dăm lần

Có sàng bánh đúc, có tranh con gà

Nong nia thúng mủng bày ra

Người quê mộc mạc thật thà lời quê *

Nguyễn Huy Phách

Tuy là chợ lưu động nhưng những cửa hàng quanh chợ vẫn mở cửa bình thường, nhất là vào ban đêm, có khi uốt cả đêm hàng nào cũng đỏ đèn. Những ngọn đèn dầu ấm áp hắt ra từ các cửa hàng đó có sức lôi cuốn người mua đặc biệt với lũ trẻ con chúng tôi. Ngày nhỏ, tôi không có ao ước gì hơn là được mẹ cho mấy hào rồi xà vào hàng quà góc chợ. Mãi mãi không thể quên được những sợi bún trắng ngần cuộn tròn trong chiếc lá chuối, dở khẽ tàu lá đó ra đã thấy nhè nhẹ mùi thơm của bột gạo.

Mắm tôm thơm mùi đồng bãi, vắt chút chanh rồi đánh cho sủi bọt, cho mùi thơm bay lên nồng nồng, thêm một chút ớt cay, chấm bún vào đó rồi đưa lên miệng sẽ thấy ngay cái ngọt của tinh gạo, cái giòn của sợi bún tan trong vị cay của ớt, vị đậm của mắm tôm. Ăn đến căng tròn bụng ra mà mắt vẫn thòm thèm. Đặc sản của chợ Nghè quê tôi còn là món bún riêu cua, món ốc vặn. Con gái đồng chiêm quê tôi chăm chỉ và có 'tài khêu ốc vặn, cắp chè bán rong' như ca dao truyền thống đã có lần nhắc đến. Tôi nhớ mãi cái ấn tượng khi ngồi cạnh nồi riêu cua nghi ngút khói mà chỉ cần bà chủ quán ghé tay mở chiếc vung nồi là sẽ thấy ngay hương thơm quyến rũ và màu gạch cua vàng óng ánh. Bánh đa chần qua nước sôi rồi chan nước riêu cua lên, cho thêm ít rau và hành phi thế là đã muốn húp sột soạt, mặt đỏ bừng và mồ hôi rịn ra trên trán.

Chợ quê bạc nhỏ không chê

Nấm rơm một rổ cá trê còn bùn

Chợ quê mái rạ đụp đùn

Nắng soi nón vá mưa luồn áo tơi *

Nguyễn Tấn On

 Nhâm nhi hơn có thể mua một bát ốc vặn, bỏ vào túi xủng xoẻng, vừa đi vừa lấy đồng 5 xu cho vào thân con ốc, xoay một vòng rồi chúm môi mút một cái, thế là cái ruột con ốc đã chui tọt vào trong cổ, mát, ngọt, thơm và khoan khoái vô cùng. Những món quà chợ quê giản dị như thế nhưng hương vị của nó chính là hương vị của tuổi thơ, của đồng bãi quê nhà. Bàn tay tôi đến giờ vẫn như còn dọc ngang vết cua cắp, vết ngạnh cá trê đâm, vết gai chà xước... xoè tay ra vẫn còn như thấy tiếng cá quấy mơ hồ động cả chiêm bao. Từ cua cáy, cá tôm trên dòng sông quê nghèo đến với chợ đã trở thành nồi cơm độn sắn của cả nhà, thành thếp giấy, thành lọ mực tím mồng tơi cho những ngày cắp sách đến trường làng, cho hồn tôi thăng hoa cùng bè bạn. Tôi mãi ngụp lặn giữa đôi bờ sông quê thương nhớ, tắm bờ này và sưởi nắng bờ kia 'nơi bền lâu là nơi lắng sâu' (An Thuyên) phải chăng là như thế.

Chợ làng Nghè còn gắn liền với những cái tên nôm na của mỗi người dân quê như là ký ức chẳng thể mờ phai: Bánh đa bà Sảng, bánh đúc bà Chạn, bánh lá ông Liễu, bánh xèo bà Lịch... rồi cửa hàng tạp hoá của bà Nha, hàng bánh dầy giò chả của bà Khoán, quầy thuốc bắc của cụ Đồ Dỡn, cụ Đồ Vơn, cụ Lang San, Lang Khoản... Dù bán mặt hàng gì thì tất cả đều với mục đích phục vụ nhà nông. Bởi thế nên ai cũng tận tình chu đáo với khách hàng.

 Người dân quê tôi là thế, chẳng tranh chấp thiệt hơn, chẳng lời lãi giành giật, cái cốt là tình làng nghĩa xóm sau trước đậm đà. Tôi nhớ có những lần mua sắm ở Hà Nội. Đôi khi mất tiền mua mà vẫn cảm thấy bực mình vì thái độ chỏng lỏn và thiếu văn hoá của người bán hàng. Biết đâu chính những người ấy mở miệng ra là miệt thị dân quê. Họ có biết đâu rằng chính cái chất quê mùa trong giao tiếp làng xã ấy lại là một nét đẹp của văn hoá truyền thống dân tộc mà chính họ cần phải đến với chợ làng, đến với những người dân quê mà tìm tòi học hỏi.

Nhịp đời định sẵn từ xưa

Ươm tơ tháng sáu, lên chùa tháng giêng

Chợ làng mỗi quý, mươi phiên

Đong ngô đổi gạo, trang tiền bằng khoai *

Hồ Dzếnh

Trong thời mở cửa, chợ làng tôi cũng phong phú và sầm uất hơn xưa, nhưng nét mộc mạc, bình dị thắm đượm nghĩa xóm, tình làng vẫn không hề phai nhạt. Vẫn sân đình, góc chợ thuở nào, vẫn hai gian mái ngói rêu phong giữa chợ và vẫn tíu tít bán mua, xôn xao ân cần thăm hỏi. Chợ làng quê tôi chính là tâm điểm cho nỗi nhớ của người xa quê, là ký ức trong vắt, ngọt ngào.  

Theo Đỗ Xuân Thảo

Hôm nay là ngày đầu tiên mình tham gia diễn đàn. Có bài này mình mới sưu tầm được, mình tìm trên diễn đàn không có mục nghiên cứu, lý luận văn học, nên mình nghĩ đăng vào mục này là hợp nhất. Mời các bạn cùng đọc.

***

 
(Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 3 - 2007, Viện Văn học VN)

Yếu tố kì ảo trong truyện ngắn

Việt Nam sau 1975
ThS. Phạm Thị Thanh Nga

1. Chung quanh khái niệm "Kỳ ảo"

Trong những năm gần đây, các nhà xuất bản liên tục in nhiều tuyển tập truyện ngắn được lựa chọn dựa trên một tiêu chí chung là có sử dụng yếu tố ảo trong sáng tác Truyện kỳ ảo thế giới (Nxb. Văn hóa, Hà Nội 1999), Truyện ngắn kinh dị (Nxb. Văn hóa, Hà Nội, 1997), Truyện dị thường (Nxb. Văn hóa Thông tin, 2002)...

Bên cạnh thuật ngữ "Văn học kỳ ảo", chúng ta còn gặp các thuật ngữ như "Truyện kinh dị", "Truyện quái dị", "Truyện ma", "Truyện ma quái", "Truyện huyễn tưởng"... và nhiều khi chúng chưa được phân biệt một cách rạch ròi.  Ngô Tự Lập trong bài giới thiệu tuyển tập Truyện kỳ ảo thế giới đã cho rằng những thuật ngữ trên Nếu nghiên cứu kỹ sẽ thấy ít nhiều gần gũi với một thuật ngữ tiếng Pháp là "Litérature fantasticque". Về phương diện từ ngữ, "fantasticque" có nguồn gốc từ từ "fantasie", chỉ những tác phẩm mang tính phóng túng, không tuân theo quy luật. Các nhà lãng mạn chủ nghĩa đã mở rộng nghĩa của từ này là "ảo, kỳ ảo, tưởng tượng". Trong giới nghiên cứu văn học của Việt Nam cũng đã xuất hiện một số thuật ngữ hay được sử dụng như "cái huyễn tưởng", "cái truyền kỳ" và phần lớn đã thống nhất cách dịch "cái kỳ ảo" cho từ "fantasicque" và đi liền với nó là khái niệm "văn học kỳ ảo".

Hầu như trong nền văn học của bất kỳ dân tộc nào cũng đều có một dòng truyện kỳ ảo xuất hiện khá sớm, bắt nguồn từ những ảnh hưởng của nền văn học, tín ngưỡng chung và riêng trong khu vực và cả những truyền thống folklore lâu đời của đất nước mình. Ở Việt Nam, các câu chuyện có sử dụng yếu tố kỳ ảo từ xưa đã trở thành niềm say mê của người đọc nhiều thế hệ. Nhà văn kể chuyện lạ, dùng cái kỳ ảo, khác thường như những biện pháp nghệ thuật để phúng dụ răn đời và cũng để hấp dẫn, lôi cuốn người đọc... Không chỉ là những người dân lao động lưu truyền trong dân gian những câu chuyện lạ hay chuyện ma đầy huyễn hoặc mà các nhà trí thức thuộc tầng lớp trên cũng bị lôi cuốn vào việc sáng tác những tác phẩm đầy hư ảo. Lê Thánh Tông với Bài ký một giấc mộng, Tinh chuột, Phạm Đình Hổ với Mẹ ranh càn sát, Người nông phu ở An Mô, Sông Dùng, Lê Quý Đôn với Long Uyên Đại Vương; Nguyễn Thượng Hiền với Minh hôn... và đặc biệt là Nguyễn Dữ với Truyền kỳ mạn lục...

Trong những năm 1930-1945, những câu chuyện truyền kỳ của Nguyễn Dữ, những câu chuyện ma, chuyện kỳ lạ của các nhà nho lại được các nhà văn hiện đại tiếp nối. Các nhà văn ở các trường phái văn học khác nhau đều tham gia sáng tác nhiều tác phẩm đậm yếu tố kỳ ảo. Một cây bút mơ màng như Thế Lữ cũng có Trại Bồ Tùng Linh, Vàng và máu, lãng mạn "Tây học" như Nhất Linh cũng có Lan rừng, Bóng người trong sương mù, trữ tình như Thanh Tịnh cũng có Am culi xe, Làng... Những cây bút hiện thực như Nam Cao cũng có truyện ngắn Nửa đêm, Bùi Hiển có Chiều sương... Các nhà văn ở thời kỳ này một mặt kế thừa truyền thống từ những truyện truyền kỳ trong quá khứ nhưng mặt khác, bắt đầu tiếp xúc với không khí của văn học kỳ ảo trên thế giới, đặc biệt là văn học phương Tây.

Đến nay, chung quanh khái niệm "kỳ ảo" và "văn học kỳ ảo" vẫn còn tồn tại nhiều vấn đề gây tranh luận vì chính bản thân khái niệm này. Nhưng rõ ràng, trong văn học Việt Nam sau 1975, yếu tố kỳ ảo xuất hiện ngày càng nhiều và ở hầu hết các thể loại nhưng nổi bật nhất ở truyện ngắn. Là một thể loại quan trọng, truyện ngắn 1975-2000 thể hiện khả năng xông xáo, nhạy bén trước cuộc sống và đã đạt được nhiều thành tựu quan trọng. Truyện ngắn là nơi có thể phát huy cao độ trí tưởng tượng, dồn nén các sự kiện, nhanh chóng đi đến kết cục. Mạch truyện đưa đến nhiều hấp dẫn, bất ngờ, thậm chí kinh ngạc cho người đọc. Với những mặt mạnh đó, truyện ngắn viết theo lối kỳ ảo, sử dụng yếu tố ảo đã có những đóng góp nhất định cho sự hưng thịnh của thể loại này trong hơn hai thập niên vừa qua. Bởi, yếu tố kỳ ảo đã chi phối đến các thành tố khác của kết cấu tác phẩm như không gian, thời gian nghệ thuật, nhân vật, tình huống truyện... Trong khuôn khổ bài viết nhỏ này, chúng tôi muốn được trình bày vai trò quan trọng của yếu tố kỳ ảo đối với việc xây dựng tình huống truyện ngắn.   

2. Yếu tố kỳ ảo trong mối quan hệ với tình huống truyện

Nhà văn Nguyễn Minh Châu đã từng nhấn mạnh: "Tình huống, đó là sự tác động qua lại giữa con người và hoàn cảnh. Những nhà văn có tài là những người giỏi tạo ra những tình thế xảy ra truyện vừa rất cá biệt, vừa mang tính phổ biến hoặc tượng trưng...".

Có thể nói, sáng tạo tình huống (hay còn gọi là tình thế - situation) luôn được coi là khâu then chốt của sáng tác truyện ngắn. Từ người nghiên cứu đến người sáng tác đều thừa nhận vai trò quan trọng của tình huống đối với sự thành công của truyện ngắn. Tình huống là những thời khắc tiêu biểu (có người gọi là khoảnh khắc, chốc lát...) trong cuộc sống của con người. Tại thời khắc đó, nó đã bộc lộ cái bản chất trong quan hệ giữa các tính cách, giữa nhân vật với hoàn cảnh và thể hiện sâu sắc chủ đề của tác phẩm.

Trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975, sự xuất hiện của yếu tố kỳ ảo đã góp phần tạo ra những phương diện mới trong tình huống truyện: tình huống kỳ lạ, ma quái; tình huống ngẫu nhiên, đột biến; tình huống căng thẳng, kịch tính...

Tính chất kỳ lạ, ma quái là một trong những đặc điểm khá nổi bật của tình huống trong các truyện kỳ ảo. Ở nhiều tác phẩm, tình huống truyện rất khác thường. Một người đàn ông choàng tỉnh lúc nửa đêm về sáng, thấy bông hoa đại trắng trên tờ lịch "Ai đó tặng vào chiều tất niên" đã biến mất, "Chỉ còn lại hình hài của nó đen mờ hư ảo" (Hoa đại trắng - Đức Ban). Sự biến mất lạ lùng của bông hoa đại đã đánh thức quá khứ mà người đàn ông bội bạc với vợ để chạy theo một cô gái trẻ đẹp. Thời khắc anh ta nhận ra sự biến mất ấy cũng là lúc người vợ cũ lên cõi Niết Bàn. Hoa đại trắng thể hiện sự lặng thầm và nghiêm khắc để nhân vật phải tự nhìn nhận lại chính bản thân mình với tất cả sự ăn năn sám hối. Tình huống trong truyện Hoa lạ của Nguyễn Đình Bổn lại là sự xuất hiện của một giò lan, với hương thơm ngào ngạt quyến rũ. Cành hoa đó là sự hiện thân của cô thư ký bất hạnh nhập hồn vào đó để trả thù ông chủ, kẻ đã giết mình. Truyện ngắn Tim vỡ của nhà văn Võ Thị Hảo, kể về sự tích về một loài hoa "Bé nhỏ, màu hồng, mang hình trái tim vỡ". Nhà văn đã dựng nên một tình huống khác lạ: bức tượng gỗ biến thành người đẹp. Cả ba người đàn ông tạo nên người đẹp đều muốn có được nàng và liên tục đòi quyền sở hữu của họ. Nhưng khi cô gái tự hủy hoại nhan sắc lộng lẫy của mình, tất cả đều quay lưng và lìa bỏ cô.

Khai thác yếu tố kỳ lạ và hư ảo, nhiều nhà văn đã sử dụng những giấc mơ trong tạo dựng tình huống truyện. Tác giả Lã Thanh Tùng trong Giấc mộng tâm giao đã để cho nhân vật Tiệm bước vào một giấc mơ và có buổi trò chuyện với một người lạ mặt. Nhưng sau này, anh ta biết rằng người đó đã chết. Truyện như là một cuộc tranh luận về ý nghĩa của thời gian trong sự sinh tồn của con người từ những chỗ đứng và thân phận khác nhau. Nhân vật trong Chuyến tàu tuổi thơ (Nguyễn Thị Châu Giang) đã gặp gỡ chú bé "bán vé đi tuổi thơ" trong khi ngủ thiếp đi ở ga tàu. Giấc mơ chính là hành trình nhân vật trở về thời thơ ấu của mình. Trên chuyến tàu ấy, những trang đời của anh ta được lần giở lại với những trò chơi thuở nhỏ, những khung cảnh thanh bình, những người thân đã mất, gia đình, niềm vui và nỗi bất hạnh... Cũng trên chuyến tàu này, nhân vật tìm được câu trả lời cho cảnh ngộ lang thang, đơn độc của mình trong hiện tại.

Tính chất kỳ lạ hư ảo của tình huống truyện nhiều khi được các nhà văn tô đậm đến mức ma quái, dị kỳ. Những cuộc gặp gỡ giữa người và ma là tình huống của khá nhiều tác phẩm. Cô gái lạ xuất hiện trong đêm cuối tiết thanh minh để trò chuyện và đàm đạo thơ văn với chàng nho sinh nghèo Ngô Hoàng, chính là hiện thân của con bướm trắng (Bướm trắng - Ngô Văn Phú). Con người không chỉ gặp và trò chuyện mà còn có tình yêu sâu nặng với ma (Cặp bồ với ma - Ngô Văn Phú). Cũng có lúc, câu chuyện đã xảy ra ở cõi âm. Đó là chuyện hai con ma trò chuyện với nhau trong Đối thoại (Trần Trung Hiệp)... 

Nhập vào các tình huống truyện kỳ lạ ấy, người đọc rất khó khăn trong việc giải thích thực hư. Đốm lửa trong đêm tối trên kênh rạch và giấc mơ lạ lùng hay hồn thiêng của anh bộ đội đã dẫn giắt cứu hai cô du kích khỏi vòng vây của giặc? (Đốm lửa - Nguyễn Thị Minh Thúy).

Chúng tôi cho rằng trong văn học đương đại Việt Nam, Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn đã có nhiều thành công trong sự sáng tạo "cái kỳ ảo" qua một loạt truyện ngắn xuất sắc của ông. Chính nhà văn khẳng định: ''Văn học là một thế giới hoang tưởng của người viết... Trong văn học, thế giới hoang tưởng nhà văn dựng nên có thể như thực, giống thực, khác thực, siêu thực"⁽¹⁾.

Khi tiếp cận truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi nhận thấy, "cái kỳ ảo" được nhà văn sử dụng để tái tạo hiện thực có liên quan đến khái niệm "gián cách nghệ thuật". "Gián cách nghệ thuật" là một phương pháp do nhà soạn kịch Đức Bertolt Brecht sáng tạo ra. Cốt lõi của phương pháp này là biến sự vật quen thuộc, thông thường thành xa lạ, kỳ quái để người ta hiểu rõ sự vật ấy hơn.

Nếu có thể nói thì "cái kỳ ảo" trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có những "xiêm áo" sặc sỡ từ huyền thoại, truyền kỳ, giả cổ tích. Có loại huyền thoại hiện đại như Huyền thoại phố phường, Tướng về hưu, Con gái thủy thần. Có loại "giả cổ tích" như Những ngọn gió Hua - Tát (gồm mười truyện: Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Nàng Bua, Tiệc xòe vui nhất, Sói trả thù, Đất quen, Chiếc tù và bị bỏ quên, Sạ, Nạn dịch, Nàng Sinh). Ngay những truyện được viết gần đây nhất của Nguyễn Huy Thiệp cũng mang tính chất "huyền thoại hiện đại" - như Quan Âm chỉ lộ (2005).

Nhà văn tạo ra một tình huống truyện rất bình thường - pho tượng Quan Âm chỉ lộ bị đánh cắp, rồi tìm lại được. "Tôi cẩn thận đặt bức tượng lên trên bàn thờ. Trên khuôn mặt Quan Thế Âm Bồ Tát hình như có một giọt nước mắt trong veo lăn xuống khóc cho số phận trớ trêu của mỗi con người".

Trong truyện Sang sông, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một tình huống có ý nghĩa tượng trưng, đậm chất kỳ ảo. "Chú bé đút tay vào trong miệng bình. Thiếu phụ hốt hoảng.

- Này con! Khéo không rút tay được ra thì khốn!

Có lẽ lời nhắc nhủ của thiếu phụ chính là lời của tạo hóa, ở đấy chứa cả nỗi căm uất quá khứ...

Chú bé loay hoay. Hình như miệng của chiếc bình bé lại. Chú bé mếu máo (...). Mọi người trong đò rối rít cả lên. Chú bé không sao rút tay ra được miệng bình". Kết truyện này, chỉ có một người không "sang sông" - đó là nhà sư vì "Không sao! Muốn đi là được. Ngày xưa đức Bồ Đề Lạt Ma còn sang sông trên cả một cọng cỏ cơ mà".

Sang sông, có thể nói là truyện tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp đã đưa "cái kỳ ảo" trở thành như một phương thức tái hiện đời sống trong dạng "khác thực", "siêu thực".

"Cái kỳ ảo" trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, theo chúng tôi, có liên quan đến cái chất, cái "tạng" nhà văn. Mặc dù, nhà phê bình Vương Trí Nhàn trong bài Tưởng tượng về Nguyễn Huy Thiệp nghĩ rằng, nhà văn này có một vẻ “nhàu nát" (nhàu nát, tê dại để rồi trở nên hung hãn, táo tợn). Nhưng bắt được cái thần "Nguyễn Huy Thiệp" lại chính là nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu khi viết Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Tên bài viết này được dùng làm tên một cuốn sách do nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên biên soạn)⁽²⁾: "Anh Thiệp tiếp chúng tôi dưới tượng Phật. Vẫn nụ cười hiền lành. Đôi khi, con mắt anh lóng lánh sáng và sắc hẳn lên, như có một ngọn gió Hua Tát thổi qua, hoang vắng và man rợ, và đầy tình người. Tôi nghĩ đến những dòng sông huyền thoại, đến bến Cóc, bến Tầm Xuân... thơ ca và bí ẩn".

Hãy để ý đến: "dưới tượng Phật", "ngọn gió Hua Tát thổi qua", "hoang vắng và man rợ", "dòng sông huyền thoại", "thơ ca và bí ẩn"... Tất cả những thành tố đó tạo nên cái "tạng" văn Nguyễn Huy Thiệp, làm cho người đọc nửa tin nửa ngờ vào những câu chuyện mà nhà văn tạo dựng. Nhà văn khi viết, dường như đã có ý đồ "các bạn đọc tin thì tin, không tin thì thôi".

Những câu hỏi luôn đặt ra với người đọc khi tình huống truyện tạo ra hoàn toàn mang tính chất ngẫu nhiên, đột biến. Trong truyện Người con gái thủy thần, mẹ Cả đến và đi vào những thời gian và địa điểm khác nhau, trong rất nhiều hình hài. Khi dưới dạng cô bé 12 tuổi trên bãi mía ven sông trong một đêm trăng sáng, lúc trong hình ảnh người con gái của ông trùm xứ đạo Thiên Chúa, khi là cô thiếu nữ Mường Hòa Bình ở chốn thị thành... Một người đàn ông từ lúc bé thơ đến lúc trưởng thành, từ hồn nhiên đến ngây thơ già cỗi, mệt mỏi, luôn ao ước tìm được "người con gái thủy thần" nhưng chỉ gặp được những mảnh của nàng vào những thời khắc ít ngờ tới nhất.

Sự xuất hiện bất ngờ của cái "ảo" trong một thế giới được điều hành bởi các quy luật của hiện thực cũng sẽ tạo nên tính chất căng thẳng, kịch tính trong tình huống truyện. Khi người con trai đem về nhà một bộ xương lính Tây đen, điều gì sẽ đến với cái gia đình luôn thèm khát đồng tiền? Kết cục nào xứng đáng cho những kẻ vì tiền mà dẫm đạp lên đạo lý, tình người? (Anh lính Tony Đ - Lê Minh Khuê). Phát hiện ra manh mối của con chuột chúa, nguyên nhân gây nên mùa màng thất bát, liệu ông Lẫm Cùi có tiêu diệt được nó? (Con chuột lông vàng - Nguyễn Quang Thiều)?... Cô bé nhỏ làm vật tế thần rừng có chiến thắng được những "ông hổ" để trở về với cuộc đời không? (Con hổ mun - Đặng Thư Cưu). Người đọc tò mò, cuốn theo những tình thế gay cấn của câu chuyện, chờ đợi, mong biết kết cục cuối cùng.

Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng, trong nhiều truyện ngắn đương đại, cái kỳ ảo đóng vai trò như một tình huống quan trọng đối với sự chuyển biến của cốt truyện. Nó gắn kết các nhân vật cùng tham gia một sự kiện, biến cố có ý nghĩa nào đó, góp phần bộc lộ quan hệ và tính cách các nhân vật hoặc thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Qua những khảo sát sơ bộ ở trên đã phần nào cho thấy sức hấp dẫn từ các tình huống truyện kỳ ảo hiện đại, do vậy, không hề thua kém những tác phẩm truyền kỳ hay tiểu thuyết chương hồi trung đại. Và một điều không kém phần quan trọng nữa là cái kỳ ảo đã xây dựng được những tình huống truyện mang hơi thở của những tác phẩm dân gian, nhờ thế đã tạo nên sự gần gũi với tập quán thưởng thức văn học nghệ thuật của người Việt Nam...

_______________

(1) Giăng lưới bắt chim. Nxb. Hội Nhà văn, H, 2005, tr.46, 49.

(2) Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp. Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2001.

Các dấu hiệu của thơ tượng trưng trong bài "Màu thời gian" của Đoàn Phú Tứ
ThS. Nguyễn Thị Gấm

Bài thơ Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ, xuất hiện lần đầu trên báo Ngày nay (số Tết 1940), in lại trong Xuân Thu nhã tập (1942) là một trong những bài thơ tiêu biểu mở đầu cho thơ tượng trưng hiện đại Việt Nam. Bài thơ đã được tác giả của Thi nhân Việt Nam vinh danh: "Trong thơ ta có lẽ không có bài nào khác tinh tế và kín đáo như thế"⁽¹⁾. Sự tinh tế và kín đáo ấy của Màu thời gian phải chăng được tạo nên bởi các đặc trưng của thơ tượng trưng, bởi sự thức tỉnh của giác quan và tâm hồn tác giả?

Giáo sư Trần Đình Sử khi bàn về thơ tượng trưng trong cuốn Những thế giới nghệ thuật thơ đã khẳng định: Chủ đề của thơ tượng trưng là "tiếng nói của thế giới, là khát vọng tìm kiếm cái bí ẩn ở đằng sau, bao gồm bản chất thế giới, các hiện tượng của tâm linh con người, của thế giới cảm giác và vô thức"⁽²⁾. Khác với các bài thơ tượng trưng nói "tiếng nói của thế giới", Màu thời gian bày tỏ và khơi gợi trong chúng ta cái khát vọng kiếm tìm sự bí ẩn của thế giới tâm linh, thế giới cảm giác của con người đằng sau lời thơ, sau mỗi hình ảnh thơ và từ, ngữ. Bắt đầu từ nhan đề!

Nhan đề Màu thời gian bản thân nó là một câu đố có tính triết học, mới nghe qua tưởng chừng như đã có sẵn lời giải trong đó nhưng hoá ra không phải! Muốn hiểu được bề sâu tầng ý nghĩa của Màu thời gian, phải đọc toàn bộ bài thơ, và phải đọc đi đọc lại nhiều lần mới phần nào hiểu được cái dụng ý của thi nhân. Thời gian là phi vật thể, cho nên nó không màu, không mùi, không vị. Đặt vấn đề xác định "màu" của thời gian, Đoàn Phú Tứ dường như muốn kể câu chuyện về đời người, cũng là câu chuyện về đời mình - "một câu chuyện tâm tình"⁽³⁾.

Trước khi nguồn gốc của bài thơ được chính những người bạn thân của Đoàn Phú Tứ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập làm sáng tỏ, bất cứ người nào đọc bài thơ có lẽ cũng đều có chung một cảm giác như nhà nghiên cứu Nguyễn Sơn khi cho rằng đó là một bài thơ "không hiểu nổi", "nó thanh thoát, nó lâng lâng, như khi nhìn áng mây trôi, khi ngắm dòng nước chảy… nó lung linh như một khúc nhạc thiều..., nó chập chờn như một bóng Liêu Trai!"⁽⁴⁾. Nghĩa là người ta chỉ biết nó "hay" nhưng hay như thế nào thì không dễ gì mà nói cho rõ ràng mạch lạc được. Bởi lẽ, từ khi ra đời, thơ tượng trưng đã luôn mới mẻ và khó hiểu; người đọc thơ có cảm giác, có linh cảm về những điều thầm kín nhà thơ đang diễn tả, nhưng không có mấy người đọc gọi được tên những điều thầm kín, những điều bí mật ấy cho nên đành "kính nhi viễn chi", thích thì thích vậy chứ thực sự cũng chẳng hiểu bài thơ nói gì.

Bài thơ gồm 18 dòng, chia thành 5 khổ. Hai khổ đầu mỗi khổ 3 dòng, viết theo thể tự do, các dòng thơ dài ngắn đan xen. Ba khổ cuối mỗi khổ 4 dòng, viết theo thể thơ cổ: ngũ ngôn và thất ngôn. Toàn bài thơ có đến hơn 2/3 số từ mang thanh bằng (71/101). Điệp ngữ: Màu thời gian, Hương thời gian; Điệp âm: anh; Hệ thống hình ảnh ẩn dụ chuyển đổi cảm giác: tiếng chim thanh, gió xanh… Tất cả tạo cho lời thơ một âm điệu khoan thai, nhịp nhàng, đọc lên thấy ngân nga, vang xa, tác động trực tiếp vào giác quan và tâm hồn độc giả.

Trong ý niệm của riêng tôi, bài thơ bao giờ cũng đẹp như một bức tranh lập thể. Các họa sĩ tranh lập thể thường sử dụng thủ pháp nghệ thuật cắt dán: đem các mảnh vụn khác nhau của đời sống mà ghép lại thành một chỉnh thể, để người xem có thể thưởng thức nó từ nhiều góc độ. Cùng với trí tưởng tượng bay bổng, người xem thấy được các lát cắt khác nhau của đời sống con người và xã hội loài người. Bài thơ Màu thời gian có sự đan xen giữa các mảnh vụn của hiện tại và quá khứ với những hình ảnh vừa thuần tuý vừa tượng trưng, gợi ấn tượng về thời gian. Thời gian được nhìn nhận như một vật thể có màu, có mùi, một sinh thể được cấu tạo bởi hai phần: vật chất và tinh thần. Đó là một thời gian biến ảo linh hoạt, sống động. Dấu ấn của sự đan xen giữa hiện tại và quá khứ thể hiện ngay trong sự kết hợp đầy dụng ý của tác giả giữa thể thơ tự do (hiện tại) và thể thơ cổ (quá khứ).

Ba dòng đầu của bài thơ là câu chuyện của hiện tại:

  Sớm nay tiếng chim thanh

  Trong gió xanh

  Dìu vương hương ấm thoảng xuân tình

Lắng nghe lời tâm sự của nhà thơ, ta cảm nhận ý thơ toát lên niềm hân hoan dịu nhẹ về một tình yêu trong hiện tại, một tình yêu mới, nên thơ, đầy ý vị mà tác giả rất nâng niu, trân trọng. Lẽ tất nhiên là cảm nhận này được gợi từ mỗi hình ảnh thơ: Sớm nay, tiếng chim thanh, gió xanh, hương ấm, xuân tình; nhưng nếu tách rời hình ảnh thơ ở khổ đầu với các khổ sau thì lời thơ tự nó cũng không còn mang ý nghĩa ấy nữa.

Nếu ba dòng thơ đầu là câu chuyện của hiện tại thì những câu thơ tiếp             (khổ II, III, IV) lại là hồi ức về quá khứ hay câu chuyện về một thời đã xa.

 Ngàn xưa không lạnh nữa, Tần Phi!

 Ta lặng dâng nàng

 Trời mây phảng phất nhuốm thời gian

Thi nhân Việt Nam (Sđd, trang 102) đã có những chú giải thú vị về ba câu thơ này. Trong đó, Tần Phi là tên thi nhân tự đặt, dựa trên một tích cổ: xưa có người cung phi của Hán Võ Đế là nàng Lý phu nhân, lúc gần mất nhất định không cho vua xem mặt vì sợ vua trông thấy nét mặt tiều tụy của mình sẽ hết yêu. Ngàn xưa không lạnh nữa nghĩa là chuyện xưa đã hầu quên, nay nhớ lại lòng thấy nôn nao. Hình ảnh ở câu thứ ba chỉ hồn của nhà thơ. Nhà thơ muốn nói dâng hồn mình cho người yêu nhưng không nói được vì nói như thế sẽ sỗ sàng, bởi tình yêu ở đây chưa từng được san sẻ.

Cái thú vị, tinh tế của thơ tượng trưng là ở chỗ các thi sĩ tượng trưng thường hay dùng những hình ảnh tượng trưng để mã hóa những điều thầm kín trong lòng mình. Thơ tượng trưng, vì thế, chỉ miêu tả cái biểu đạt mà che giấu cái được biểu đạt. Cũng như các nhà tượng trưng khác, Đoàn Phú Tứ khắc phục tính hơi lộ và ít hàm súc của thơ lãng mạn bằng cách hạn chế những lời giải thích, trình bày trực tiếp tình cảm và ý nghĩ để người đọc tự tìm hiểu, khai mở và chiếm lĩnh vẻ đẹp riêng của mỗi hình ảnh thơ.

Cái được biểu đạt của những hình ảnh thơ trên về sau này cũng được Vũ Đình Hòe, Nguyễn Lương Ngọc và Nguyễn Xuân Khoát - những người bạn của nhà thơ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập - tiết lộ phần nào. Thực ra, bài thơ và tứ thơ được gợi hứng từ  câu chuyện “bí mật" về một người đẹp bên Hồ Tây - người con gái quê ở Huế, thường mặc áo lụa tím và chơi đàn dương cầm tuyệt hay. Theo Nguyễn Lương Ngọc, đó là "một thiếu nữ con nhà sang, người mềm mại, mặt đẹp", đặc biệt là đôi mắt "bồ câu" "mở tròn", đen láy. Vũ Đình Hòe thì cho rằng Đoàn Phú Tứ của ngày ấy đã "si giai điệu và si giai nhân", mỗi lần được ngắm nhìn nàng và nghe tiếng đàn thánh thót của nàng, hồn chàng "như bị hút vào không trung"⁽⁵⁾. Được một thời gian, nghe tin nàng ốm nặng, Đoàn Phú Tứ bạo dạn xin vào thăm nhưng nàng đã từ chối. Có lẽ, trong cảm nhận của thi nhân - người bị từ chối, tâm trạng của nàng lúc ấy cũng giống với Tần Phi. Chuyện đã qua lâu nhưng khi nhớ lại, cõi lòng nhà thơ lại như đang cồn cào, nôn nao, khó tả. Phải chăng từ những xúc cảm đó, những hình ảnh của Màu thời gian đã viên thành!

Màu thời gian không xanh

Màu thời gian tím ngát

Hương thời gian không nồng

Hương thời gian thanh thanh

Nếu nói "tượng trưng là sự thăng hoa của tri giác và cảm giác, nó không chứng minh gì, mà làm nảy sinh một trạng thái ý thức, nó phá vỡ mọi ngẫu nhiên, nó là biểu hiện cao nhất, tinh thần nhất mà nghệ thuật có thể có được"⁽⁶⁾ thì cả bài thơ nói chung và khổ thơ này nói riêng đã thể hiện được điều đó. Thời gian trong bài thơ là tượng trưng. Nó không phải thời qian vật lí mà là thời gian tâm trạng, thời gian của sự trầm tư. Do đó, nó "không làm cho mọi sự vật biến mất, mà là hình thức tồn tại và lưu giữ của tình cảm con người", trong đó “tình người làm cho thời gian trở thành có hương sắc"⁽⁷⁾.

Trong quan niệm của người Pháp, thời gian có màu xanh - màu của niềm tin và hy vọng. Trong quan niệm của Đoàn Phú Tứ, màu thời gian không xanh mà tím ngát. Đoàn Phú Tứ  yêu màu tím - màu tím Huế thương, yêu hoa tím, yêu màu áo tím của giai nhân, "mầu hoa lẫn với mầu yêu"⁽⁸⁾. Trong tâm thức người phương Đông, màu tím tượng trưng cho tình yêu, cho sự thủy chung, màu tím là màu của tình yêu. Thời gian được cảm nhận bằng tâm hồn yêu nên thời gian mang màu tím. Cũng như "màu thời gian", "hương thời gian" cũng là "hương yêu", một tình yêu đã qua lâu rồi nên chỉ thấy thanh sạch, nhẹ nhàng. Màu được cảm nhận bằng thị giác. Mùi hương được cảm nhận bằng khứu giác. Màu thời gian và hương thời gian được cảm nhận không chỉ bằng thị giác, khứu giác mà bằng sự phối kết hợp một cách hài hòa, tinh tế của các giác quan nên đã gợi liên tưởng đến màu tình yêu và hương tình yêu: vừa cụ thể, vừa nhiều mộng mơ; vừa trần tục, vừa thanh cao thoát tục.

Vẫn là câu chuyện của quá khứ, từ quá khứ gần, ý thơ, điệu thơ cùng với hồn thi nhân đi về quá khứ xa, và "càng đi xa về quá khứ, câu thơ càng thiết tha, càng rực rỡ" (Hoài Thanh):

  Tóc mây một món chiếc dao vàng

  Nghìn trùng e lệ phụng Quân Vương

  Trăm năm tình cũ lìa không hận

  Thà nép mày hoa thiếp phụ chàng

Ý tứ của những câu thơ trên cũng bắt nguồn từ tích cũ. Đó là chuyện nàng Dương Quý Phi hồi mới vào cung, vì hay ghen nên bị vua Đường Minh Hoàng giam ở một nơi. Sau đó, nhân một lần vua cử người đến thăm, Dương Quý Phi đã cắt tóc dâng vua để đáp lại mối tình trìu mến của vua và giãi bày nỗi nhớ của mình. Đoàn Phú Tứ đã kết hợp chuyện này với chuyện Tần Phi ở trên thành câu chuyện tưởng tượng về người giai nhân trong lòng nhà thơ. Phải chăng nhà thơ đang tưởng tượng người đẹp cũng có tình cảm với mình, hay nhà thơ đang hy vọng tình cảm chân thành của mình sẽ được đền đáp? Thật khó có thể đưa ra kết luận sau cùng. Vì thơ ca là tiếng nói của linh cảm, của bản năng, của vô thức ; cho nên lời lẽ thơ ca là không chính xác, là lấp lửng, mơ hồ. Có lẽ vì thế mà dù đã biết được nguồn gốc cảm hứng của bài thơ, ta vẫn không cảm thấy lời thơ thô tục, ý thơ nhàm chán. Ngược lại, lời thơ càng trở nên đẹp đẽ, ý thơ tiếp tục chuyển từ quá khứ về hiện tại  và câu thơ vẫn giữ được "cái vẻ huy hoàng và trang trọng"⁽⁹⁾ của nó.

  Duyên trăm năm đứt đoạn

  Tình một thủa còn hương

  Hương thời gian thanh thanh

  Màu thời gian tím ngát

Nói duyên trăm năm đứt đoạn chủ yếu nói về sự đổi thay của hoàn cảnh, sự biến hoá của đời người. Nói "tình một thủa còn hương" là nói tới sự bền vững, thuỷ chung của tình cảm con người. Và tình cảm của con người chính là sắc màu đẹp nhất, hương thơm thanh khiết nhất của thời gian.

Ngoài những đặc trưng về chủ đề, về cách sử dụng các hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng…, và đặc điểm của lời thơ, tư duy thơ…; thơ tượng trưng còn có một đặc trưng quan trọng nữa mà ta không thể không nhắc tới. Đó là tính nhạc, là âm nhạc trong thơ. Nếu thơ trữ tình chính là bản tự thuật về đời sống nội tâm của con người thì, âm thanh, âm nhạc chính là phương tiện biểu hiện của nội cảm. "Âm nhạc mà thơ tượng trưng tìm kiếm không phải là thứ âm nhạc hùng hồn, sôi nổi, mà êm dịu, nhưng có sức rung động sâu xa. Nhạc điệu có đôi khi ta không cảm thấy rõ rệt, tuy nó vẫn có: nó thấm dần vào lòng ta, len lấn, lê thê khiến ta bâng khuâng ngây ngất. Đó là thứ nhạc điệu làm cho độc giả đi vào cõi mộng"⁽¹⁰⁾.

Tìm hiểu Màu thời gian, ta nhận thấy dấu ấn đậm nét của âm nhạc trong tác phẩm này. Trong cả bài thơ, dường như mỗi từ là một nốt nhạc. Và cả bài thơ là một bản nhạc du dương, êm đềm, gợi cảm. Nhạc tính của bài thơ bộc lộ trong cách gieo vần, sử dụng hình ảnh, từ láy, điệp từ, điệp ngữ. Đặc biệt, với điệp ngữ  màu thời gian, hương thời gian và sự trở lại của hai cụm từ này ở khổ cuối bài thơ đã cho thấy sự vận động của dòng ý thức: lộn xộn, phức tạp và bí ẩn của một hồn thơ lãng mạn nhưng không xa rời thực tế, không mang tinh thần bế tắc, yếm thế, mà "muốn tìm một khía cạnh mới ở chiều sâu thời gian vĩnh viễn, huyền thoại, đem lại những cảm xúc siêu thoát, nhẹ nhàng"⁽¹¹⁾. Bạn bè của Đoàn Phú Tứ cho biết ông không phải là típ người sống phi thực tế, cho nên những cảm nghiệm về thời gian ở đây chỉ có thể là sự cảm nhận trong bề sâu tâm hồn ông. Bài thơ không chỉ nói màu thời gian mà còn nói nhịp thời gian, điệu thời gian nữa. Đó là màu yêu, là nhịp tim, điệu hồn.

Các thi sĩ tượng trưng - "thi sĩ của linh hồn", "thi sĩ của những cái tôi thầm kín" yêu cầu: "Một bài thơ phải chứa đựng những cái gì đã có, nhưng phải mang ở trạng thái tiềm tàng những cái gì có thể có và cả những cái gì không có nữa"⁽¹²⁾. Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ đã thể hiện thành công yêu cầu đó. Với những cảm nhận mới mẻ về thời gian, bài thơ xứng đáng là một trong những đóng góp tiêu biểu của thơ tượng trưng trong công cuộc hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX1

^{_________________________}

(1), (3), (8), (9) Hoài Thanh - Hoài Chân: Thi nhân Việt Nam 1932 - 1941, Nxb. Văn Học, H, 1998, tr.102-104.

(2), (6), (7), (11) Trần Đình Sử: Những thế giới nghệ thuật thơ, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr.68, 64, 83.

(4), (5) Văn Tâm: Đoàn Phú Tứ - Con người và tác phẩm, Nxb. Văn Học, H, 1995, tr.176, 184 -186.

(10) Đỗ Lai Thúy: Mắt thơ - Phê bình phong cách Thơ Mới, Nxb. Văn hóa - Thông tin, H, 2000, tr.200.

(12) Nhóm Dạ Đài: Bản tuyên ngôn tượng trưng, www.tienve.org.

Cốt truyện trong tự sự
PGS. TS. Lê Huy Bắc

Cốt truyện (plot) là toàn bộ những sự kiện được nhà văn kể trong văn bản tự sự (và văn bản kịch) mà người đọc có thể kể lại. Cốt truyện là yếu tố quan trọng bậc nhất, không thể thiếu trong bất kì một hình thức tự sự nào. Loại bỏ cốt truyện, văn bản tự sự lập tức chuyển sang dạng văn bản khác. Trong tác phẩm tự sự (và cả kịch), cốt truyện là cái khung để đỡ cho toàn bộ tòa nhà nghệ thuật ngôn từ đứng vững.

Từ thế kỉ XIX trở về trước, nhà văn khi bắt tay vào kể câu chuyện, là lúc anh ta đã có được một cốt truyện độc đáo, đáng chú ý theo kiểu riêng của mình. Về cơ bản, kể từ văn bản tự sự cổ xưa nhất trong văn học viết còn lưu được cho đến nay, Anh hùng ca về Gilgamesh (Khoảng thế kỉ thứ XX Tr.CN), cốt truyện của tự sự hầu hết tuân thủ nguyên tắc: có truyện để kể. Kèm thêm một điều kiện bất di dịch: sự hấp dẫn li kì được đặt trong tiến trình kịch tính. 

Sang thế kỉ XX, đã xuất hiện hiện tượng không ít nhà nghiên cứu phê bình lẫn nhà văn đều tuyên bố cốt truyện không còn trong tác phẩm tự sự nữa. Những nhà văn “mạnh mồm” nhất cho loại tuyên ngôn này là nhóm tác giả thuộc trào lưu Tiểu thuyết Mới. Sau một hồi say mê đến mức cực đoan với những nỗ lực cách tân, họ quả quyết, cốt truyện (cùng với nhân vật,...) đã biến mất khỏi địa hạt tự sự. Thế là một hậu quả nghịch lí kì khôi xuất hiện: với tư cách là những người đang sáng tạo tiểu thuyết, đang đảm bảo cho sự phát triển của thể loại, họ lại đưa ra tuyên bố: tiểu thuyết đã chết. Trong khi đó, vĩnh viễn tiểu thuyết cũng như mọi hình thức tự sự khác đều không bao giờ chết. Điều này đồng nghĩa với việc cốt truyện cũng sẽ luôn là thành tố cốt lõi, đồng hành với bất kì hình thức tự sự nào. Chỉ có điều, qua thời gian, cốt truyện phải được đổi khác để đáp ứng những nhu cầu mới về thẩm mĩ.

Cần phân biệt hai khái niệm truyện (story) và cốt truyện (plot). Truyện là chuỗi những sự kiện về một vấn đề (hoặc nhiều vấn đề) nào đó diễn ra theo trật tự tự nhiên, tuân thủ thời gian tuyến tính, nương theo sự chảy trôi của cuộc sống theo quan hệ nhân quả mà không có sự đảo lộn sắp đặt của người kể. Cốt truyện là sự sắp xếp thẩm mĩ, không tuân theo trật tự biên niên của sự kiện và quan hệ nhân quả nghiêm ngặt, thống nhất theo ý đồ chủ quan của người kể về những sự kiện của một câu chuyện nào đó, nhằm mục đích nêu bật được tư tưởng chủ đề và tạo sức hấp dẫn tối đa tới người đọc.

Boris Tomashevsky, nhà nghiên cứu thuộc trường phái Chủ nghĩa hình thức Nga, phân biệt: “Truyện chứa đựng chuỗi những môtíp tự sự theo trật tự thời gian của chúng, dịch chuyển nhờ vào sự tác động nhân quả của từng môtíp; trái lại cốt truyện tuy cùng tái hiện những môtíp đó, nhưng theo một trật tự sắp xếp đặc biệt trong sự tổ chức văn bản”⁽¹⁾.

Trong công trình Những khía cạnh của tiểu thuyết nhà phê bình người Anh Edward Morgan Forster đề xuất sự phân biệt, theo ông: “Truyện là những sự kiện trần thuật được tổ chức theo chuỗi thời gian của chúng. Cốt truyện cũng là sự trần thuật bằng sự kiện, nhưng có sự nhấn mạnh được đặt trên tính nhân quả. “Vua chết rồi hoàng hậu qua đời” là một câu chuyện (story). “Vua chết rồi hoàng hậu qua đời vì u buồn” là một cốt truyện (plot). Chuỗi thời gian được giữ lại, nhưng cảm giác nhân quả đã ngã bóng lên đó”⁽²⁾.

Có lẽ Aristotle là nhà nghiên cứu đầu tiên trên thế giới quan tâm đến cốt truyện. Ông chia cốt truyện ra làm ba phần: đầu, giữa và kết. Phần đầu giới thiệu hành động chính theo cách nào đó để người đọc háo hức chờ đợi diễn biến tiếp theo. Phần giữa kết thúc sự kiện trước đó và gợi dẫn sự kiện tiếp theo. Phần kết tiếp nối những gì đã xảy ra, không gợi dẫn điều sắp đến và tạo ra cái kết nhằm thỏa mãn nhu cầu khám phá nghệ thuật của người đọc. Ngày nay, chúng ta thường chia cốt truyện kịch tính ra làm năm phần: mở đầu, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm, kết thúc.

Trải qua hàng ngàn năm tồn tại và phát triển, gắn với lịch sử thăng trầm của nhân loại, cốt truyện cũng có nhiều biến đổi phức tạp, sâu sắc. Tùy theo quan niệm cá nhân mà mỗi nhà nghiên cứu có những cách phân chia khác nhau về cốt truyện. Nhằm đưa ra cái nhìn phổ quát, chúng tôi dựa trên mối quan hệ loại hình (tự sự, trữ tình, sân khấu) để phân chia cốt truyện.

Theo đó, từ thế kỉ XIX trở về trước, cốt truyện tự sự chủ yếu là cốt truyện kịch tính. Từ thế kỉ XX trở đi, cơ bản là cốt truyện thơ (hoặc trữ tình).

Cốt truyện kịch tính tập trung vào xung đột. Kiểu cốt truyện này ra đời rất sớm, ngay từ khi con người biết kể một câu chuyện. Thể loại văn học dân gian cổ xưa nhất, thần thoại, ngay lập tức sở hữu kiểu cốt truyện này. Đến nay, nhiều nhà nghiên cứu khẳng định thần thoại là thể loại văn học không tự giác, có nghĩa mục đích ra đời của thần thoại không phải là văn chương mà chỉ là tín ngưỡng, niềm tin vào tôn giáo cổ xưa của con người. Tuy nhiên, sự tác động của thần thoại đến mọi hình thức văn học về sau, đặc biệt là tự sự, thì vô cùng to lớn. Chính thần thoại đã cung cấp cho các dạng thức tự sự sau nó một cái khung trần thuật, bao gồm sự hư cấu cốt truyện, nhân vật, lời kể, lời tả... Cho dù những nhà cách tân tự sự có tài ba, phi thường đến mức nào đi nữa thì họ vẫn không thể nào đoạn tuyệt khỏi cái khung tự sự nguyên thủy thần thoại ấy.

Trừ mảng thần thoại ra đời sớm có cốt truyện đơn giản như thần thoại sáng thế, những thần thoại về sau kể về những người anh hùng (Herakles trong thần thoại Hi Lạp chẳng hạn) thì cốt truyện đã có sự phức tạp nhất định. Vẫn trên nền những sự kiện, tình huống gay cấn, người anh hùng luôn được đặt trong các tình huống phiêu lưu. Cốt truyện phiêu lưu ra đời, một mặt đáp ứng nhu cầu thưởng thức văn học truyền miệng không liền mạch của cư dân cổ đại (vì dung lượng của một cuộc phiêu lưu là vừa đủ cho một lần kể), mặt khác đấy là biện pháp hữu hiệu nhất để khắc họa chân dung nhân vật khi mà người kể chưa biết cách xâm nhập vào thế giới nội tâm sâu kín của con người.

Truyện phiêu lưu, bản thân đã hàm chứa tư tưởng triết học về sự tồn tại của con người, bởi suy cho cùng một cá nhân, một sự tồn tại nào không hàm chứa trong nó tính phiêu lưu. Bản chất của phiêu lưu là luôn tuân thủ hai nguyên tắc ngẫu nhiên và tất nhiên. Thoạt tiên, cả hai phạm trù này đều thuộc tự nhiên, chưa có sự phân biệt chia tách. Chỉ đến khi có ý thức của con người thì chúng mới được phân biệt rạch ròi, trở thành cặp phạm trù đối xứng. Điểm cốt lõi của sự đối xứng ấy là chúng không loại trừ nhau mà chỉ là động lực thúc đẩy sự vật, hiện tượng phát triển và bổ khuyết, lấp đầy sự tồn tại tự nhiên đó.

Thế rồi, trong quá trình sinh tồn, con người chiếm lấy phần tất nhiên thuộc về mình (những biểu hiện văn hóa có thể cắt nghĩa bằng lí trí của nhân loại là tất nhiên). Còn ngẫu nhiên (những yếu tố không thể nào lí giải bằng lí trí, bằng tư duy lôgic) thì được đẩy sang phía siêu nhiên, bất khả tri. Đây chính là chỗ dựa để con người duy trì sự tồn tại của mình và cũng chính là điểm tựa để con người thực hiện tư duy, cắt nghĩa sự tồn tại, phát triển,... của cuộc sống và mọi thứ khác.

Trong cuộc sống, ngẫm kĩ sẽ không có bất kì một sự vật hiện tượng nào tồn tại mà thoát khỏi các phạm trù tất nhiên và ngẫu nhiên đó. Chỉ cần trả lời câu hỏi Tại sao ta xuất hiện trên trái đất này? hoặc Tại sao khi Tấm khóc Bụt hiện lên? hoặc Tại sao Chí Phèo muốn giết cả nhà Thị Nở mà lại tìm đến giết Bá Kiến?... thì lập tức cần phải viện dẫn đến chúng. Bởi thế, từ ngẫu nhiên, tất nhiên ra đời và từ tất nhiên, ngẫu nhiên hiện diện và ngược lại, tùy theo quan niệm của mỗi người và thời đại, cũng như tùy vào tín điều mà người đó tin.

Nhưng trong cuộc sống đầy ắp lí trí kể từ Phục hưng (thế kỉ XIV trở đi), con người thường tự cho rằng bất kể thứ gì nếu có đầy đủ quyết tâm, thì họ đều có thể đạt được (chẳng hạn như anh chàng Robinson Crusoe của Daniel Defoe hay ý thơ của Hoàng Trung Thông Bàn tay ta làm nên tất cả / Có sức người sỏi đá cũng thành cơm,...).

Cốt truyện phiêu lưu là nơi lưu giữ hiệu quả nhất, hoặc có thể nói là nơi tạo được hiệu quả cân bằng nhất giữa hai phạm trù tất nhiên và ngẫu nhiên. Điều này giải thích vì sao, càng văn minh, càng trông cậy vào lí trí, thì con người (dĩ nhiên chỉ là số đông, những người có mặt bằng văn hóa, tri thức không cao lắm) lại càng thích truyện phiêu lưu. Bởi ngẫu nhiên mãi mãi là chỗ dựa siêu nhiên, đa năng để con người lí giải những vấn đề bất khả tri trong nhận thức của mình.

Cốt truyện phiêu lưu luôn bao gồm những hành động gay cấn có mối an nguy đến tính mạng của người tham dự và biến thể của nó trong các câu chuyện tình lãng mạn cảm động, thì gần như độc chiếm văn đàn cho đến nửa đầu thế kỉ XIX.

Cốt truyện phiêu lưu có hai đặc điểm chính, kì lạ thay là hai đặc điểm hoàn toàn trái ngược nhưng lại có khả năng dung hòa, cùng tồn tại trong một chỉnh thể. Một là nó rất lỏng lẻo, có thể mở rộng vô biên với những cuộc phiêu lưu tiếp nối của nhân vật. Hai là nó rất chặt chẽ trong sự liên kết nội tại của chính cuộc phiêu lưu, có như thế thì nó mới tạo nên xung đột nội tại, kết thúc cuộc phiêu lưu này, nhân vật bước vào cuộc phiêu lưu khác mà thường xuyên là chẳng có mối quan hệ nhân quả nào với cuộc phiêu lưu trước đó.

Những cách tân về sau của cốt truyện trong tự sự cũng đều dựa trên nền tảng hai đặc trưng của truyện phiêu lưu thần thoại này: hoặc là chỉ giữ lại một (hay một vài xung đột) để triển khai cốt truyện, hoặc là phá tung tính liên kết nhân quả của các tình tiết, sự kiện (vốn là vật liệu để xây dựng cốt truyện phiêu lưu), hoặc là thu hẹp nó vào một khoảnh khắc tâm trạng và lấy đó viết tiếp cuộc phiêu lưu nội tâm của mình (kiểu cốt truyện phổ biến của lối viết dòng ý thức mà Ulysses của James Joyce là tiêu biểu)...

Thông thường, khi đề cập đến cốt truyện, các nhà nghiên cứu thường tập trung vào tiểu thuyết. Nhưng thực tế, chính truyện ngắn mới là nơi phô diễn những cách tân về cốt truyện một cách hiệu quả nhất. Thử hình dung, mỗi ngày ở thế kỉ XXI này, khi mà không chỉ bùng nổ báo viết mà cả báo điện tử, trên thế giới tối thiểu sẽ có cả vạn truyện ngắn được in ra. Không kể những ấn phẩm rẻ tiền câu khách, nơi có rất ít sự cách tân, thì chí ít cũng có hàng trăm nỗ lực cách tân mà cách tân nào ít nhiều cũng chạm đến cốt truyện. Giữa tiểu thuyết và truyện ngắn có một số cốt truyện chung nhưng giữa chúng sẽ còn có nhiều kiểu cốt truyện đặc trưng cho thể loại. Chẳng hạn kiểu cốt truyện siêu văn bản nơi người đọc có thể tùy thích ghép mảnh các đoạn của câu chuyện thì không thể triển khai dưới dạng tiểu thuyết vì câu chuyện sẽ quá dài, người đọc không thể bao quát hết để lắp ghép.

Dưới đây, chúng tôi trình bày những kiểu cốt truyện chung nhất cho loại hình tự sự. Việc phân chia này có tính chất tương đối, bởi bản thân một cốt truyện bao giờ cũng có sự dung hòa đặc điểm của nhiều loại cốt truyện (chẳng hạn Số đỏ có thể xếp vào loại cốt truyện phân đoạn phiêu lưu nhưng vẫn mang đặc điểm của liền mạch theo tính biên niên...).

TT	Tiêu chí	Các loại cốt truyện	Đặc điểm	Tác phẩm
1	Sự kiện (Event)	Cốt truyện phân đoạn (chương hồi) (Episodic plot)	Cốt truyện phiêu lưu, được lắp ghép từ nhiều mẩu chuyện nhỏ, quan hệ giữa chúng rất lỏng lẻo, kịch tính sự kiện được chú trọng, ra đời từ thời cổ đại.	Herakles (thần thoại), Don Quixote (M. Cervantes), Tam quốc (La Quán Trung), Huck Finn  (Mark Twain), Số đỏ (Vũ Trọng Phụng),...
		Cốt truyện liền mạch (Chrono-logical plot)	Các sự kiện quan hệ theo mạch nhân quả, được triển khai liên tục, đầy kịch tính cho đến hết truyện, ra đời từ thời cổ đại.	Thạch Sanh, Chiếc lá cuối cùng  (O. Henry), Tiếng gọi nơi hoang dã (J. London),...
		Cốt truyện huyễn ảo (Supernature plot)	Ra đời từ thời cổ đại và phát triển đến thời hậu hiện đại thế kỉ XXI, đan xen lẫn lộn các yếu tố hoang đường với yếu tố thật.	Con tim mách bảo (E.A. Poe), Biến dạng (F. Kafka) Trăm năm cô đơn (G. Marquez),...
		Cốt truyện ghép mảnh (Fragment plot)	Được ghép từ nhiều mảnh nhỏ lại với nhau thông qua (hoặc được gợi lên từ) một đề tài, tư tưởng chủ đề, cốt truyện này bắt đầu xuất hiện vào cuối thế kỉ XX.	Lớp học (D. Barthelme), Mình đang gọi từ đâu (R. Carver),...
		Cốt truyện siêu văn bản (Hypertext plot)	Dựa vào công nghệ tạo file của vi tính, nhà văn kết cấu văn bản thành những file nhỏ, thường được đánh số, người đọc có thể tự do ghép các file này với nhau để tạo thành các văn bản khác nhau, cốt truyện này bắt đầu xuất hiện vào cuối thế kỉ XX.	Người trông trẻ (Robert Coover),...
2	Thời gian (Time)	Cốt truyện tuyến tính (Linear plot)	Tự sự theo mạch thời gian, chuyện gì trước kể trước, quan hệ nhân quả được duy trì, kịch tính được chú trọng, ra đời từ thời cổ đại.	Tấm Cám, Lão Hạc (Nam Cao), Cố hương (Lỗ Tấn), Gimpel thằng ngốc (I. Singer)...
		Cốt truyện khung (Frame plot)	Được kể theo lối truyện lồng trong truyện, người kể đóng vai trò là người kể lại một câu chuyện của người khác, như thế sẽ có hai người kể, tính khách quan được chú trọng, bắt đầu xuất hiện từ thời trung đại.	Nghìn lẻ một đêm, Mười ngày (Boccaccio), Người trong bao (Anton Chekhov),...
		Cốt truyện gấp khúc (Zigzag plot)	Thời gian bị đảo ngược và nhảy cóc trong mạch tự sự, nhiều đoạn hồi cố được đan xen, tạo nên tính đồng hiện ngẫu nhiên và lỏng lẻo của cốt truyện, xuất hiện đầu thế kỉ XX.	Đi tìm thời gian đã mất (M. Proust), Âm thanh và cuồng nộ (W. Faulkner), Công viên của những lối đi rẽ hai ngả (J. Borges),...
3	Nhân vật (Cha-racter)	Cốt truyện đơn tuyến (Simple plot)	Cốt truyện chỉ có một nhân vật chính, đặt trong mối quan hệ với tất cả các nhân vật khác, thường hướng về một chủ đề, dễ đọc và dễ theo dõi mạch nội dung, tư tưởng (thế kỉ XIX trở về trước), khó nắm bắt hết các tầng bậc ý nghĩa của văn bản (từ thế kỉ XX).	Sọ dừa, Cây tre trăm đốt, Nhóm lửa (J. London), Ông già và biển cả (E. Hemingway),  Hai đứa trẻ (Thạch Lam), Tướng về hưu (Nguyễn Huy Thiệp)...
		Cốt truyện đa tuyến (Complex plot)	Cốt truyện có từ hai nhân vật chính (hoặc nhân vật trung tâm) trở lên. Những nhân vật này đảm đương một tuyết cốt truyện nhằm thể hiện một hay nhiều chủ đề nào đó, ra đời từ thời Phục hưng.	Chí Phèo (Nam Cao), Chiến tranh và hòa bình (L. Tolstoi), Lão Gorriot (Balzac), Anh em nhà Karamazov  (F. Dostoievski)...
		Cốt truyện hành động (Active plot)	Không miêu tả tâm lí nhân vật, loại cốt truyện ra đời từ rất sớm trong lịch sử tự sự, đây là đặc trưng của cốt truyện thần thoại, sử thi và cổ tích...	Thánh Gióng, An Dương Vương, Iliad, Odyseus (Homer),...
		Cốt truyện tâm lí (Psycho-logical plot)	Truyện được triển khai dựa trên tâm lí của nhân vật với những bức xúc, dằn vặt nội tâm, sự vận động nội tâm đó là cơ sở thúc đẩy truyện phát triển, xuất hiện vào cuối thế kỉ XIX.	Bà Bovary (Gustave Flaubert), Ngài đại sứ (Henry James),...
		Cốt truyện dòng ý thức (Stream of consciou-sness plot)	Cốt truyện đặc trưng cho tự sự hiện đại thế kỉ XX, Điểm tựa để kể là thế giới nội tâm bao la với vô vàn những ẩn ức và suy nghĩ quá khứ, thực tại chồng chéo.	Ulysses (James Joyce), Người đẹp say ngủ (J. Kawabata), Tuyết trên đỉnh Kilimanjaro (E. Hemingway),...

Bảng phân loại trên chưa bao quát hết toàn bộ các kiểu cốt truyện chia theo tiêu chí hình thức thể hiện (còn có các tiêu chí nơi chốn, ngôi kể,...). Ngoài ra, các nhà nghiên cứu đề xuất các cách phân loại khác như dựa trên tiêu chí nội dung (cốt truyện triết học, cốt truyện luận đề,...), kết cấu (cốt truyện mở, cốt truyện đóng, cốt truyện kết thúc bất ngờ,...), trường phái (cốt truyện lãng mạn, cốt truyện hiện thực, cốt truyện hiện thực huyền ảo, cốt truyện cực hạn,...). Thậm chí còn có thể chia nhỏ hơn dựa vào các thể loại và tiểu loại như cốt truyện cổ tích, cốt truyện ngụ ngôn, cốt truyện trinh thám, cốt truyện kinh dị,... Tuy nhiên, cách phân loại dựa trên ba tiêu chí chúng tôi nêu trên là có tính phổ quát hơn cả và thiết thực, dễ theo dõi đối với tiến trình đổi mới cốt truyện tự sự.

Trở lại với cốt truyện kịch tính và cốt truyện trữ tình, ta thấy đây chính là hai kiểu cốt truyện gốc để nhà văn tiến hành những cách tân thể nghiệm của mình. Cốt truyện kịch tính gắn với cái nhìn nhị nguyên, bởi người kể luôn đặt sự vật hiện tượng trong thế đối lập tốt - xấu, cao cả - thấp hèn, ánh sáng - bóng tối, thiện - ác,... cách làm này hàm chứa trong nó cái nhìn động: đi từ đau thương, bất hạnh đến hạnh phúc, sung sướng. Tuy nhiên, dễ nhận thấy, đấy chính là bản chất của cốt truyện phiêu lưu thần thoại. Kiểu phiêu lưu của một người hùng được đặt trong sự đối nghịch với xã hội và tự nhiên để khẳng định giá trị làm người và sự xả thân cho cộng đồng...

Trong khi đó, cốt truyện trữ tình là sự sáng tạo đặc biệt của văn xuôi hiện đại trong nỗ lực vượt thoát xa hơn cái bóng của cốt truyện thần thoại, hướng đến sự chi phối bởi cái nhìn nhất nguyên. Vẫn còn sự phiêu lưu, nhưng giờ đây không còn là sự phiêu lưu của một cá nhân với thế giới bên ngoài. Đã qua rồi cái thời con người tự tin thái quá vào bản thân, cộng đồng. Lịch sử có lẽ đã ngủ yên trên những trang sách kiêu hùng của những con người hừng hực khí thế bất khả chiến bại. Cảm quan thất bại và sự nhỏ nhoi của thân phận con người dường như hiện diện khắp mọi nơi. Chỗ trú ẩn duy nhất của con người là thế giới nhỏ bé của cái tôi chính họ. Người khởi xướng cho sự thay đổi quyết liệt đó chính là thủy tổ của Phân tâm học Sigmund Freud, cho dù ông không xuất hiện với tư cách là nhà văn. Kể từ đây, cốt truyện dần dịch chuyển sâu hơn vào thế giới nội tâm, nơi con người chìm ngập trong cuộc tranh đấu bất tận với cái tôi của chính nó.

Sự quay về với bản thể không cốt tạo nên kịch tính mà chỉ cốt trình bày càng nhiều kí ức, ẩn ức càng tốt. Một chặng phiêu lưu mới bắt đầu. Đánh mất xung đột, kể chuyện lúc này vận hành theo cách của diễn từ thơ. Từ cốt truyện tâm lí đến cốt truyện dòng ý thức rồi đến cốt truyện siêu văn bản là cả bước tiến dài trong việc chuyển từ cái tôi chủ thể sang cái tôi khách thể trong tự sự. Chính ý thức dân chủ, ý thức trò chơi trong tự sự,... đã làm nảy sinh ra cảm quan thu nhỏ dấu ấn chủ nhân của tự sự về điểm không (mượn ý của Roland Barthes độ không của lối viết), đã khiến các cốt truyện hiện đại và hậu hiện đại trở nên mênh mông trong thế giới nội tâm, thế giới trí tuệ ngẫu hứng bao la của con người.

Cuộc phiêu lưu của cốt truyện sẽ không bao giờ có hồi kết. Chỉ cần tháo gỡ, sắp xếp hoặc tái sinh, chỉ cần liếc mắt sang những thành tựu nghệ thuật đương thời cũng như những công nghệ khác, trong tay nhà văn, cốt truyện sẽ trở nên biến hóa khôn lường mà mục đích cuối cùng của nó (nói vậy không biết có chủ quan không?) vẫn chỉ nhằm thu hút nhiều hơn nữa mối quan tâm của độc giả đến sự sáng tạo cốt truyện trong việc kể trung thực và thật hấp dẫn một câu chuyện văn chương1

______________

(1) Boris Tomashevski: Theory of Literature, Leningrad, 1925.

(2) Edward Morgan Forster: Aspects of the novel, London, 1927.

Sư vận động của quan niệm

thơ và nhà thơ thời kì đổi mới
ThS. Đặng Thu Thủy

1.  Từ năm 1980, nhà thơ Bằng Việt đã tỏ ra hoài nghi:

Thơ có còn tri kỉ nữa hay chăng?

 Đời đột biến mà thơ đi quá chậm

 Đời hết sức thẳng thừng

Thơ vòng vèo luẩn quẩn

 Đời trả giá hết mình

 Thơ khi nhớ khi quên

                             (Lại nghĩ về thơ)

“Thơ có còn tri kỉ nữa hay chăng?”- trả lời câu hỏi này cũng có nghĩa là xác định khả năng sinh tồn của thơ ca. Còn tri kỉ tức là thơ còn có lí do để tồn tại và ngược lại. Vậy làm thế nào để giữ chân được người tri kỉ?  Có thể nói chưa bao giờ thơ lại đứng trước những thách thức lớn như bây giờ. Sự xâm lấn ồ ạt, mãnh liệt của các phương tiện nghe nhìn, sự mời gọi, lôi cuốn (cũng có nghĩa là cạnh tranh) của rất nhiều các hình thức giải trí hấp dẫn và hiện đại, sự thay đổi thị hiếu và nhu cầu thẩm mĩ của độc giả khiến thơ không khỏi hoang mang và có nguy cơ bị lép vế. Nếu không vận động để nhịp bước cùng thời đại, thơ sẽ đứng bên lề cuộc sống.

Quan sát bức tranh toàn cảnh thơ Việt trong mấy mươi năm, dễ dàng nhận thấy rõ khát vọng và nỗ lực cách tân của những người cầm bút. Đổi mới là một vấn đề cốt yếu, mang tính thời sự, một thực tế của thơ Việt Nam giai đoạn này. Có thể nói, chưa bao giờ, cách tân lại trở thành một ý thức tự giác, một nhu cầu khẩn thiết; một cao trào phổ biến, rộng rãi như bây giờ. Sự táo bạo, dũng cảm của những người đi trước, xu hướng hội nhập toàn cầu, môi trường tự do dân chủ, giao lưu quốc tế, khao khát được khẳng định cá tính đã là động lực để nhiều nhà thơ trẻ bắt đầu tạo ra một làn sóng mới trong thơ ca Việt Nam đương đại. Sự chuyển mình đó xuất phát từ những đổi mới về ý thức nghệ thuật của những người cầm bút.

2. Đổi mới quan niệm về thơ

2.1. Thơ là thơ

Quan niệm thơ "tải đạo", thơ đánh giặc đã là một truyền thống lâu đời của thơ Việt. Điều đó thật dễ hiểu bởi lịch sử Việt Nam là lịch sử dựng trên đầu ngọn mác. Tồn tại và phát triển trên một đất nước liên tục phải chiến đấu để chống giặc ngoại xâm bảo vệ bờ cõi, một nền thơ ca tích cực và có trách nhiệm không thể đứng ngoài. Nhà thơ Việt Nam sớm ý thức được mình là một chiến sĩ, thơ Việt Nam sớm ý thức được mình là một vũ khí. Mỗi khi đất nước bị xâm lăng thì vũ khí thơ lại vô cùng đắc dụng. Trong hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, thơ đã là một phương tiện để kêu gọi, tập hợp sức mạnh tinh thần của quần chúng nhân dân. Thơ đã phát huy được chức năng cải tạo xã hội, đã tham dự trực tiếp vào đời sống chiến đấu của toàn dân. Vì thế, tất yếu thơ gắn bó mật thiết với chính trị. "Những năm cả đất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn mặt" (Chế Lan Viên), lối tư duy dựa trên nền tảng cảm xúc cộng đồng đã chi phối toàn bộ quá trình sáng tạo của nhà thơ. Để có được những "câu thơ viết ở kinh tuyến này lại vang động trào sôi ở kinh tuyến khác", nhà thơ sẵn sàng lựa chọn: "Cái tinh tế cỏ hoa tạm thời chưa nghĩ đến. Vì ta đang tính đến sinh mệnh triệu con người và vạn khoảnh non sông" (Chế Lan Viên).

Thơ đã vậy, người đọc cũng có kiểu đọc hợp thời. Một tác phẩm thơ ra đời trước tiên nó sẽ được soi ngắm ở phương diện tư tưởng, ở khả năng giáo dục bồi dưỡng tình cảm đạo đức cho thế hệ trẻ. Tính chất hướng ngoại của thơ là rất mạnh.

Khi cơn binh lửa đã đi qua, thơ kháng chiến được nhìn nhận đánh giá bởi một hệ mĩ cảm mới, một thang giá trị mới. Thời nay, thơ tiếp tục được đề cao song không phải là đề cao chức năng xã hội. Người ta nhận thấy rằng cần phải trả lại cho thơ bản chất đích thực của nó. Thơ trước hết phải là thơ. Thơ không thể là công cụ. Khả năng to lớn của thơ ca phải xuất phát từ chính đặc trưng, bản chất nghệ thuật của nó. Chức năng bồi đắp tâm hồn tình cảm của thơ được đề cao hơn bao giờ hết, nhất là trong hoàn cảnh sự sa sút về đời sống tinh thần không chỉ còn là một nguy cơ. Nhà thơ Vương Trọng cho rằng: "Thơ sinh ra không phải để cho người đời chơi chữ, mà cốt để chuyển tải nỗi lòng. Bài thơ hay nhiều khi không còn thấy thơ đâu mà chỉ thấy cuộc đời, tâm trạng, số phận..."⁽¹⁾. Thơ là một phương tiện tự thể hiện, đáp ứng nhu cầu tự khám phá của con người. Nhà thơ viết để "Kiến tạo giá trị bản thân mình", “Tôi làm thơ để giải toả những mong đợi” (Vi Thuỳ Linh - Nhà thơ và những đối thoại). Thơ xoa dịu nỗi đau, xua tan những giá lạnh của cuộc đời, đem đến cho con người niềm tin để sống, thậm chí hồi sinh cho mỗi kiếp đời. Thiên chức của thơ là "để cho người yêu nhau" (Chuông chùa kêu trong mưa)... Đây là sự tiếp nối quan niệm truyền thống:  Thơ có những khả năng kì diệu, những sứ mệnh cao cả, thơ là một ngôi đền thiêng.

Bên cạnh xu hướng "thánh hóa thơ" là xu hướng đời thường hóa thơ ca. Từ những góc nhìn mới so với các bậc tiền bối, với cảm quan hiện thực tỉnh táo, những người làm thơ hôm nay đã nhận thức ra những giới hạn của thơ ca. Thậm chí những người đã từng một thời thần tượng thơ, đặt nhiều kì vọng và tin tưởng tuyệt đối vào những năng lực kì diệu của thơ cũng đã có những nhìn nhận lại. Theo họ, đừng khoác cho thơ những sứ mệnh, những trách nhiệm lớn lao, đừng quá kì vọng vào khả năng của thơ. Thi sĩ cũng chỉ là người trần mắt thịt như bao nhiêu người khác. Đừng ảo tưởng về năng lực của thơ và nhà thơ.

Gần đây trong một bài viết trên talawas.org (17/10/2006), nhà thơ Ngô Tự Lập đã lên tiếng cảnh báo sự ảo giác về "vương miện" của thơ. Theo anh, thơ ca rất đẹp, rất đáng trọng, nhưng hoàn toàn không đẹp hơn hay đáng trọng hơn những sản phẩm khác của con người. Đây là một cái nhìn dân chủ về thơ so với các loại hình nghệ thuật khác. Trả lời câu hỏi: “Anh có tin rằng thơ có thể tham gia vào việc làm thay đổi bộ mặt của xã hội Việt Nam hiện nay?”, Ngô Tự Lập cho rằng: “Thơ là một phần tất yếu của cuộc sống, và nó không thể tham gia vào quá trình thay đổi, dù với vai trò chủ động hay thụ động... chớ nên cường điệu vai trò của thơ, dù là vai trò thẩm mĩ hay vai trò chính trị xã hội. Nếu thơ làm rung động hàng triệu trái tim, như thơ Tố Hữu từng làm được, thì đó là điều hay. Nhưng nếu nó không làm được, thì cũng không vì thế mà dở”.

Nguyễn Việt Chiến tỏ ra chua xót:

Khi em đói thơ biết mình bất lực

Trên cánh đồng của giấy với mực in

                                         (Trẻ em trên mặt đất)

Những người làm thơ theo tinh thần hậu hiện đại càng có xu hướng khước từ những sứ mệnh cao cả mà lịch sử đã giao phó cho thơ. Viết, đối với họ giờ đây chỉ như một cách để giải toả tâm trạng, để phưu lưu trong cuộc chơi thú vị với ngôn từ. Chưa bao giờ như lúc này, văn chương nói chung và thơ ca nói riêng nhận thức về những giới hạn của mình một cách ráo riết như vậy.

Nếu ảo tưởng về thiên chức của thơ, tất yếu thi sĩ cũng sẽ ảo tưởng về năng lực, về chức năng thiên sứ, chức năng người dẫn dắt cộng đồng của mình. Như vậy, quan hệ giữa nhà thơ- người đọc dễ thành quan hệ một chiều. Thơ và nhà thơ sẽ ít có khả năng, điều kiện tự nhìn nhận, điều chỉnh mình. Nhà thơ sẽ dễ dãi và có thể thiếu tôn trọng bạn đọc vì niềm tin tuyệt đối của họ. Một bộ phận người đọc thông thái không dễ ngây thơ và cả tin vào những ảo tưởng nhà thơ đã tạo dựng nên. Tất yếu những "lời vàng ý ngọc" của nhà thơ sẽ mất thiêng và vô nghĩa. Nguy cơ thơ mất bạn đọc là điều không tránh khỏi. Cái nhìn giải thiêng đối với thơ đã thức tỉnh thơ, nhà thơ và cả bạn đọc, lôi tất cả vào cuộc trong tư thế chủ động (chủ động với đối tượng và chủ động với chính mình).

Thơ là thơ, thơ không phải vụ lợi, uốn mình, không bị ám ảnh bởi những nghĩa vụ chính trị xã hội  nên thơ cũng hết sức trung thực trong việc phản ánh hiện thực.

Phản ánh hiện thực đã được coi như một phẩm chất, một tiêu chí để đánh giá thơ suốt một thời. Những nhà thơ tiêu biểu cho nền thơ ca cách mạng đều quán triệt tinh thần này. Chế Lan Viên yêu cầu thơ "tả sự thực", thơ nói "sự việc": “Làm nghệ sĩ là để tả sự thật. Vả chăng sau này muốn truyền cảm cho người đọc, cố nhiên không phải chỉ nói  cái cảm xúc của ta mà phải nói cả sự việc. Nghe cảm xúc chưa hẳn độc giả đã hình dung lại sự việc. Nhưng nghe sự việc, nhất định độc giả sẽ nhờ đó mà cùng ta cảm xúc”⁽²⁾.

Nhà thơ Tố Hữu - lá cờ đầu của thơ ca cách mạng thì xác định: “Văn học phải xuất phát từ cuộc sống... Tách khỏi thực tế cuộc sống thì thơ ca sẽ như “cây nhổ khỏi đất”, “cá ra ngoài nước”. Tình cảm cách mạng là cái gốc sáng tạo của thơ và hiện thực cách mạng cũng chính là cái gốc để tạo nên sự giàu có và tươi đẹp của tâm hồn và tình cảm trong thơ. Quan niệm đó đã chi phối toàn bộ quá trình sáng tác của ông.

Khái niệm hiện thực ở đây là khái niệm được hiểu theo nghĩa hẹp. Hiện thực ấy là hiện thực chiến đấu, hiện thực cách mạng, hiện thực được coi như mục đích cuối cùng của sự phản ánh nghệ thuật (Vì thế văn học cũng xa lạ với tư duy siêu hình, với những vùng bí ẩn của cuộc sống). Về cơ bản đấy là cái hiện thực đã được lựa chọn theo chiều hướng có lợi cho cách mạng. Hiện thực nào đi chệch khỏi quỹ đạo đó, lập tức bị tẩy chay (Màu tím hoa sim - Hữu Loan, Vòng trắng - Phạm Tiến Duật, Sẹo đất - Ngô Văn Phú).  Hiện thực về con đường ra trận lúc ấy không phải là đau thương mất mát, đổ máu hy sinh mà là: “Đường ra trận mùa này đẹp lắm” (Phạm Tiến Duật). Đó là cái lý của thời chiến và thực tế đã cho thấy tác dụng hữu hiệu của cách lựa chọn hiện thực ấy.

Nay hiện thực được phản ánh không phải chỉ ở bề mặt mà còn ở bề sau, bề sâu, bề xa, ở những góc khuất, thậm chí những xó tối... Hiện thực được phản ánh như nó đang có, vốn có. Nhiều nhà thơ vẫn trung thành với quan niệm thơ phải phán ánh hiện thực đời  sống. Nhưng họ hiểu rằng:

 Thơ là đau thương

 Thơ là hạnh phúc              

                  (Ý nghĩ cuối cùng về cửa biển - Anh Ngọc)

Nhà thơ Ngô Thế Oanh 'Tự nhủ":

Anh hãy rời bỏ những gì quá xa vời dù có cao siêu

để trở lại thế giới thực quanh anh còn những người nhặt rác

Anh hãy đi bộ dọc theo những ngõ phố hoàng hôn

để thấy trái tim mình đau thắt

Với Thanh Thảo, thơ không thể xa rời đời sống khốn khó của nhân dân. Trong bài thơ Cái nhìn của tương lai nhà thơ khẳng định một nền thơ mang khát vọng dân chủ và nhân đạo, tiến bộ không thể né tránh những thực tế nhức nhối của đời sống. Có nhà thơ đã xác định sứ mệnh của mình:

Hãy áp tải sự thật

Đến những bến cuối cùng

                   (Nhà thơ áp tải - Trần Nhuận Minh)

Tuy vậy, những nhà thơ của thời kì này cũng không phải những "nhà thơ thơ kí" (trong thơ có kí) như có người đã nói về các nhà thơ giai đoạn trước. Tư cách cộng đồng đã được thay thế bằng tư cách cá nhân, kinh nghiệm cá nhân đã thay thế cho kinh nghiệm cộng đồng. Họ nhận thức cuộc sống với tư cách chủ thể chủ động, tích cực. Số phận và kinh nghiệm cá  nhân đã cấp cho họ cảm hứng sáng tạo.

Mặt khác thơ chấp nhận cả cái ảo. Nếu không chỉ chấp nhận phản ánh hiện thực một cách đơn thuần, thơ sẽ có thiên hướng tiếp cận cuộc sống ở một phía khác nhiều ưu thế hơn so với các loại hình văn học nghệ thuật.

Tất nhiên sự ảo diệu, lung linh, đa nghĩa luôn là đặc điểm quen thuộc của thơ ca muôn đời song với thơ giai đoạn này, chất ảo của thơ chủ yếu được khai thác ở phương diện đời sống tâm linh. Con người ở thế kỷ này nhiều khi quan tâm đến đời sống tâm linh nhiều hơn là cái hiện thực đời sống lồ lộ dưới ánh mặt trời. Nguyễn Hữu Hồng Minh quan niệm: "Thơ trong thời đại mới không còn băn khoăn đến những vấn đề quá rõ ràng, những sự việc ai cũng thấy và nắm bắt được. Nó phải hướng tâm hồn bạn đọc về một nơi xa hơn một thế giới ở vào ngoại vi của thế giới được nhận thức”. Thơ phải có khả năng ẩn chứa, khơi mở diệu kỳ: "Vũ trụ bao la thơ một dòng", chất liệu hiện thực phải như một gương mặt ẩn chìm, là "tiếng nói vô hình” "để bề mặt thơ là sự trong suốt" (Nguyễn Hữu Hồng Minh). Nhà thơ Trúc Thông quả quyết rằng:

Một cái gì mơ hồ sinh lãi

Lãi lại sinh tiếp một mơ hồ

Không mơ hồ anh chết

                             (Ghi chép về thơ)

Những con ngựa đêm - tên một tập thơ của tác giả Nguyễn Việt Chiến là một ẩn dụ mang tính tuyên ngôn về con đường sáng tạo riêng của anh. Thơ được quyền tự do "mơ ngủ", nhập đồng, liên tưởng như phi lí, ngôn từ nhiều khi như tự động rời khỏi ngòi bút, dẫn đi. Xu hướng muốn đào sâu vào bản ngã, đem thơ đến với hiện thực của tâm trạng tâm linh đã mở rộng phạm vi phản ánh hiện thực cho thơ.    

 Mặt khác, quan niệm thơ là thơ cũng hé mở tính chất bất định, khó hình dung, không thể định nghĩa của thơ. Chính vì tính chất bất định, khó hình dung đó mà thơ trở nên hấp dẫn, bất ngờ, tạo khoảng không bao la cho sáng tạo. Với Trần Dần “Thơ là cái thăm thẳm”, “Có một vùng thơ tên gọi không lời”, “Vùng mù... vùng tổ của vùng thơ” (Sổ bụi 1988). Ông cho rằng thơ là cái chưa biết. Nếu trước đây đã có những định nghĩa về thơ thì hôm nay phải bổ sung, thay đổi, thậm chí không thể định nghĩa bởi thơ hôm nay dường như không chấp nhận bất kì khuôn khổ cố định nào. Các nhà thơ thời nay ngày càng quan tâm đến hình thức xuất hiện của nàng thơ trước công chúng. Ngay hình thức trình bày trên giấy của thơ cũng không hoàn toàn giống trước. Cùng với những thay đổi trong quan niệm về chất liệu, về bản chất, tính mục đích của thơ...., nhiều khi thơ không chỉ là một văn bản ngôn từ đơn thuần (khi nó kết hợp với các loại hình nghệ thuật khác: hội hoạ, sân khấu, vũ đạo, âm nhạc, trình diễn...). Vì thế, đơn vị thơ có khi không thể tính bằng bài mà là bằng tác phẩm, bằng tiết mục...

2.2. Thơ là một trò chơi         

Thơ truyền thống của ta về cơ bản là mực thước, trang nhã. Tuy nhiên cá biệt vẫn có một vài trường hợp phá cách. Họ đã chơi thơ, nghịch thơ như là một cách phản ứng lại những gì trang trọng, giả dối (Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ). Sau này, giữa thời thơ phải đánh giặc mà vẫn có một Bút Tre khiến bao người thích thú. Giờ đây, quan niệm thơ- trò chơi (chơi ngôn ngữ) được nhiều người đồng cảm, tán thưởng hơn.

Thực chất, quan niệm thơ - trò chơi là hệ quả của quan niệm thơ là thơ. Trước hết đây là một thái độ khước từ những trói buộc, những trọng trách một thời thơ phải gánh vác, lo toan; thể hiện thái độ đề cao tự do sáng tạo. Quan niệm này cũng cấp cho thơ những phẩm chất mới: sự phóng khoáng, tự do, đối lập với tính hàn lâm, trang trọng mực thước của thơ truyền thống. Trò chơi cũng tạo nên tính ngẫu hứng, sự lôi cuốn, bất ngờ. Nó gợi ra những khía cạnh mới trong mối quan hệ giữa nhà thơ và người đọc: người chơi không bị áp đặt; trò chơi chỉ thành công khi có sự hợp tác từ nhiều phía. Nhà thơ là người sáng tạo ra trò chơi, đề xuất trò chơi và anh ta lôi cuốn độc giả vào trò chơi của mình. Trò chơi sẽ không thể thành công nếu thiếu vai trò của một trong hai đối tác. Tất cả đều phải chủ động, phải tham gia. Trong xã hội đương đại, nếu thơ làm được như một trò chơi thỏa mãn được nhu cầu của đời sống tinh thần, làm vui, làm ý nghĩa hơn cho cuộc đời vốn có rất nhiều niềm lạc thú cuốn hút thì cũng đã là một thành công.       

Quan niệm thơ - trò chơi có ý nghĩa giải thiêng đối với thơ (trước người ta đưa thơ vào đền đài, lăng miếu; giờ đây, người ta đưa thơ ra sân chơi, bàn chơi) nhưng không đồng nhất với việc hạ thấp vai trò của thơ bởi trò chơi luôn có tính lưỡng diện: vừa nghiêm túc vừa phi nghiêm túc, vừa có tính tự do, vừa có tính quy tắc. Trò chơi nào cũng có luật chơi của nó. Có nhiều kiểu chơi, trò chơi. Có trò chơi nhảm nhí, vô bổ, tùy tiện. Có trò chơi chỉ để tiêu khiển, giết thời gian. Có trò chơi nghiêm túc, trí tuệ. Thời nay, không ít người coi văn chương là trò chơi, thơ là trò chơi; nhưng là "chơi thật", "chơi nghiêm túc" (Lê Đạt), chơi chuyên nghiệp chứ không phải "chơi đùa"; "không được chơi ẩu, vì phải chơi với nhiều người. Hơn nữa, đây là trò chơi nguy hiểm" (Phan Thị Vàng Anh). Vì thế, không phải ai cũng dám chơi, cũng chơi được. Phải có bản lĩnh, có tài năng.

Một số nhà thơ quan niệm rằng: chơi là chơi với chữ (nói một cách nghiêm túc hơn là lao động với chữ). Với nhiều thủ thuật: co kéo chữ, phân mảnh, lai ghép, giãn nở, cắt xén, sắp đặt, bài trí chữ… họ đã mang lại cho chữ vô số hình dạng khác nhau, khơi gợi vô số cảm xúc mới mẻ khác nhau. Phát hiện ra trò chơi này là một minh chứng cho sự nhạy cảm của họ trước những tiềm năng dồi dào của ngôn ngữ, của tiếng Việt. Hoá ra từng chữ, từng chữ đều có nội lực ghê gớm mà bấy nay ta chưa khai thác hết.

Trần Dần là một trong những người đầu tiên khởi xướng thơ "dòng chữ" ở Việt Nam. Dũng cảm, táo bạo và quyết liệt, "đòi chôn tiền chiến" từ những năm kháng chiến chống Pháp, Trần Dần đã đi tìm cho mình một con đường riêng. Ông đã được mệnh danh là "người cách tân số một". Dương Tường cho rằng ông đã "dân chủ hoá chữ, hoán cải tương quan chữ, tìm những tương quan mới cho chữ cũ"⁽³⁾. Trần Dần quan niệm: "Thơ vì thơ tuyệt đối? Hễ vì bất cứ cái gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ?", "Làm thơ tức là làm tiếng Việt", "Thơ cổ lại đặt ở tứ lạ, lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ... Tôi viết - tức là tôi để con chữ tự mình làm nghĩa… chữ như ám sát sự vật, từ đó để ra nghĩa mới"⁽⁴⁾. Công việc chính mà Trần Dần theo đuổi từ sau vụ Nhân văn Giai phẩm đến lúc ông mất là “làm quốc ngữ”, là cố gắng tạo ra một thứ quốc ngữ khác, “một thứ tiếng Việt không chỉ cho lỗ tai mà còn cho con mắt, không trói nghĩa vào chữ, không bôi chữ vào chỗ trống của vô nghĩa” (Phạm Thị Hoài. talawas.org, 19/1/2003).

Thể nghiệm từ thơ bậc thang kiểu Maia, đến thơ nhạc chữ, thơ không lời, chủ trương thơ "dòng chữ" của "thủ lĩnh trong bóng tối" (để đối lập với thơ "dòng nghĩa") mà mấu chốt là lối "thơ con âm" đã được những người cùng chí hướng phát triển theo những cách khác nhau: Lê Đạt- "phu chữ", chăn dắt, nâng niu "bóng chữ", Dương Tường với "thi pháp âm bồi", Đặng Đình Hưng để cho chữ “tự hành”.

Lê Đạt quan niệm: “người làm thơ thực hiện một trò chơi nghiêm túc, sử dụng những phép tu từ học (ám dụ, hoán dụ, lược tỉnh, ghép âm, nói lái, nói lối…) như một đứa trẻ chơi với những đồ vật chung quanh... Người làm thơ chơi những phép tu từ như một thứ bẫy vô thức. Anh ta sinh sự với ngữ nghĩa và ngữ pháp để tạo ra một sự sinh mới cho thơ... Người làm thơ rắp tâm biến ngôn ngữ tiêu dùng thành một thứ ngôn ngữ trò chơi (hiểu theo nghĩa mạnh) trong một trạng thái nửa tỉnh nửa mơ mà Rccand Barthes gọi là một sự chú ý bồng bềnh (attention flottanse)... Nhà nghệ sĩ cũng như đứa trẻ không chơi đùa mà chơi thật khiến trò chơi chữ không còn là một trò chơi đơn thuần dựa trên óc thông minh của một người tỉnh táo mà dựa trên toàn bộ trí năng cũng như cảm năng của một kẻ đam mê bị thánh ốp trong một cơn thượng đồng của chữ⁽⁵⁾.

Ông cho rằng: “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không bằng "Nghĩa tiêu dùng", "Nghĩa vị tự" của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng sức gợi cảm của chữ trong tương quan với bài thơ, câu thơ… Đọc thơ tôi, đừng cố gắng tìm hiểu nghĩa, hãy cùng biểu nghĩa thì hơn"⁽⁶⁾.

Lê Đạt chơi với chữ bằng nhiều cách. Không phải cách chơi nào cũng hay, cũng mang lại hiệu quả mong muốn song nhà thơ đã lôi kéo được không ít người đọc và cả những người làm thơ vào trò chơi chữ nghĩa của mình. Lê Đạt không chơi một cách nhàn hạ, thong dong mà lao tâm khổ tứ với chữ. Ông cày bừa cật lực trên cánh đồng chữ như một nông phu để rồi gặt hái những mùa vàng.

Dương Tường cho rằng: "Thơ Việt Nam hiện nay, dòng chủ lưu vẫn là thơ ý niệm, thơ tư tưởng. Phần đông các nhà thơ ta chủ yếu quan tâm đến ý tưởng, hình tượng mà nhẹ về lao động ngôn ngữ. Số người khổ công làm việc với chữ không nhiều. Quan niệm của tôi khi làm thơ là "làm chữ" và hệ quả của nó là "làm âm"⁽⁷⁾ .

Đồng cảm với những quan niệm này, Hoàng Hưng đã phát hiện ra cái lí của các nhà thơ "dòng chữ". Ông viết: “"Dòng chữ" muốn cất bỏ cho ngôn ngữ cái ách ngữ nghĩa lắm khi biến nó thành con bò chở thông tin thông tục, muốn tạo nghĩa mới cho con chữ, muốn sống lại sự tỉnh nguyên của con âm. Tiếng Việt là một trong số ít ngôn ngữ có cả một không gian cho những phút tự do bay bổng đầy khoái cảm của ngữ âm với sức khơi gợi những cảm giác - liên tưởng - những trạng thái tâm linh chưa có tên gọi. Hình như chính cái đặc sắc này của tiếng Việt tạo ra chất "mông lung duy cảm" của thơ Việt”⁽⁸⁾.

Nhà thơ Thanh Thảo nghĩ: "Thượng đế đã ban cho chúng ta thứ của cải quý báu vô ngần là ngôn ngữ thì tội gì ta không tiêu xài nó cho đã. Ngôn ngữ trong tay người làm thơ cũng giống như những cây que, những chiếc vòng... trong tay trẻ nhỏ, chúng có thể  biến hoá nên bao nhiêu trò chơi, mà trò chơi nào rồi cũng chóng chán, cũng đòi người chơi phải bày ra trò mới, khác đi. Cho nó khoái"⁽⁹⁾.

Thực tế đã có những quan niệm khác nhau về ngôn ngữ thơ ca. Mặc dù, cho đến nay, có một số người vẫn không thể đồng cảm với những thể nghiệm của thơ "dòng chữ", họ vẫn coi nó như những trò chơi hình thức, ít giá trị nhân bản; thì cũng đã không ít người tán thưởng. Tuyên ngôn cũng như thực tế sáng tác của những người đi tiên phong đã gây ảnh hưởng nhất định đối với các nhà thơ đương đại, nhất là các nhà thơ trẻ. Càng ngày thơ Việt Nam càng có chiều hướng trở về với đúng bản chất của một loại hình nghệ thuật đặc thù: nghệ thuật của ngôn từ. Các nhà thơ trẻ rất có ý thức trong việc xác lập trở lại những giá trị đã bị đánh mất của thơ, trong đó đáng chú ý nhất chính là ngôn ngữ. Ý thức về việc chơi thơ đã in dấu ấn trong nhiều sáng tác của họ. Mặc xanh áo em của Trần Nguyễn Anh là tập thơ mang tính trò chơi rất rõ. Chủ yếu nhà thơ chơi bằng cách cắt xén, lai ghép một cách không hạn định các từ, chữ, âm; sắp xếp chúng theo một khuôn hình chủ ý nào đó; hình thoi, hình tam giác, hình tháp, hình thang, hình chữ nhật… chọn một câu thơ chốt rồi sắp xếp, đảo vị trí của chúng một cách bất định để tạo thành các câu thơ mới mang ý nghĩa mới ( Đêm dài lắm mộng, Mặc xanh áo em); hoặc kỳ công tạo ra những đoạn thơ gồm những từ lấp láy, những dãy từ bắt đầu từ một chữ cái, có khi là một câu hỏi điệp đi điệp lại sau những dòng thơ chỉ sắc thái như những kí hiệu chỉ sắc thái ghi trong một bản nhạc.

Nguyễn Thị Từ Huy thì chơi với chữ cái. Chị sắp xếp các câu, từ thành hình các chữ cái. Người đọc có thể tự do lựa chọn các kếp hợp câu bởi trật tự sắp xếp mở của chị (Tập thơ Chữ cái). Phát hiện ra sự bất công đối với từ: bị bó hẹp trong chữ, không thể sinh sôi nảy nở một cách tự do trong cái cấu trúc thân xác chật hẹp của chữ cái, Từ Huy đưa những chữ bình thường, cũ kĩ trong tiếng Việt vào trong một thế giới, ở đó, không phải chữ cái tạo thành từ mà ngược lại, các từ góp phần tạo thành một chữ. Khi quá trình đó kết thúc, chữ sẽ từ bỏ bảng chữ cái, nơi chúng tồn tại như những kí hiệu đơn thuần, để đi vào trang giấy và có một số phận. Mỗi chữ cái là một cơ thể, một sinh thể, một tế bào đang vận động.

 

Một số nhà thơ sáng tác theo cảm quan và tinh thần hậu hiện đại đã đẩy quan niệm thơ - trò chơi đi xa hơn theo hướng giải thiêng thơ ca. Điển hình là trường hợp của Đinh Linh và nhóm Mở miệng. Họ đã suồng sã hoá thơ ca. Theo họ đừng khoác cho thơ những sứ mệnh, những trách nhiệm lớn lao, đừng quá kì vọng vào khả năng của thơ. Thơ ca cũng chỉ như một trò chơi, một trò giải trí như bao nhiêu những trò chơi khác. Trong thời kì hậu hiện đại, không còn chỗ cho những đại tự sự, con người không thể sống mãi trong bầu không khí sử thi. Họ phải tự giải phóng mình ra khỏi những huyền thoại một thời mà chính họ và thời đại họ đã thêu dệt nên. Thơ cũng vậy. Với Đinh Linh - một nhà thơ gốc Việt định cư tại Hoa Kỳ, "làm thơ chính là hành động giải những huyền thoại về thơ. Hành động giải huyền thoại được thực hiện bằng sự công phá vào chính cái phương tiện được sử dụng để thêu dệt nên những huyền thoại đó: ngôn từ. Không nhận vai trò của một "Phu chữ", Đinh Linh ứng xử với ngôn từ bằng một thái độ khôi hài, giễu nhại, mỉa mai. Cái mà anh muốn phát lộ ở ngôn từ không phải là "bóng chữ" lung linh đa nghĩa, mà là tính trơ của ngôn từ"⁽¹⁰⁾.                             

Mở miệng là một nhóm gồm các thi sĩ trẻ có cùng quan điểm sáng tác, biết lập ngôn để nói lên quan điểm sáng tác lạ biệt của mình. Họ là: Phan Bá Thọ, Lí Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy, Nguyễn Quán - bốn sinh viên mới tốt nghiệp ra trường. Họ lập ra nhà xuất bản Giấy vụn và cho ra đời hàng loạt tập thơ in phôtôcoppy. Quan niệm và hành động của họ là những sự lạ trong làng thơ. Lập tức nhiều người chú ý đến họ. Nhóm này tuyên bố "không làm thơ", thơ như sự nhìn nhận vốn có. Thơ của họ là một thứ thơ - phản thơ. Họ đã lấy thơ làm đối tượng để giễu nhại châm biếm. Họ trêu chọc truyền thống, quậy phá ngôn ngữ, đẩy mạnh Rác, Dơ vào thơ, suồng sã hoá thơ ca.

Xuất phát của quan niệm này là tinh thần nhận thức lại truyền thống, khiêu khích truyền thống nhằm tạo ra những năng lượng cảm xúc mới, không gian mới cho sự phát triển của thơ hiện đại. Quan niệm thơ là trò chơi đã cho ra đời những sản phẩm thơ khác lạ, độc đáo.

3. Đổi mới quan niệm về nhà thơ

Từ vị thế người chiến sỹ, nhà thiên sứ, nhà thơ trở về với đời thường: nhà thơ “cơm bụi”, “nhà thơ thảo dân”.

Chân dung thi sĩ mỗi thời mỗi khác, khác ở cái thần thái, tác phong, khác ở tinh thần thi sĩ. Thời kì 1930-45, chân dung tự họa của các nhà thơ đều nhấn vào tính đa cảm, mơ mộng, giàu tưởng tượng:

Là thi sĩ nghĩa là ru với gió

Mơ theo trăng và vơ  vẩn cùng mây

                             (Xuân Diệu)

Có những người thơ rất đỗi thơ

Óc thường đi vắng, mắt theo mơ

                             (Hồ Dzếnh)

Những năm 1954-75, hình ảnh các thi sĩ miền Nam mang nhiều nét khắc khổ, suy tư, đau buồn trĩu nặng:

Tôi là Tô Thùy Yên là thi sĩ người chép sử tương lai

Vốn học hành dang dở nên ra đứng bờ cuộc đời ngó xuống hư vô

                                             (Tô Thuỳ Yên)

Ở miền Bắc những năm chống Mỹ, thi sĩ hiện lên đầy vẻ tự tin, mạnh mẽ, hào hùng với tư thế của con người sử thi, người cải tạo xã hội:

Vóc nhà thơ đứng ngang tầm chiến lũy

Bên những dũng sĩ đuổi xe tăng ngoài đồng và hạ trực thăng rơi

                                         (Chế Lan Viên)

Quan niệm thơ "tải đạo", thơ đánh giặc tất yếu dẫn đến quan niệm nhà thơ chiến sỹ. Sự thần tượng hoá thơ ca tất yếu dẫn đến thái độ thần tượng hoá nhà thơ. Nhà thơ không phải người thường. Nhà thơ là người có quyền năng đặc biệt - người có khả năng làm thay đổi thực tại, cứu rỗi thế giới. Không ít các nhà thơ của thời kì đổi mới tiếp nối quan niệm này. “Dù nhà thơ sáng tác theo trường phái phong cách nào mà không tạo dựng được thế giới của tình thương và cái đẹp thì xem như thi ca chỉ là trò chơi vô tăm tích”⁽¹¹⁾. Nguyễn Hữu Hồng Minh phác hoạ chân dung nhà thơ:

Kẻ phản kháng và tìm đến những chân trời

Kẻ khát khao những địa hạt mà những mẫu tự thường nhật

 không thể đạt tới

Kẻ tìm đến một đoạn tuyệt trong thực tại

Kẻ tới hơi sớm tương lai

                                                     (Khoảng 3h sáng)

Nhiều người khác lại cho rằng nhà thơ cũng là một người thường như bao nhiêu những người thường khác. Các nhà thơ trong những năm cuối của thế kỉ XX đã rũ bỏ hết những hào quang thuở trước, không khoác cánh thiên thần mà trở về trong vẻ đời thường, có khi trần tục, khi chân thành, lúc trào lộng, chua chát. Thi sĩ không phải được chiêm ngưỡng từ xa, trên cao hay trong mơ màng sương khói mà trong ống kính hiện thực, cận cảnh; có khi cũng loanh quanh, bất lực, bế tắc:

Thi sĩ trong hang

                 Thi sĩ nhảy ra

                 Thi sĩ ngồi đó

                 Thi sĩ ngó trời

                 Thi sĩ nhìn đất

                 Thi sĩ ột ệt

                 Thi sĩ thở dài

                 Thi sĩ nhảy đi

                          (Thi sĩ - Nguyễn Đăng Thường- Hợp lưu. Califonia, 1994)

Còn Chân Phương thì “Tự họa”:

thiên thần về già

hóa làm người

cặp cánh teo xếp dưới sơmi

không còn thấy cộm

phép lạ lần lượt rơi đâu hết

tấm thẻ dán ảnh lí lịch vàng ố cong queo

địa chỉ thương giới nhạt mờ

lâu ngày chẳng buồn nhớ

cầm tờ báo đọc gần đọc xa

con mắt đều nhòa

trong túi lẻ loi bao thuốc xẹp

thiên thần về già

chiều chiều ra quán

nhìn lá nhìn cây

ngắm khách bộ hành

quay lưng với mặt trời hè chói chang

                                 (Tạp chí thơ - hải ngoại, 1997)

Đây là chân dung các nhà thơ phải lưu lạc nơi đất khách. Bởi nhiều ẩn ức nên họ có những tư thế, tâm lí như vậy. Ngay cả những nhà thơ Việt Nam trong điều kiện lịch sử xã hội với nhiều biến đổi cũng đã có những suy nghĩ, những nhận thức mới. Họ suy tư nhiều về thân phận của thơ và nhà thơ trong xã hội hiện đại. Từ vị thế của một nhà thơ "đứng ngang tầm chiến luỹ. Bên những dũng sĩ đuổi xe tăng ngoài đồng và hạ trực thăng rơi", nhà thơ Chế Lan Viên  mong muốn: "Tôi chỉ là nhà thơ cưỡi trâu". Ông nhận ra rằng: thơ kêu gào, cổ vũ, phục vụ cho lý tưởng thì dễ còn thơ cho thực tế cuộc sống, cho miếng cơm manh áo của đời, thơ để hoá giải buồn tủi chua cay sao khó làm vậy! Giờ đây, người ta nhận ra: nhà thơ là nhà thơ, nhà thơ là người thường.

Lê Minh Quốc tự nhận mình là “nhà thơ cà trớn”. Nguyễn Duy tuyên bố về tư cách thi nhân của mình - cái tôi "thảo dân", cái tôi " cơm bụi":

Cứ chìm nổi giữa đám đông

Riêng ta xác định ta không là gì

                         (Bao cấp thơ)

Không còn thấy nhà thơ "đứng trên đỉnh cao muôn trượng" nữa. Nhà thơ giờ đây nhập vào thập loại chúng sinh. Nguyễn Duy tự ví mình như hạt bụi bay trong cõi người, như hạt cát trôi trong lòng sông Mạ, như "giọt nước nhỏ trôi biệt tăm ngoài biển cả", như cỏ dại vô danh mà hữu ích: "Những mong có ích cho người. Dẫu làm thân cỏ dập vùi sá chi". Không phán truyền, không rao giảng như một thánh nhân, không tuyên ngôn, không đúc kết như một hiền triết, chân dung thi sĩ giờ đây chẳng có một chút hào quang nào, thậm chí còn nhếch nhác, bụi bặm. Là "một thằng dớ dẩn. Ngồi làm thơ rưng rưng". Là "thi nhân hoá phăm phăm ngựa thồ". Là kẻ mắc bệnh thơ- "Con ơi cha mắc bệnh thơ. Ú a ú ớ ù ờ thâm niên. Lềnh phềnh thân phận chúng sinh. Lênh phênh hồn xứ thần linh tít mù". Là "gã hát rong chẳng xin tiền", là "xẩm ngọng", mà "ngạo nghễ khúc đồng dao nhăng cuội". Thấu hiểu số phận của thơ trong thời buổi kinh tế thị trường, “vị trí của thơ như rác đổ thùng” (Chế Lan Viên), chữ nghĩa không thể sàng thành gạo, “câu thơ thật đổi lấy đồng tiền giả”, nhà thơ xác định mình phải lao động lực điền để nuôi thơ, cứu thơ:

Thơ ơi ta bảo thơ  này

để ta đi cấy đi cày nuôi thơ

                                         (Bao cấp thơ)

Với  Lý Đợi: “... thi sĩ thực ra cũng chỉ là một cá nhân có giới hạn nào đó trong xã hội, không có sự khác biệt gì lắm về tính quan trọng so với những cá nhân khác; và càng không có gì bí ẩn. Và trong chính bản thân cũng không có sự khác biệt lắm giữa đời sống và tác phẩm. Tác phẩm không giỏi hơn, không cao quý hơn và cũng không ấu trĩ, không thấp hèn hơn thi sĩ”⁽¹²⁾.     

Những quan niệm trên đã rút bỏ khoảng cách sử thi giữa nhà thơ và người đọc. Nhà thơ được cảnh báo rằng: anh ta phải ý thức được mình là ai, mình có thể và không thể làm được những gì, hiệu ứng tác động của thơ mình có thể đến đâu để có những ứng xử phù hợp. Ngược lại, người đọc cũng phải tỉnh táo để đừng quá kì vọng vào khả năng cải tạo xã hội của nhà thơ, anh ta phải tự thân vận động.

Nhà thơ hôm nay là những người có chí  hướng cách tân sâu sắc. Các nhà thơ lớp trước trầm tĩnh nhưng không kém phần quyết liệt. Các nhà thơ trẻ thì có phần ồn ào, sôi nổi hơn; có lúc to tát, đại ngôn, khoa trương nhưng nhìn chung là dễ thông cảm và đáng được ghi nhận. Họ lo sợ cái “bóng đè” nặng nề của quá khứ và khao khát giọng thơ đích thực của mình:

Tôi tìm ban mai ngược về ánh sáng

Phiên bản con đường khuất tích ngày đông

Tôi là loài sâu ngủ vùi trong rơm rạ

Mơ những hoa văn trên mặt trống đồng

sẵn sàng đơn thương độc mã để mình được là mình, mình khác với người khác: “Riêng anh một chân trời/ Riêng anh một tuyên ngôn, một cuộc chơi”                                                                 (Sự sống thật - Nguyễn Hữu Hồng Minh); “Tôi không nói bằng chiếc lưỡi của người khác” (Lời - Trần Quang Quý).

Chán ngấy sự cũ kĩ, nhàm chán. Vi Thùy Linh quyết tránh xa những "mô phạm và sáo mòn, ngụy tạo và hèn nhát". Thấy người ta diễn quá nhiều, chị "nhấn mạnh sự thành thật" và khẳng quyết: "Tôi là một nhà thơ sôlo. Tôi không cần dàn đồng ca. Tôi sẵn sàng là một chiến binh có thể bị tử đạn để tạo nên làn sóng mới trong thi ca". Phan Huyền Thư cũng thấy mình không thể tiếp tục viết:

Những vần thơ ảnh viện

Khóc buồn vui không màu

Cười những nụ cười giống nhau

                                                               (Ảnh viện)

Văn Cầm Hải táo tợn hơn:

Mi khiếp đảm mọi sự hoàn thiện

Qua thơ mi cái ác sẽ tươi tắn hẳn lên

Thế nhưng phát ngôn chỉ là phát ngôn dù chúng có táo bạo, hùng hồn đến đâu đi chăng nữa. Một số người đã nhầm lẫn nguy hiểm khi đánh đồng những lời lẽ sóng gió ấy với sự cách tân thơ. Sự bức xúc cao độ của những người làm thơ xuất phát từ đâu? Từ những ức chế mang tính tâm lí xã hội hay từ niềm thiết tha với nghệ thuật, hay chỉ đơn thuần là vấn đề mang tính hội hè, phong trào, thời trang, thời thượng, “thấy người ta ăn khoai cũng vác mai đi đào”.

"Sự nổi loạn cá tính là điều kiện chủ yếu cho sự tồn tại một thi sĩ" (Blaga Dimitrova). Với ý thức quyết liệt về sự cách tân, "thơ trẻ đã và đang chối bỏ sự minh họa hay tuyên cáo những đường viền kẻ sẵn cho nghệ thuật" (Nguyễn Hữu Hồng Minh). Có thể nói đây là một cú hích quan trọng khiến cỗ xe thơ từ từ chuyển hướng. Nó xuất phát từ ý thức muốn cãi lại, chống lại những cái đã ổn định để tạo ra những sắc màu mới cho thơ. Chống lại cái cũ không phải vì nó không có giá trị mà vì nó không còn phù hợp với xã hội đương đại đầy biến động. Trong cuộc tìm đường này, không phải không có những nhà thơ lúng túng, hoang mang, chới với, có lúc họ dẫm đạp lên nhau, nhưng không thiếu người đã rất tự tin. Những người có dấu hiệu thành công là những người ý thức rõ điều mình định làm và nhất là phải có tài năng.

Người làm thơ hôm nay ngày càng gia tăng tính chuyên nghiệp. Một nền thơ được coi là có tính chuyên nghiệp khi các nhà thơ coi việc sáng tác thơ như là một nghề nghiệp thực sự; nghĩa là nghề nghiệp ấy phải nuôi sống được họ, họ phải là những người có chuyên môn cao, làm việc có kĩ năng, có tính tự giác cao về nghề, có thể sinh ư nghệ, tử ư nghệ chứ không phải kiểu làm việc ngẫu hứng dựa vào kinh nghiệm cá nhân. Một nhà thơ nghiệp dư thường coi con đường đến với thơ ca của mình là một cuộc chơi, thích thì làm, không thích thì thôi. Nhưng nhà thơ chuyên nghiệp là người sống bằng thơ, sống vì thơ và gắn bó với thơ suốt đời. Một người nghiệp dư có thể làm việc một cách ngẫu hứng nhưng một nhà thơ chuyên nghiệp phải vững vàng về kĩ thuật và làm thơ thoát ra khỏi bản năng.   

Tuy số người “ăn đời ở kiếp” với thơ, chung tình duy nhất với thơ không nhiều nhưng ở họ đã có biểu hiện ngày càng gia tăng tính chuyên nghiệp. Điều đó bộc lộ ở ý thức tự giác cao về chuyên môn, ở tinh thần trách nhiệm cao đối với nghề nghiệp. Nhà thơ Lê Đạt đã nhận xét: các nhà thơ trẻ còn quá quen với cách làm thơ ngẫu hứng. Ai cũng biết cảm hứng là cần nhưng cảm hứng chỉ là khởi đầu, sau đó là mồ hôi và sự vật lộn với từng con chữ. Ông không phủ nhận thơ mình cũng đầy sự ngẫu hứng với ngôn ngữ nhưng muốn tạo được cái ấn tượng thơ mình đầy  ngẫu hứng thì mình phải lao động cật lực, ý thức sâu sắc về sự gian khó của nghề chữ, Lê Đạt tự nhận mình là phu chữ, Trần Dần nhận mình là “kẻ cậm cạch trên hành tinh quốc ngữ”. Yếu tố lao động nghiêm túc có vai trò hết sức quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật.

Chế Lan Viên là người luôn luôn trăn trở với nghề, có ý thức tự giác về nghề thơ. Những năm cuối đời, càng ý thức được sự hữu hạn của đời người và cái vô cùng vô tận của nghệ thuật, khát vọng sáng tạo càng mãnh liệt. Ông nghĩ nhiều về thơ và việc làm thơ. Một mảng lớn trong Di cảo thơ có giá trị như những tổng kết, đúc rút các kinh nghiệm nghề nghiệp của cả đời thơ.

Các nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường… cũng là những tấm gương sáng về nỗ lực lao động nghệ thuật. Tiếp bước các thế hệ cha chú, các nhà thơ trẻ hôm nay ngày càng suy tư nhiều hơn về thơ ca, về nghề thơ. Họ nghĩ nhiều về câu hỏi: Viết cho ai? Viết để làm gì? Viết như thế nào? Họ nghĩ nhiều về nghề thơ và vì thế cũng lập ngôn, lập thuyết nhiều. Đương nhiên không phải cứ tuyên ngôn này nọ ầm ĩ thì mới có nghĩa là nhiều suy tư, là chuyên nghiệp. Tác phẩm mới là cái hiện thực sinh động nhất, thuyết phục nhất, minh chứng cho mọi tuyên ngôn. Song điều đáng ghi nhận là những tâm huyết đáng trân trọng họ đã dành cho thơ. Xuất phát từ ý thức về bản chất thẩm mĩ đặc thù của thơ, họ đề cao yếu tố kĩ thuật trong thơ, “Sự nhuyễn về kĩ thuật chính là căn cứ đầu tiên để phân biệt người viết thơ với người làm thơ chuyên nghiệp”⁽¹³⁾. Thơ bây giờ không phải chỉ để thù tạc ngâm vịnh, không phải chỉ để cho mình. Quan niệm thơ là trò chơi tưởng chừng như đẩy thơ vào chỗ rất nghiệp dư nhưng hoàn toàn không phải thế. Việc đề cao tính nghiêm túc, công phu, tính kĩ  thuật, tính trách nhiệm, tính hô ứng của trò chơi thì đã là chơi chuyên nghiệp rồi.

Coi làm thơ là một nghề có nghĩa thơ ca cũng là một thứ hàng hóa (hàng hóa đặc biệt). Loại hàng chất lượng cao sẽ được người tiêu dùng lựa chọn. Các nhà thơ hôm nay rất có tinh thần cạnh tranh để vươn lên. Họ không dễ dãi chấp nhận những gì quen thuộc, nhàm mòn. Họ cạnh tranh với nhau và cạnh tranh với những người làm nghề khác để giành mảnh đất sống và phát triển cho thơ. Trong bao nhiêu những sản phẩm phục vụ đời sống con người khác, thơ ca đứng ở vị trí nào, con người có thể sống mà không có thơ hay không...; họ đang cố gắng để trả lời. Cạnh tranh chính là lực đẩy của sự phát triển. Cạnh tranh bằng cách tạo ra “những sản phẩm có thương hiệu”, bằng cách quảng cáo, tiếp thị cho sản phẩm, thu hút sự quan tâm của người tiêu dùng... cũng là những biểu hiện của tính chuyên nghiệp.

Ý thức về tính chuyên nghiệp trong thơ sẽ là điều kiện quan trọng dẫn đến sự ra đời của những sản phẩm thơ có chất lượng, có tính chuyên nghiệp.

4. Từ những chuyển biến về ý thức nghệ thuật như trên, thơ ca Việt Nam thời kì đổi mới đã có những biến đổi lớn đáng ghi nhận. Đó là một lực lượng sáng tác hùng hậu; sự bùng nổ về số lượng; sự đa sắc đa diện: mở rộng biên độ phản ánh (Có thể nói không có một địa hạt nào của đời sống là vùng cấm của thơ ca. Thơ đã tìm đến mọi ngõ ngách của cuộc sống và con người, cả bề nổi và bề chìm, bề sâu và bề xa, cả cao siêu và trần thế, tâm hồn và xác thịt, từ hiện thực xã hội đến đời sống tâm linh, từ khát vọng, lý tưởng, bổn phận đến những tình cảm riêng tư nhỏ mọn, những khao khát bản năng), tính chất đa khuynh hướng (phân chia thành nhiều dòng, nhiều hướng thơ: thơ "dòng chữ", thơ "dòng nghĩa”, thơ “âm bồi”, thơ “vụt hiện”, thơ đồ hình, thơ "Dơ", thơ "Rác", thơ Tân hình thức, thơ tình dục…) sự đa dạng về thi pháp (hiện đại chủ nghĩa, Tân  hình thức,  hậu hiện đại). (Về sự chi phối cụ thể của những quan niệm này đối với thơ ca, chúng tôi mong sẽ có dịp đề cập đến sâu hơn trong một bài viết khác).

Đã có nhiều quan niệm, có thể đúng, có thể sai, có thể tích cực, có thể tiêu cực, có thể dẫn đến ngõ cụt, có thể mở ra một chân trời... dù gì thì cũng có một tác dụng nào đó đối với thơ ca. Riêng sự phong phú, đa dạng cũng đã là một thành công của thơ Việt giai đoạn này. Nhưng chúng ta không chỉ cần có thế. Thơ ca vẫn đang vận động và khát vọng tiến về phía trước. Chúng ta có quyền hy vọng...

________________

(1) Vương Trọng: Đổi mới nội dung thơ mới khó, (trả lời phỏng vấn), evan.com, 9/2006.

(2) Chế Lan Viên: Kinh nghiệm tổ chức sáng tác, thuyết trình trong hội nghị cán bộ văn nghệ liên khu 4, (chuyển dẫn theo Nguyễn Bá Thành trong cuốn Thơ Chế Lan Viên với phong cách suy tưởng, Nxb. Giáo dục 1999, tr.81).

(3), (7) Dương Tường: Chỉ tại con chích choè, Nxb. Hải Phòng, 2003.

(4) Trần Dần: Về thơ mini, trong sách Trần Dần thơ, Nxb. Đà Nẵng, 2008.

(5) Lê Đạt: Đường chữ, talawas 25/1/2005.

(6) Lê Đạt: Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ, (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục thời đại, số 94, 6/8/2002.

(8) Hoàng Hưng: Về bản sắc dân tộc và thơ hôm nay, TC Sông Hương 11/1994.

(9) Hoàng Hưng: Người chỉ đếm một, trong sách Người đi tìm mặt, Nxb. VHTT, 1993.

(10) Trần Ngọc Hiếu: Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong thơ đương đại (ghi nhận qua một số hiện tượng), talawas 12/5/2005.

(11) Võ Tấn Cường: Thiên sứ của tình thương và cái đẹp, tienve.org 2004.

(12) Lý Đợi: Thi sĩ là ai?,  traitimvietnamonline.

(13) Vi Thuỳ Linh: Thơ tự do: cuộc vật lộn tiếp diễn của sáng tạo và tiếp nhận, trong sách Về một dòng văn chương, Nxb. Văn nghệ TP. HCM, 2001.

Nhận diện nhân vật Hoạn Thư trong

"Đoạn trường tân thanh" của Nguyễn Du
Ths. Phạm Quốc Tuấn

Đoạn trường tân thanh (Truyện Kiều) có sức thu hút đặc biệt đối với giới nghiên cứu, phê bình văn học trong và ngoài nước. Bởi trong kiệt tác này, Nguyễn Du đã tái hiện được cả một thế giới với những nhân vật thật hơn cả người thật. Hoạn Thư là một trong số đó. Sự phức tạp và tính đa diện của nhân vật này có phải là mâu thuẫn trong thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả? Đã có rất nhiều nhận xét, đánh giá khác nhau và nhiều khi mâu thuẫn, đối lập nhau về Hoạn Thư. Nhìn chung, những nghiên cứu này có thể chia làm hai hướng. Thứ nhất, Hoạn Thư được nhìn nhận như là một nhân vật phản diện và cùng với các nhân vật phản diện khác, Hoạn Thư là nguyên nhân làm cho Kiều phải gánh chịu bao nỗi bất hạnh. Như vậy thì về cơ bản, Hoạn Thư trong Đoạn trường tân thanh chỉ là một bản sao từ Kim Vân Kiều truyện. Các tác giả đều thống nhất với nhau rằng, Hoạn Thư là biểu tượng của cái ghen khủng khiếp, một con người lắm mưu, nhiều kế, một kẻ ác độc đến tàn nhẫn, sẵn sàng chà đạp lên phẩm giá con người để trả mối tư thù. Ngược lại với cách nhìn trên, có một số nhà nghiên cứu lại coi Hoạn Thư cũng chỉ là một nhân vật bi kịch, một nạn nhân trong tác phẩm. Điều này được họ chứng minh khi chỉ ra sự sáng tạo của Nguyễn Du trong các tình tiết, sự thay đổi tính chất mối quan hệ giữa Hoạn Thư, Thúy Kiều và Thúc Sinh trong Đoạn trường tân thanh. Đặc biệt, giữa Hoạn Thư và Thúy Kiều không tồn tại mối quan hệ đối lập mà họ là những người “tri âm, tri kỉ” của nhau. Như thế, bước sang Đoạn trường tân thanh, Hoạn Thư đã trở thành một con người mới. Nguyễn Du đã thể hiện tài năng xuất sắc của mình trong việc xây dựng thành công hình tượng nhân vật này. Vậy thì cuối cùng, Hoạn Thư là nhân vật phản diện hay bi kịch? Và điều đó có ý nghĩa như thế nào khi nghiên cứu Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du trong tương quan so sánh với Kim Vân Kiều truyện? Thiển nghĩ, đó là câu hỏi không dễ trả lời trong một bài viết.

Con người không thể tồn tại tách rời xã hội, nói cách khác con người luôn phải sống trong một môi trường nhất định và bản chất con người luôn được bộc lộ thông qua những mối quan hệ trong môi trường ấy. Mác nói: “Con người là tổng hoà các mối quan hệ xã hội”. Nghĩa là, khi ta muốn tìm hiểu bản chất một con người cụ thể thì cần phải xem xét đến những mối quan hệ xã hội của con người đó.

Con người trong văn học cũng luôn được đặt trong những mối quan hệ phong phú, phức tạp và qua đó, nhà văn sẽ xây dựng cho nhân vật của mình những cuộc đời, số phận và tính cách khác nhau. Trong Đoạn trường tân thanh, bên cạnh Thúy Kiều, Hoạn Thư là một nhân vật có vị trí, vai trò đặc biệt quan trọng. Nhà nghiên cứu Đông Hồ từng nhận xét, nếu không có Hoạn Thư thì Đoạn trường tân thanh sẽ “sụt đi hết nửa phần giá trị”. Ông khẳng định Hoạn Thư là “một nhân vật lạ lùng kì tuyệt phi thường” và “ví phỏng không có vai trò của Hoạn Thư thì quyển Truyện Kiều là một câu chuyện nhạt quá”⁽¹⁾. Nghiên cứu về thân phận của Hoạn Thư thì không gì bằng đặt nhân vật này trong mối quan hệ với Kiều và Thúc Sinh.

Để làm thay đổi tính cách của Hoạn Thư, trước hết Nguyễn Du đã làm thay đổi tính cách của Thúc Sinh. Sang đến Đoạn trường tân thanh, chàng Thúc không còn một chút chí khí nào (dù cũng là ít ỏi) như trong Kim Vân Kiều truyện. Một chàng Thúc có đôi lúc cương cường biến mất để nhường chỗ cho một Thúc Sinh trí tuệ thấp kém, đớn hèn và bạc nhược. Vì vậy, Hoạn Thư trong Đoạn trường tân thanh trở nên bản lĩnh, thông minh, sắc sảo, “thiệp thế biết điều” hơn rất nhiều so với Hoạn Thư trong nguyên tác. Việc lược bớt, đảo và thêm vào một số chi tiết cũng làm thay đổi tính cách của Hoạn Thư. Đến Đoạn trường tân thanh, một Hoạn Thư nanh nọc và tàn ác đã được thay thế bởi một Hoạn Thư vị tha, độ lượng. Với việc lược đi một số tình tiết biểu hiện sự ghê gớm, tàn độc của Hoạn Thư, Nguyễn Du đã chứng tỏ ông rất đề cao tấm lòng liên tài, sự tri ngộ, biết cảm thông, chia sẻ ở nhân vật này. Đây là điều khác nhau cơ bản giữa Hoạn Thư trong Đoạn trường tân thanh và Hoạn Thư trong Kim Vân Kiều truyện.

Từ việc thay đổi tính cách của Hoạn Thư, Nguyễn Du đã làm thay đổi số phận của nhân vật này. Bước sang Đoạn trường tân thanh, Hoạn Thư đã trở thành một nhân vật bi kịch và để làm được điều này, Nguyễn Du đã thay đổi tính chất mối quan hệ giữa Hoạn Thư và Thúc Sinh, Hoạn Thư với Thúy Kiều.

Quan hệ vợ chồng giữa Thúc Sinh và Hoạn Thư không hề bình thường bởi trước hết đây là mối quan hệ mang tính đẳng cấp. Thúc Sinh chưa bao giờ là một người chồng theo đúng nghĩa của nó mà trong tay Hoạn Thư, trước sau anh ta cũng chỉ là một con rối, một thằng hề mà thôi. Sự đối lập - tương phản về tính cách giữa vợ chồng Thúc - Hoạn chưa phải là bi kịch lớn nhất của Hoạn Thư mà ở nàng còn một nỗi đắng cay hơn nhiều: đó là bi kịch của người đàn bà có chồng mà không được chồng yêu, lại bị chồng lừa dối và phụ bạc.

Dưới ngòi bút Nguyễn Du, cuộc tình Kiều - Thúc càng say đắm, nồng nàn và đẹp đẽ bao nhiêu thì tình cảm vợ chồng Thúc - Hoạn lạt lẽo, vô vị bấy nhiêu. Đoạn Thúc Sinh từ biệt Thúy Kiều thể hiện rõ nhất tình cảm hai người dành cho nhau và đây có thể coi là một trong những đoạn thơ vào loại hay nhất  Đoạn trường tân thanh:

Người lên ngựa kẻ chia bào,

Rừng phong thu đã nhuộm màu quan san.

Dặm hồng bụi cuốn chinh an,

Trông người đã khuất mấy ngàn dâu xanh.

Người về chiếc bóng năm canh,

Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi.

Vầng trăng ai xẻ làm đôi,

Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường.

Kiều - Thúc chia tay trong một tâm trạng ngổn ngang, rối bời. Nỗi buồn trong Kiều da diết mà sâu lắng. Có thể nói, đây là cuộc chia tay đầy nước mắt. Phải về quê thăm vợ đối với Thúc Sinh là một việc “vạn bất đắc dĩ”. Nếu như Nguyễn Du đã dành biết bao câu thơ hay để đặc tả mối tình Kiều - Thúc thì tình cảm vợ chồng Thúc - Hoạn sau bao ngày gặp lại chỉ được ông miêu tả trong một dòng lục bát:

Lời tan hợp nỗi hàn huyên,

Chữ tình càng mặn chữ duyên càng nồng.

Tình cảm Thúc Sinh dành cho Hoạn Thư chỉ có bấy nhiêu. So với Thúy Kiều, Hoạn Thư quả thực rất thiệt thòi. Vì thông minh và nhạy cảm, Hoạn Thư lại ý thức rất rõ điều này và đó trở thành một nỗi đau thường trực trong nàng. Thúc Sinh yêu Kiều bao nhiêu thì điều đó càng chứng tỏ chàng phụ bạc Hoạn Thư bấy nhiêu. Khi từ biệt Kiều để về thăm vợ chàng bịn rịn, đau khổ bao nhiêu thì khi chia tay với Hoạn Thư chàng vui mừng, hạnh phúc bấy nhiêu:

Được lời như cởi tấc son,

Vó câu thẳng ruổi nước non quê người.

Trong tâm trạng ấy, khung cảnh thiên nhiên trước mắt Thúc Sinh bỗng trở nên rất đẹp và nên thơ:

Long lanh đáy nước in trời,

Thành xây khói biếc non phơi bóng vàng.

Thật tội nghiệp cho Hoạn Thư!

Như vậy, trong mối tình tay ba  Kiều - Thúc - Hoạn, Nguyễn Du dựng nên nhiều sự đối lập và sự đối lập ấy đã làm tăng tính chất bi kịch ở Hoạn Thư. 

Ở đoạn Kiều báo ân, báo oán, bằng cách lược bỏ một số chi tiết trong nguyên tác, Nguyễn Du đã đẩy bi kịch của Hoạn Thư lên tới đỉnh điểm. Đó là bi kịch của người đàn bà trong hoạn nạn bị chồng bỏ rơi. Trong Kim Vân Kiều truyện, sau khi được Kiều báo ân, Thúc Sinh đã chủ động xin Thúy Kiều tha cho vợ mình: “Kính bẩm phu nhân! Con vợ ngu xuẩn của tôi dù muôn lần chết cũng là đáng tội. Xong Thúc Thủ này đã được phu nhân ân xá, vậy đối với vợ tôi, cũng xin rộng lòng từ bi, mở cho một con đường sống”⁽²⁾.

Khi bị Thúy Kiều căn vặn, Thúc Sinh còn dám nhắc lại ơn cũ của vợ mình dành cho Thúy Kiều để hi vọng cứu được vợ: “Gác Quan Âm viết kinh, phu nhân quên rồi à?”⁽³⁾. Như thế, dù sao chàng Thúc trong Kim Vân Kiều truyện vẫn còn nhớ đến tình nghĩa vợ chồng, đến trách nhiệm làm chồng của mình. Lời nói của Thúc Sinh vẫn còn hàm chứa tình cảm đối với Hoạn Thư.

Trong Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du đã dựng nên một chàng Thúc khúm núm, sợ hãi đến thảm hại khi được Kiều đền ơn:

Cho gươm mời đến Thúc lang,

Mặt như chàm đổ,  mình  dường dẽ run.

Khi nghe Kiều nói sẽ trị tội vợ mình:

Vợ chàng quỷ quái tinh ma,

Phen này kẻ cắp bà già gặp nhau.

Kiến bò miệng chén chưa lâu,

Mưu sâu cũng trả nghĩa sâu cho vừa.

Thúc Sinh chẳng những không dám mở mồm xin cho vợ một câu mà chỉ còn biết sợ hãi: “Mồ hôi chàng đã như mưa ướt đầm”. Hoạn Thư phải một mình đối phó với Kiều. Hành động này của Thúc Sinh chứng tỏ chàng không những là người hèn kém, nhu nhược mà còn là kẻ bạc tình, bạc nghĩa. Thúc đã bỏ rơi Hoạn vào lúc gian nguy nhất của cuộc đời nàng. Hoạn Thư có chồng mà cũng như không. Ông tơ đã xe duyên cho nàng cùng chàng Thúc cũng là bắt nàng phải gánh chịu một số phận nghiệt ngã. Có người chồng như Thúc quả là điều đau đớn đối với Hoạn Thư. Bằng cách xây dựng lại mối quan hệ vợ chồng Thúc - Hoạn trong Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du đã chứng tỏ Hoạn Thư là một nhân vật bi kịch. Trong Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du từng viết:

Đau đớn thay, phận đàn bà,

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung.

Đó chính là lời khẳng định, sự tổng kết đầy đau xót của Nguyễn Du về số phận người phụ nữ trong xã hội cũ. Với hình tượng nhân vật Hoạn Thư trong tác phẩm của mình, Nguyễn Du đã chứng minh quy luật ấy là đúng với bất kì ai. Hoạn Thư là người rất hiểu Kiều, thông cảm cho hoàn cảnh của Kiều song không thể đối xử khác với Kiều. Nhà nghiên cứu Đông Hồ từng khẳng định trong Đoạn trường tân thanh, nhân vật tri kỉ nhất của Kiều chính là Hoạn Thư. Kim Trọng, Thúc Sinh và Từ Hải chỉ là những người tương đắc với Thúy Kiều còn người tri kỉ thực sự với Kiều chỉ có mình Hoạn Thư. Hoạn Thư và Thúy Kiều chính là “hai người bạn tri kỉ” trong Truyện Kiều. Họ rất thông cảm và chia sẻ với nhau vì đều là những người đàn bà chịu kiếp chồng chung. Xét riêng về mặt này thì cả hai đều là nạn nhân. Và trong vai trò của người vợ cả, Hoạn Thư thực sự thấu hiểu tình cảnh ấy. Chính vì vậy, nàng luôn dành cho Kiều những tình cảm tốt đẹp và cách đối xử tốt nhất có thể.

Từ chỗ tri kỉ, Hoạn Thư đã có sự tri ngộ, gia ân với nàng Kiều. Hiểu rõ một người, trong lòng lại chất chứa đầy sự cảm thông và yêu mến người ấy mà vẫn phải hành xử với nhau như kẻ thù. Tri ngộ, gia ân nhưng bề ngoài phải tỏ ra lạnh lùng và tàn nhẫn, Hoạn Thư không được sống đúng là mình, luôn phải kìm nén, phải giết chết những tình cảm thật trong lòng mình. Đó chính là bi kịch của Hoạn Thư trong mối quan hệ với Thúy Kiều. Trong những giờ phút được sống thật với mình, sống đúng là mình với Kiều, ta thấy giữa Hoạn Thư và Thúy Kiều quả có mối tri ngộ.

Nếu như sự sáng tạo của các tác giả trung đại thường tập trung ở những tình tiết thì việc Kiều tha bổng cho Hoạn Thư trong đoạn báo ân, báo oán mà không hề đánh đập, khảo tra tiếp tục khẳng định điều đó. Đây không phải một kết thúc bất ngờ mà là kết quả của sự tri kỉ, tri ngộ giữa hai người. Theo dõi mối quan hệ Hoạn Thư - Thúy Kiều trong toàn bộ tác phẩm và xâu chuỗi lại, ta thấy nhận xét trên không phải là thiếu căn cứ. Nguyễn Du đã chuẩn bị rất kĩ cho kết cục này. Từ đoạn để cho Hoạn Thư xuất hiện trong suy nghĩ của Kiều, Nguyễn Du đã cho thấy Kiều rất hiểu Hoạn Thư. Tình tiết Hoạn Thư để cho Kiều ở nhà Hoạn bà rồi sau đó mới mang Kiều về làm người hầu cũng chứng tỏ Hoạn Thư rất hiểu Kiều. Rồi sau đó, Kiều luôn được Hoạn Thư gia ân trong nhiều tình tiết như không bắt Kiều hầu ngủ, cho Kiều ra Quan Âm các, không truy nã khi Kiều bỏ trốn… Ngay trong đoạn Kiều hầu rượu, hầu đàn thì rõ ràng, mục đích của việc đánh ghen là nhằm vào Thúc Sinh chứ không phải là nhằm vào Thúy Kiều. Vì vậy, cách hành xử của Hoạn Thư với Kiều mang đầy sự bao dung, độ lượng chứ không tàn độc như nguyên mẫu trong Kim Vân Kiều truyện. Để cho Kiều tha Hoạn Thư cũng là gián tiếp thừa nhận sự gia ân mà trước đây Hoạn Thư đã dành cho Kiều. Việc Kiều tri ân đối với Hoạn Thư  là điều hoàn toàn đúng và hợp lôgic bởi nàng đã hiểu sự tri ngộ, gia ân của Hoạn Thư với mình. Hầu như tất cả các nhân vật trong Đoạn trường tân thanh dính dáng đến Thúy Kiều đều bị định mệnh của nàng làm cho bị “vạ lây”. Hoạn Thư cũng vậy. Tuy nhiên, nếu như các quan hệ khác của Kiều đều kết thúc trong bi kịch (kể cả quan hệ của nàng với Kim Trọng) thì quan hệ Hoạn Thư - Thúy Kiều lại được giải quyết một cách tốt đẹp. Bởi dù sao, Hoạn Thư và Kiều đều là “phận đàn bà” có chung một “lời bạc mệnh” và đáng quý hơn là cả hai người đều thấu hiểu điều đó. Nguyên nhân chính dẫn đến cách ứng xử trên của Kiều không phải là tài biện hộ của Hoạn Thư mà do tấm lòng liên tài, sự xót thương cho những kẻ đồng cảnh ngộ nơi nàng. Toàn bộ sự chuẩn bị của Nguyễn Du đến từng chi tiết ở trên sẽ trở nên vô nghĩa nếu Kiều trong Đoạn trường tân thanh cũng hành động như Kiều trong Kim Vân Kiều truyện. Kết thúc mối quan hệ giữa hai kẻ “tình địch” như vậy, Nguyễn Du đã đạt được nhiều mục đích mà quan trọng nhất là đã xây dựng được một mối dây liên hệ giữa hai con người tưởng như “không đội trời chung” để từ đó khắc sâu bi kịch của họ, đặc biệt là bi kịch của Hoạn Thư.

Dựa vào một nguyên mẫu trong nguyên tác, với một ý đồ sáng tạo mới, Nguyễn Du đã làm thay đổi bản chất của nhân vật Hoạn Thư - đặc biệt ở phương diện tính cách và số phận nhân vật. Từ một điểm nhìn trần thuật mới, ông đã thực hiện một cuộc “lột xác” cho Hoạn Thư. Đúng như Trần Đình Sử nhận xét: “Nhân vật vay mượn có thể được miêu tả theo những trọng tâm, điểm nhấn khác và trở thành nhân vật khác”⁽⁴⁾. Hoạn Thư từ một con người đạo lí, một nhân vật hành động đã trở thành nhân vật tâm trạng với đời sống nội tâm phong phú, đa dạng. Trong Đoạn trường tân thanh, ta bắt gặp một Hoạn Thư tỉnh táo, lí trí hơn song luôn giằng xé với những trăn trở, đớn đau. Ở Hoạn Thư luôn có sự tồn tại, đấu tranh của con người giai cấp và con người cá nhân. Càng thông minh bao nhiêu, càng sắc sảo bao nhiêu thì số phận của nàng lại càng đắng cay và nghiệt ngã bấy nhiêu. Nàng vừa là tội nhân, vừa là nạn nhân.

Bằng các biện pháp nghệ thuật độc đáo, Nguyễn Du đã xây dựng một nhân vật Hoạn Thư khác hẳn so với nguyên tác. Từ một nhân vật đơn nhất và phản diện trong nguyên tác, bằng cách miêu tả con người nội tâm nhiều chiều và thêm, cắt bỏ và lược đi một số chi tiết, Nguyễn Du đã biến Hoạn Thư trở thành một nhân vật đa diện với một số phận bi kịch trong Đoạn trường tân thanh. Chỉ riêng điều này cũng giúp ta có thể khẳng định tài năng và sự sáng tạo của Nguyễn Du. Cùng với những thành công khác của Đoạn trường tân thanh, nghệ thuật xây dựng nhân vật đã góp phần đưa tác phẩm lên hàng kiệt tác1

_________________

(1) Những chân dung Truyện Kiều (Ngô Viết Dinh tuyển chọn và biên tập). Nxb. Thanh Niên, H, 2003, tr.769.

(2), (3) Thanh Tâm Tài Nhân: Kim Vân Kiều truyện, (Nguyễn Đức Vân, Nguyễn Khắc Hanh dịch, Nguyễn Đăng Na, Nguyễn Hữu Sơn giới thiệu). Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, H, 1999, tr.287.

(4) Trần Đình Sử: Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, H, 2001, tr.309.

Quan niệm về thơ trong Lý luận Phê bình văn học đô thị miền Nam 1954-1975
ThS. Trần Hoài Anh

Thơ là một trong những loại hình kỳ diệu nhất, “cõi thơ là cõi bồng phiêu” (Bùi Giáng). Đi tìm bản thể của thơ luôn là một hành trình đầy bí ẩn. Chính vì lẽ đó, ở bất cứ nền văn học nào, việc kiến tạo hệ thống quan niệm lý luận về thơ là vấn đề lý thuyết vô cùng quan trọng, góp phần định hướng cho việc nghiên cứu và sáng tác thi ca. Nền lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam cũng không nằm ngoài quy luật này. Các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đã hình thành một hệ thống quan niệm lý luận về thơ thể hiện ở nhiều phương diện.

1. Thơ trong mối quan hệ với hiện thực

Nỗi ám ảnh với mọi người yêu thơ là chạm vào được bản thể của thơ. Thơ ngự trị ở đâu giữa cõi đời mênh mông này; thơ là một phần của đời sống hay đứng ngoài đời sống là những vấn đề cần nhận rõ trong quá trình xác định yếu tính của thơ. Trong quan niệm của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, hiện thực cuộc sống trong thơ cũng được cảm nhận từ nhiều điểm nhìn khác nhau. Theo Trần Nhựt Tân, thơ “bao hàm những cái gì hư hư thực thực, liêu trai, mộng mị, ảo huyền, kỳ diệu, mông lung, bất định...”⁽¹⁾. Còn với Đông Hồ, “Thơ là mộng trong mộng. Mộng đã là khó bắt gặp được huống còn là mộng trong mộng nữa, thì còn khó bắt gặp biết bao. Cuộc thế dầu là thực thể vẫn là một thực thể mị thường. Hình bóng thơ không phải là một thực thể. Như vậy, thơ còn mị thường hơn hình bóng mị thường”⁽²⁾. Và với Huỳnh Phan Anh, “Thơ là mộng ước. Trong mộng ước không còn cái hữu hạn. Mộng ước là cơ hội để con người mơ màng vô hạn”⁽³⁾. Không dừng ở đó, với tư duy triết học, Huỳnh Phan Anh đã đẩy sự huyền diệu của thơ lên một tầng cao đầy tính triết luận: “Thơ bộc lộ để không bộc lộ gì hết. Nó bộc lộ để giấu ẩn. (...) Thơ ở giữa có và không, thực hữu và hư vô, mời gọi và từ chối”⁽⁴⁾. Cho nên theo Huỳnh Phan Anh “Định nghĩa thơ là định nghĩa cái không thể định nghĩa được”⁽⁵⁾. Nhưng thơ dù là tiếng gọi từ cõi vô biên, là cõi huyền nhiệm, hư vô thì vẫn là thực thể của đời sống. “Thơ là sự hôn phối và cảm thông linh diệu giữa thực và mơ, giữa người với người và vũ trụ cho nên thi ca gắn liền với hiện hữu và thể hiện qua muôn vẻ”⁽⁶⁾. Trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam, thơ ca không chỉ là mộng ước, là hình bóng của cõi mị thường mà thơ ca còn là tiếng gọi tha thiết từ cuộc sống. Thơ bao giờ cũng đi ra từ cuộc sống. Song cuộc sống ấy không phải là hiện thực bị đông cứng, bị đóng kín, bị cầm tù mà đó là hiện thực mở, là hiện thực “không ngớt hoàn thành; tìm kiếm chỗ đứng chờ đợi xác định”⁽⁷⁾. Điểm đến cuối cùng của thi ca là cõi sống, là kiếp phù sinh, nơi đó người sáng tạo phải lấp đầy những khoảng trống hư vô trong nỗi cô đơn của kiếp người, nói như Cao Thế Dung “Thi ca luôn luôn như tiếng hát trở về cùng với cơn thao thức phù sinh. Thi ca một mức độ an nghỉ cuối cùng mang trọn vẹn kiếp người. Thi ca sẽ lấp cho đầy khoảng trống trơn giữa ảo ảnh hư sinh, đơn côi và vô vọng”⁽⁸⁾.

Thơ luôn tìm về với cuộc sống, thơ ở trong cuộc sống nên “Nhà thơ tuy chẳng muốn, cũng thấy mình bị ràng buộc vào cuộc biến chuyển của lịch sử” (Saint John Perse)⁽⁹⁾. Như vậy, dù ý thức hay vô thức, thơ vẫn chảy trong biển lớn cuộc đời và nhà thơ không thể đứng ngoài dòng chảy ấy. Hơn ai hết, họ phải là người cảm nhận cuộc sống mãnh liệt nhất, tế vi nhất. Ý thức được điều này, các nhà lí luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam không những thấy được sự nhiệm màu trong việc thể hiện chiều sâu đời sống tâm linh mà còn thấy được duyên nợ giữa thơ với đời thực, với cuộc sống hiện tồn. Theo họ, “thơ không phải là một thứ nghệ thuật vật vờ như ma trơi theo gió. Thơ đi sát đời sống: rời ra một bước, nó mất sứ mạng” (Tam Ích)⁽¹⁰⁾. Và “nhà thơ trước hết phải dám lao thân vào cuộc thử lửa. Nếu chỉ ở thành phố, trong một thính phòng, trong cái không khí trưởng giả của một đô thị thanh bình mà hô hào lớn tiếng và phản kháng như thế, thi ca sẽ chỉ còn là cơn bạo hành ngôn ngữ” (Cao Thế Dung)⁽¹¹⁾.

Từ những ý kiến trên, ta thấy quan niệm về biên độ phản ánh hiện thực trong thơ của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam tuy còn có những điểm khác nhau tùy theo cách nghĩ và điểm nhìn của mỗi người nhưng rõ ràng họ đã gặp nhau ở cách nhìn linh động về việc phản ánh hiện thực trong thơ. Đó là một hiện thực trù phú, và luôn vận động như chính bản thân đời sống. “Nhốt” thơ vào một ao hồ hiện thực, không để cho con thuyền thơ vẫy vùng ngoài biển lớn, nhất định thơ sẽ bị hủy diệt. Bởi theo quan niệm của Uyên Thao “Thơ phản ảnh đời sống con người trên toàn diện sinh động của nó từ mặt tầng (hành động) tới đáy tầng (tâm linh) qua hết mọi phương diện xã hội”⁽¹²⁾. Vì “Cái gì có thể tạo ra những hiệu ứng trong một hiện thực khác thì chính nó cũng phải được coi như một hiện thực, vì không có một sự biện minh triết học nào có thể coi thế giới vô hình hay thần bí là phi hiện thực cả” (R. Assagioli)⁽¹³⁾. Với quan niệm về việc phản ánh hiện thực trong thơ như vậy, thế giới mộng mị ảo huyền của Trần Nhựt Tân, Đông Hồ, thế giới chông chênh giữa hai bờ hư thực của Huỳnh Phan Anh hay một thế giới “sát với đời sống” theo quan niệm của Tam Ích và Uyên Thao, Cao Thế Dung, đều là những tầng khác nhau của hiện thực cuộc sống được phản ánh trong ý thức, tiềm thức, vô thức của thi nhân. Như thế, hiện thực đời sống được phản ánh trong thơ không chỉ là hiện thực cuộc sống bên ngoài mà còn là hiện thực bên trong. Đó không đơn thuần là hiện thực trần trụi giữa đời, giản đơn theo kiểu sao chép đời sống trong quan niệm về chức năng phản ánh hiện thực của văn học ở một thời không xa, thậm chí nó đã trở thành những điển phạm mà đến hôm nay không phải không còn tồn tại. Vì “Thơ có thể vừa là thực, vừa là không thực. Thực vì bắt đầu từ cuộc đời hằng ngày, không thực vì bao giờ cũng vượt xa nó. Thơ đưa chúng ta vào một thế giới huyền ảo, sâu xa của tưởng tượng, tôn giáo, thần thoại. Thế giới đó không phủ nhận cuộc đời hằng ngày nhưng chỉ khác biệt thôi” (Hoàng  Thái  Linh)⁽¹⁴⁾.

Phản ánh hiện thực là qui luật muôn đời của văn học nói chung và thi ca nói riêng. Nhưng trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học ở miền Nam, đó không còn là hiện thực thuần túy mà là hiện thực của ảo diệu, hiện thực tâm linh, hiện thực của cõi mơ, của vô thức. Và đây mới chính là thế giới của thơ vì “Thơ cũng huyền diệu như Trời” (Charles Henriford)⁽¹⁵⁾ và “Thơ là sự biểu lộ ý nghĩa huyền bí của cuộc sống bằng tiếng nói của con người thu về nhịp thuần túy nhất” (Stéphane Mallarme)⁽¹⁶⁾. Như vậy biên độ phản ánh hiện thực trong thơ đã được mở rộng đến vô cùng. Và thơ đã trở thành tiếng nói mầu nhiệm của đời sống tâm hồn. Thơ đã trở thành một thứ vũ trụ tâm linh không những của nhà thơ mà của cả người tiếp nhận. “Thơ làm tôi sống lại - Thơ giải thoát tôi ra khỏi vòng tù hãm nhọc nhằn của cuộc sống. Thơ đặt tôi trước đời sống” (Phạm Công Thiện, tr.217)⁽¹⁷⁾. Hiện thực phản ánh trong thơ là một hiện thực đa phương, đa chiều. Nếu chỉ quan niệm rằng phạm vi phản ánh hiện thực của thơ là tất cả những gì diễn ra trong đời sống mà ta có thể cảm nhận rõ ràng bằng các giác quan thì vô hình trung ta đã thu hẹp biên độ phản ánh trong thơ, không nhận ra được bản chất của thơ vốn là sản phẩm của thế giới huyển tượng, ảo diệu, vô thức, thấu thị bởi “thơ khởi đi từ đời sống. Nhưng nó không hệ tại những dự kiện ghi nhận được qua hoạt cảnh đời sống. Nó vượt lên trên tất cả. Nó qua cái hữu hạn để nổ tung, vỡ lớn trong vô cùng, miên viễn. Do đấy, nếu nhìn từ một khía cạnh nào đó, từ đời sống, thì thơ là một phản đề” (Du Tử Lê)⁽¹⁸⁾. Thơ phải chăng là dòng sông vắt mình qua hai bờ hư thực. Vì vậy “chúng ta không thể tách lập được hẳn thực hư và chia đôi địa trấn bằng một bờ sao rõ rệt. Cõi mộng và cõi đời đã thâm nhập ở nhiều nơi, và ở nhiều nơi đã thấm trộn cùng nhau trong một cuộc giao hòa bí mật” (Tuyên ngôn của nhóm Dạ đài) ⁽¹⁹⁾.

2. Nhà thơ và quá trình sáng tạo

Để đi vào thế giớí nghệ thuật thơ, có lẽ chúng ta cần xác định nhà thơ - họ là ai? Vì chính sứ mệnh nhà thơ chi phối quá trình sáng tạo thi ca. Đây cũng là vấn đề mà các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đề cập đến trong hệ thống quan niệm về thơ. Kiên Giang tự nhận thi sĩ “là hột cát nhưng hột cát có thể lấp đầy sa mạc. Là con voi nhưng con voi có thể chui qua lỗ kim. Cũng là chứng nhân nhưng phải là chứng nhân thành thật trung hậu vừa mềm dẻo vừa cương nghị”⁽²⁰⁾.Với Trần Nhựt Tân, “Thi sĩ là người duy nhất có được ngôn ngữ: hắn đã vượt thoát được ngôn ngữ. Thi sĩ là người duy nhất có thể vượt thoát được hố thẳm, lập ngôn”⁽²¹⁾. Và nếu Cao Thế Dung quan niệm “Thi nhân tự có nghĩa như một loài bất thường khao khát đam mê”⁽²²⁾ thì Phạm Công Thiện cho rằng “Những thi sĩ không phải là loài người họ là những thiên thần, những thánh hoặc những quỉ ma”⁽²³⁾. Còn theo Nguyễn Sỹ Tế, “Thi gia là á thánh, là “thần linh một nửa”, và chính nhờ ở cái thứ bậc đó mà thi gia đã sắm được cái vai trò giữa thiêng liêng và phàm tục”⁽²⁴⁾. Vì “Thơ là những xúc động đặc biệt được diễn tả bằng một ngôn ngữ đặc biệt của một sinh linh có năng khiếu đặc biệt mệnh danh là thi sĩ”⁽²⁵⁾.

Như vậy, trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, nhà thơ không phải là người bình thường mà là người nghệ sĩ có phẩm chất khác thường. Đó là con người của linh giác, của tâm linh, của thấu thị, mà Đông Hồ đã tụng ca: “Muốn lãnh được danh hiệu là một thi sĩ, đúng với danh xưng của nó, tôi thấy phải là một người sống một đời sống tinh thần lạ thường lắm, đặc biệt lạ thường”⁽²⁶⁾. Thật ra đây là một quan niệm mang tính phổ biến. Đã là thi nhân chưa ai nhận mình là người bình thường cả. Chỉ có điều cái không bình thường đó ở mỗi người là một biểu hiện khác nhau. Nếu Nguyễn Công Trứ tự họa chân dung mình là một kẻ “ngất ngưỡng cưỡi bò vàng, đeo nhạc ngựa tiêu dao đây đó”, thì Trần Tế Xương lại chua chát nhận mình là “dở dở ương ương”, là “phổng sành”. Nếu Tản Đà tự nghiệm mình là một “Trích tiên” bị “Đày xuống hạ giới vì tội ngông”, thì Xuân Diệu tự xưng là “Con chim đến từ núi lạ / ngứa cổ hót chơi”. Và đến Chế Lan Viên, chất phi thường của thi nhân được nhà thơ đẩy lên một tầng nghĩa mới: “Thi sĩ không phải là Người. Nó là Người Mơ, Người Say, Người Điên. Nó là Tiên, là Ma, là Quỉ, là Tinh, là Yêu. Nó thoát Hiện Tại. Nó xối trộn Dĩ Vãng. Nó ôm trùm Tương Lai. Người ta không hiểu được nó vì nó nói những cái vô nghĩa, tuy rằng những cái vô nghĩa hợp lý”. Còn Rimbaud - nhà thơ tượng trưng nổi tiếng của Pháp lại cho rằng: “Thi nhân tự biến mình thành tiên tri thấu thị bằng một sự hỗn loạn của tất cả mọi giác quan, lâu dài rộng lớn phi thường và hợp lý”. Vì thế quan niệm về thi nhân của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam cũng tương đồng và chưa vượt thoát được quan niệm truyền thống. Nhưng chính sự thống nhất cũng như không vượt thoát này cho thấy sự nhất quán và tính điển phạm trong quan niệm về thi nhân của mọi thời. Phẩm chất thi nhân và thi ca bao giờ cũng là những giá trị mang tính bất biến mà sự khả biến của nó, nếu có, chỉ là tương đối và có tính tạm thời. “Giá trị cao nhất của thơ nếu không phải là đạt tới cái đẹp và cái thực sẽ còn gì để nói nên thơ?”⁽²⁷⁾ và “Kích thước một nhà thơ là kích thước thi giới do người ấy sáng tạo”⁽²⁸⁾.

Quả thật, sáng tạo thi ca là quá trình phức tạp. Như một ngọn nến, thi nhân tự đốt cháy tâm hồn mới mong thơ tỏa sáng giữa cuộc đời. Vì “thơ là kết tinh, thơ là ngọc đọng, thơ là phiến kỳ nam trong rừng trầm hương, thơ là hạt minh châu trong biển hạt trai, thơ là tinh hoa trong vườn phương thảo” (Đông Hồ)⁽²⁹⁾. Quá trình sáng tạo của nhà thơ là sự kết tinh của “hồn thơ”. Để sáng tác thi ca ngoài phần kỹ thuật, thi pháp cũng như nội dung tư tưởng, “còn đòi hỏi một nguyên lý sinh động đó là cái hồn thơ, cái khả năng cảm hứng và diễn tả của nhà thơ nó làm cho nội dung kết cấu với hình thức và bài thơ có một sức sống linh diệu” (Nguyễn Sỹ Tế)⁽³⁰⁾. Và “Những chất thơ có được  trong tác phẩm đều xuất phát từ một hồn thơ. Hồn thơ là nguồn suối nguyên sinh (gennse) của cái đẹp nghệ thuật tìm thấy trong một sáng tạo đam mê” (Trần Nhựt Tân)⁽³¹⁾.

Với các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, hồn thơ là yếu tố không thể thiếu trong quá trình sinh thành thơ ca. Nó không những là nguyên nhân, động lực, là “nỗi niềm tinh vân” dậy lên đam mê và khát khao sáng tạo mà còn là tiếng gọi từ trong vô thức của người thơ. “Chất thơ thường hướng về tác phẩm, tức là ngoại giới, hồn thơ là dư vang chưa thành hình còn đang ở trong trạng thái tiềm thế, đồng hóa với mỹ cảm sống động trong tâm hồn thi sĩ” (Trần Nhựt Tân)⁽³²⁾. Không những thế, hồn thơ còn là “tiếng gọi” huyền nhiệm tạo mỹ cảm cho người đọc trong quá trình tiếp nhận, như Hồ Hoàng Lạp khẳng định “Đọc một bài thơ điều làm tôi cảm hay không ở bài thơ chính là cái hồn của bài thơ đó toát ra sau những giòng chữ. Một chút sương khói thơ lảng đảng bay lên cao, chập chờn cảnh vật, lung linh hình bóng”⁽³³⁾. Rõ ràng, một bài thơ hay phải ẩn chứa một hồn thơ lung linh sau những dòng chữ. Nên hồn thơ không chỉ là nội lực tạo xúc cảm cho thi nhân trong quá trình sáng tạo, là sự mời gọi nguồn mỹ cảm nơi người đọc, mà theo Trần Nhựt Tân còn là xu hướng của cả một trường phái, “Hồn thơ vừa là mẫu số chung cho toàn thể tác phẩm của một thi sĩ, vừa là đơn vị sáng tạo của một thi sĩ đối với các thi sĩ khác, kể cả  những thi sĩ cùng một thời đại, một khuynh hướng chịu chung một ảnh hưởng (đôi khi) cả trong cùng một trường phái”⁽³⁴⁾.

3. Ngôn ngữ và hình ảnh thơ

“Thơ là nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm cứu cánh” (Jakobson). Đó là thứ ngôn ngữ được chưng cất công phu vì “bài thơ là tổ chức ở trình độ cao của ngôn ngữ, một tổ chức chặt chẽ tinh tế của ngôn ngữ”⁽³⁵⁾. Vì vậy với các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, ngôn ngữ thơ là một phương tiện hình thức luôn được coi trọng, ngôn ngữ luôn là một giá trị không thể phủ nhận trong yếu tính thơ, vì “thơ tức là phần tinh lọc nhất của ngôn ngữ” (Nguyễn Quốc Trụ)⁽³⁶⁾. Và “ngôn ngữ thi ca là thứ ngôn ngữ kết hợp hài hòa giữa ngôn ngữ và tư tưởng và nhiệm vụ của thi nhân là phải tạo nên sự nhiệm màu kỳ diệu ấy” (Phú Hưng)⁽³⁷⁾. Đây mới thực sự là yếu tố làm nên giá trị thơ ca. Tư tưởng trong ngôn ngữ thơ như một chiếc dây diều vừa đưa thơ cất cánh bay cao, bay xa trong bầu trời của thực và mộng vừa neo thơ lại với bầu khí quyển đời sống. Ngôn ngữ thơ theo Phú Hưng “không phải là một thứ ngôn ngữ xác ve sau mùa hè đã im bặt tiếng kêu mà đó là một thứ ngôn ngữ không ngừng biến sinh mãnh liệt”⁽³⁸⁾. Song ngôn ngữ trong thơ không phải là ngôn ngữ nguyên sinh của đời sống. Đó là ngôn ngữ có giá trị tạo nghĩa, là một thứ “bóng chữ”. Nó có một “ma lực” riêng, nhiều khi vượt thoát khỏi ý thức của người cầm bút để trở thành một thứ ám ảnh của vô thức. Như một “tiếng chim gọi đàn”, nó tràn ra ngòi bút của thi nhân và phóng chiếu thành những cảm hứng sáng tạo. Ngôn ngữ thơ vì thế “không những khác biệt ngôn ngữ nhật dụng, nó còn biệt lập với người cầm bút, nó còn khả năng tự tồn, sinh sôi, nẩy nở “Chữ đẻ ra chữ và ra nghĩa” (Bùi Hữu Sủng)⁽³⁹⁾. Ngôn ngữ luôn có khả năng tạo nghĩa và luôn biến sinh theo sự biến sinh của đời sống xã hội. Lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam không những coi trọng vai trò của ngôn ngữ, một yếu tố hình thức góp phần tạo nên giá trị của thơ, mà còn đề cao ý thức trách nhiệm của nhà thơ trong việc sáng tạo ngôn ngữ. Theo họ, nhà thơ phải là người làm mới ngôn ngữ để thơ luôn tạo nên những rung động mới mẻ từ phía người tiếp nhận vì “mỗi thời đại có một ngôn ngữ thơ riêng” (Thanh Tâm Tuyền)⁽⁴⁰⁾ và “nhiệm vụ trọng yếu của thi sĩ là tìm một ngôn ngữ mới làm thỏa mãn người đọc” (Lê Huy Oanh)⁽⁴¹⁾.

Quả thật, sáng tạo nghệ thuật nói chung và thi ca nói riêng không bao giờ chấp nhận sự lặp lại, dẫu là lặp lại chính mình. Mọi sự lặp lại trong sáng tạo nghệ thuật đều đồng nghĩa với tự đào thải. Không thể có con đường mòn cho mọi sáng tạo. Qui luật phủ định trong sáng tạo nghệ thuật luôn là một hệ giá trị. Người nghệ sĩ có dũng cảm vác cây thập giá đầy khổ ải trong suốt hành trình sáng tạo thì mới mong tồn sinh trong lòng người đọc. Đây là yêu cầu khắc nghiệt với thi nhân. Bởi thế, lý luận phê bình văn học ở miền Nam luôn đề cao sự sáng tạo của người nghệ sĩ trong đó có sáng tạo về ngôn ngữ, như Tô Thùy Yên quan niệm "Nhiệm vụ người làm thơ là bơm chất máu của sự sống thời đại vào ngôn ngữ có vẻ đã khô héo”⁽⁴²⁾.

Sáng tạo thơ, nếu nói không cực đoan, là sáng tạo ngôn ngữ, làm mới ngôn ngữ. Đây là một trong những yếu tố góp phần tạo nên phong cách nhà thơ. Ngôn ngữ thơ không bao giờ là con chữ vô hồn mà là hiện thân của tư tưởng, tình cảm, là mối tương giao giữa nhà thơ với người đọc, là sự khẳng định phẩm chất thi nhân của nhà thơ giữa cuộc đời. Vì “ngôn ngữ thơ tự nó đã có một giá trị nhiệm màu trong sự truyền đạt cảm thông” (Cao Thế Dung)⁽⁴³⁾. Với sứ mệnh “cao trọng hóa tiếng nói của con người”, nhà thơ có phong cách phải sáng tạo ra một “tiếng nói riêng”, “một giọng điệu riêng”, một lối dùng chữ riêng trong thế giới nghệ thuật của mình. Đây cũng là quan niệm của Duy Thanh, “Nhà thơ độc đáo đều có một ngôn ngữ riêng. Chính là cái rung cảm trước thời đại biểu diễn qua lối nhìn bằng tiếng nói của hắn”⁽⁴⁴⁾. Mỗi nhà thơ đều dùng chất liệu ngôn ngữ như một công cụ sáng tạo. Và thơ bao giờ cũng vươn tới cái đẹp, đồng hành với cái đẹp. Vì thế trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam, ngôn ngữ thơ không chỉ chứa đựng tư tưởng mà còn biểu hiện cái đẹp của thi ca, là sự thức nhận mỹ cảm nơi người đọc. Bởi “Ngôn ngữ thi ca là một ngôn ngữ có nội dung phản ảnh được dư vang nghệ thuật” (Trần Nhựt Tân)⁽⁴⁵⁾. Ngôn ngữ thi ca, vì thế là một giá trị góp phần tạo nên sự hằng sống của thơ. “Thơ không phải là một mớ lý thuyết mà là một thực thể ngôn ngữ, vấn đề chính vẫn là ngôn ngữ ấy thực thể ra sao?”( Đặng Tiến)⁽⁴⁶⁾. Và thơ ca ám ảnh người đọc phải chăng cũng vì vẻ đẹp toát ra từ “thực thể ngôn ngữ” ấy. Vũ trụ tâm hồn thi nhân có hòa điệu với tâm hồn người đọc không, có “tri âm” với người tiếp nhận hay không, tất cả phải thông qua chiếc cầu ngôn ngữ, nói như Bùi Giáng “thi ca vẫn có sức đưa dẫn người ta vào giữa huyền nhiệm của cuộc sống”⁽⁴⁷⁾. Ngôn ngữ thơ bao giờ cũng là hóa công của người nghệ sĩ. Mỗi chữ trong thơ đều là sự vang vọng từ tâm hồn thi nhân. Vì “Thực chất của thơ là cái linh hồn, là sự sống của những chữ ta dùng. Làm văn xuôi, chữ không có sức mạnh ma quái như vậy (…) thi nhân là một thần linh nói một thứ chữ riêng mà thế nhân phải diễn tả dài dòng thô lậu” (Nguyên Sa)⁽⁴⁸⁾. Như vậy ngôn ngữ lúc này không còn là con chữ lạnh lùng mà đã có một cuộc sống ở một thế giới khác do nhà thơ sáng tạo nên, nói như Chế Lan Viên “làm thơ là tạo ra một hành tinh thứ hai bằng ngôn ngữ”⁽⁴⁹⁾. Ở đây ta thấy quan niệm về ngôn ngữ thơ của các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam có những điểm tương đồng với quan niệm của Chế Lan Viên ở chỗ nhà thơ cũng rất chú trọng đến việc dùng chữ trong thơ, với ông “trong bài thơ, nhiều khi một chữ cũng rất là quan trọng, hiểu sai hay thay đổi đều không được”⁽⁵⁰⁾. Song quan niệm này lại có phần khác biệt với quan niệm của Xuân Diệu: “Trong sự sáng tạo của nhà thơ thứ nhất là sáng tạo chất sống, thứ nhì là sáng tạo chất sống, thứ ba, thứ tư mới đến sáng tạo ngôn ngữ. Và tôi dám nghĩ rằng loại thơ sáng tạo ngôn ngữ quá tài giỏi cũng chỉ mới là loại thơ thứ nhì”⁽⁵¹⁾. Phải chăng quan niệm của Xuân Diệu cũng là quan niệm mang tính phổ quát của nền lý luận phê bình văn học chúng ta một thời đã qua. Ở đó các nhà lý luận phê bình tuy không phủ nhận vai trò của yếu tố hình thức nghệ thuật trong thơ song cũng chưa thật sự đặt nó vào đúng giá trị. Không những thế nhiều khi trong sáng tác và tiếp nhận, do đề cao yếu tố nội dung tư tưởng, xem nhẹ yếu tố hình thức nghệ thuật nên làm mờ nhạt khát vọng và khả năng khám phá, sáng tạo của người nghệ sĩ trong việc cách tân hình thức nghệ thuật. Đây cũng là điều khác biệt khá cơ bản trong quan niệm về thơ của lý luận phê bình văn học cách mạng so với lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam thời kỳ 1954-1975.

Như vậy trong quan niệm của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, ngôn ngữ thơ là một phương diện nghệ thuật rất quan trọng. Song không chỉ có ngôn ngữ, hình ảnh thơ cũng là một yếu tố được chú trọng trong quan niệm thơ của lý luận phê bình văn học ở đô thị miềm Nam. Hình ảnh thơ bao giờ cũng là sự kết tinh của việc sử dụng ngôn ngữ. Vì thế hình ảnh thơ luôn có ý nghĩa trong việc tạo hiệu ứng nghệ thuật. Và đến lượt mình, hình ảnh cũng là yếu tố góp phần khẳng định sự hiện hữu của thơ. Vì “Thơ là biểu tượng, là hình ảnh. Thơ tạo dựng một vũ trụ qua trung gian biểu tượng một vũ trụ phi thực, một vũ trụ chỉ có ý nghĩa trong tính cách phi thực của nó. Hơn đâu hết, biểu tượng hình ảnh là điều kiện của thơ ,lý do tồn tại của thơ, biểu tượng chính của thơ” (Huỳnh Phan Anh)⁽⁵²⁾. Như vậy dù là tiếng vọng từ tâm linh, là tiếng gọi từ trong vô thức thì thơ cũng phải tồn sinh dựa vào nhiều phương thức biểu hiện, trong đó không thể không có ngôn ngữ và hình ảnh - những thi liệu đầu tiên mà người đọc chạm tới trước khi bước vào khám phá thế giới mộng mị và hư ảo của thơ. “Thơ là vũ trụ những hình ảnh có giá trị một sự mê hoặc, một thứ ma thuật. Nó biến thành hình ảnh của chính hình ảnh”⁽⁵³⁾. Nhưng “Thơ không là thực tại, không là tổng số những hình ảnh xác định một thực tại rõ ràng. Nó là một ước muốn hơn thế nữa là một đam mê mù quáng cũng nên” (Huỳnh Phan Anh)⁽⁵⁴⁾. Rõ ràng, hình ảnh thơ không phải là tổng số của nhiều hình ảnh mà chính sự chọn lọc những hình ảnh có giá trị biểu cảm, có tính hàm súc, tạo hiệu ứng nghệ thuật cao, mới thể hiện tư tưởng, tinh thần lập ngôn và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. “Văn ảnh là một lập ngôn mà chất thơ cô đọng đủ để có một khả năng truyền cảm mãnh liệt khiến ta không những phóng mình vào cái đẹp mà còn băng mình vào hố thẳm” (Trần Nhựt Tân)⁽⁵⁵⁾.

4. Quan niệm về nhạc tính và âm điệu trong thơ

Cùng với ngôn ngữ và hình ảnh, nhạc tính và âm điệu trong thơ cũng là một yếu tố thi pháp được các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đề cập khá nhiều trong quan niệm thơ của mình. Theo họ, “Nhạc điệu là một yếu tính của thi ca. Thiếu nhạc tính thơ trở thành văn xuôi” (Bằng Giang)⁽⁵⁶⁾. Bởi nhạc tính như một nét duyên thầm làm nên vẻ đẹp của thơ, cũng là một yếu tố tạo mỹ cảm cho người đọc. “Ly khai với nhạc tính, thơ chỉ còn là một nhan sắc trơ trẽn thiếu duyên” (Tam Ích)⁽⁵⁷⁾. Và “Thơ là sự phối hợp của âm thanh”⁽⁵⁸⁾. Thơ bao giờ cũng là sự kết hợp hài hòa giữa ý và nhạc. Nếu “rơi vào cái vực ý thì thơ sẽ sâu nhưng rất dễ khô khan. Rơi vào cái vực nhạc thì thơ dễ làm say lòng người nhưng dễ nông cạn” (Chế Lan Viên)⁽⁵⁹⁾. Rõ ràng, nhạc tính là tiếng nói linh diệu của thi ca, gợi thức trí tưởng tượng của người đọc,  nói như La Fontaine “Chẳng có thơ nào không có nhạc, song chẳng có thơ nào không có tưởng tượng”⁽⁶⁰⁾.

Là một yếu tố không thể thiếu trong thơ, nhạc được tạo nên từ cách dùng ngôn ngữ, cách gieo vần, phối thanh... Nếu ngôn ngữ và hình ảnh là những yếu tố song hành thì âm điệu cũng là yếu tố đồng hành với tính nhạc. Nói một cách hình ảnh, nếu ngôn ngữ là sợi dây đàn thì nhạc tính và âm điệu là những cung bậc thanh âm ngân lên từ sợi dây đàn ấy, “âm điệu là bố cục của tiết nhịp” mà “nhạc tính là dây giao cảm của từng yếu tố trong toàn bộ bố cục ấy” (Trần Nhựt Tân)⁽⁶¹⁾. Vì vậy trong quan niệm lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, âm điệu cũng là một yếu tố hình thức nghệ thuật quan trọng trong thơ. Việc kiến tạo âm điệu trong thơ cũng chính là kiến tạo nhạc tính. Và âm điệu cũng là chiếc cầu nối thơ với người đọc, nói như Trần Nhựt Tân “âm điệu là một cảm nghiệm thi tánh như một sinh khí hội thoại của thơ với người thưởng lãm” (Trần Nhựt Tân)⁽⁶²⁾. Và như thế thi nhân chính là “tạo hóa đã xây dựng nên một thế giới âm thanh thiên lại, đã tạo nên một bầu trời hương khói lung linh vần điệu u huyền” (Đông Hồ)⁽⁶³⁾, để dẫn dụ người đọc đi vào thế giới màu nhiệm của thơ ca.

Quan niệm về ngôn ngữ, hình ảnh, âm điệu và nhạc tính trong thơ của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam cũng tương hợp với quan niệm thơ phương Tây và quan niệm thơ ca truyền thống của dân tộc. Bởi đây là những hằng số giá trị của thơ ca. Nhưng thơ vẫn còn những ẩn số khác mà con người phải khám phá trong quá trình tìm đến bản thể thơ. “Thơ là vần điệu. Thơ là ý nghĩa tác động lên tâm hồn người đọc. Thơ là ẩn dụ nhằm gây rung động hay cảm xúc. Hay thơ là ngôn ngữ thơ, chỉ có vậy” (Huỳnh Phan Anh)⁽⁶⁴⁾. Thơ mãi là một thế giới đầy bí ẩn mà khi giải mã, không  phải lúc nào cũng có sự thống nhất; ngay cả trong quan niệm về việc chú giải, phê bình.

5. Thơ và vấn đề chú giải phê bình

Khát vọng bỏng cháy trong tâm thức bao người là ước mong mở cánh cửa đi vào thế giới nghệ thuật thơ. Nhưng thơ vốn là “cõi bồng phiêu” đầy “mị thường”, nên  cứ mãi là chân trời xa tắp, chúng ta chỉ nhìn thấy trong mơ hồ xa xăm mà không bao giờ tiếp cận được. Có phải thế chăng mà việc chú giải phê bình thơ là vấn đề khá nhạy cảm thu hút không ít sự quan tâm của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam.

Có lẽ do khám phá bản thể thơ từ hệ quy chiếu của một tư duy triết học mà Phạm Công Thiện, Bùi Giáng, Huỳnh Phan Anh đều không đồng tình với việc chú giải phê bình thơ. Với Bùi Giáng, “Thơ là cái gì không thể bàn tới, không thể dịch diễn gì được. Người ta có thể diễn tả một trận mưa rào hoặc một cơn gió thu. Mà muốn thực hiện sự đó thì ngoài việc làm thơ ra, con người không còn phép gì khác. Thế có nghĩa là: muốn bàn tới thơ, người ta chỉ có thể làm một bài thơ khác”⁽⁶⁵⁾. Như vậy theo Bùi Giáng, thơ luôn là ẩn số không có lời giải. Và như thế nghĩa là không cần có phê bình. Phạm Công Thiện cũng quan niệm: “Không nên có những nhà phê bình thơ mà chỉ nên có những kẻ ca tụng thơ. Thơ là của riêng từng người không có ai làm thay ai cả. Phê bình văn nghệ ư? Buồn lắm!”⁽⁶⁶⁾. Rõ ràng trong quan niệm của Bùi Giáng và Phạm Công Thiện, thế giới thơ ca là thế giới của mộng mị, tâm linh, thấu thị, nên không thể nào “diễn dịch” được. Vì thế xét ở một phương diện nào đó, thơ thật khó giải thích đến cùng và phê bình thơ cũng là việc làm khó đạt đạo. Khởi đi từ những ám ảnh tâm linh, những mặc khải nhưng không vì thế mà thơ mãi là một bí mật. Nói như Tuệ Sỹ, “Thơ là ẩn ngữ hay không là ẩn ngữ, vừa ẩn ngữ, vừa không là ẩn ngữ”⁽⁶⁷⁾. Theo chúng tôi, sẽ là cực đoan nếu quan niệm thơ là điều không thể chú giải và phê bình. Thực ra dù thơ là tiếng gọi của vô thức và tâm linh thì nó vẫn không đi ra ngoài cuộc sống. Và chính vì “Thơ, tiếng nói siêu thoát nhất, tinh vi nhất của tâm hồn xuyên qua ngôn ngữ” (Tạ Tỵ)⁽⁶⁸⁾ mà ngôn ngữ thì luôn có giá trị tạo nghĩa nên mỗi người đọc vẫn có thể tiếp nhận thơ theo cách riêng của mình. Có thế thơ mới không bao giờ là một ngôi nhà xưa cũ, một vườn hoang cỏ mọc mà thơ luôn mới, luôn tái sinh giữa màu xanh của cây đời. Ngược lại nếu người đọc không tìm được con đường đi vào thế giới nghệ thuật thơ, lúc đó thơ tự đốt cháy ngôi nhà hữu thể của mình là ngôn ngữ để về với cõi hư vô.

Thế nên khác với quan niệm của Bùi Giáng và Phạm Công Thiện, Uyên Thao cho rằng “Thơ biểu hiện tâm hồn hay thơ là tâm hồn, nhưng thơ không biểu hiện tuyệt đối tâm hồn. Thơ là một cái gì tự tại hình thành bởi những yếu tố riêng biệt. Mà đã là một cái gì tự tại, đã có những yếu tố hình thành riêng biệt thơ không thể là một cái gì bất khả mổ xẻ”⁽⁶⁹⁾. Và chính Huỳnh Phan Anh mặc dù đã rất đề cao quan niệm thơ là điều bất khả lý giải thì cũng thừa nhận: “dĩ nhiên người ta có thể đưa ra những giải thích hợp lý, nghe được”⁽⁷⁰⁾. Như vậy, người ta vẫn có thể chú giải phê bình nếu thực sự hiểu đặc trưng của thơ. Do đó phê bình thơ đòi hỏi một thiên năng đặc biệt, thiên năng ấy là kết quả của một độ chín tư duy và chiều sâu tâm hồn. Vì “Thơ là sự mời gọi tham dự vào chính những cảm xúc, những trạng thái tâm hồn, những tình tự, kinh nghiệm của chính người thơ. Thơ trở thành kinh nghiệm tập thể, một kinh nghiệm khởi từ cá nhân để tan vào đám đông được mời dự” (Huỳnh Phan Anh)⁽⁷¹⁾.

Thế giới thơ là thế giới không cùng. Đi vào bản thể thơ cũng là con đường sâu thẳm. Vì thế, hệ thống quan niệm về thơ trong lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954-1975 cũng chỉ là những gợi mở mang tính lý thuyết để chúng ta đi vào tìm hiểu thơ chứ chưa thể xem là một hệ thống quan niệm hoàn chỉnh. Song với sự tiếp biến quan niệm về thơ phương Tây, phương Đông và sự tiếp nối truyền thống lý luận thơ ca dân tộc, hệ thống quan niệm về thơ của lý luận phê bình ở đô thị miền Nam đã góp thêm một sắc diện mới, làm hiện đại hóa hệ thống quan niệm thơ ca nước nhà. Từ đó mở ra nhiều chân trời sáng tạo và tiếp nhận thi ca, nói như Nguyên Sa, thơ “là một mời mọc vượt qua hình thức để tìm đến một cái gì tàng ẩn ở mặt sau”, “là khát vọng, là vươn lên một vẻ đẹp tuyệt đối”^(72)./.

_______________

(1), (21), (31), (32), (34), (45), (55), (61), (62) Trần Nhựt Tân, Dư Vang nghệ thuật, Nxb. Hạnh, Sài Gòn, 1971, tr.79, 104-105, 87, 87, 101, 81, 123,1 55, 178. 

(2), (29), Đông Hồ: Xúc cảnh thành thi, Văn, số 86 ra ngày 15/7/67, tr.14, 32.

(3) Huỳnh Phan Anh: Tại sao những bài thơ tình đó, Văn, số 91 ra ngày 1/10/67, tr.93.

(4), (5), (7), (64), (70)  Huỳnh Phan Anh: Văn chương và kinh nghiệm hư vô, Nxb. Hoàng Đông Phương, Sài Gòn, 1968, tr.104, 104, 104,101,106.

(6), (8), (11),  (22), (27), (43) Cao thế Dung: Thi ca và thi nhân, Nxb. Quần chúng, Sài Gòn, 1969, tr.7, 7, 155, 283, 277, 111.

(9), (15), (16) Đoàn Thêm: Quan niệm và sáng tác thơ, Viện Đại học Huế, 1962,  tr.105, 27, 24.

(10) Tam Ích: Văn nghệ & Phê bình, 1969, Nxb. Nam Việt, Sài Gòn, tr.113.

(12), (69) Uyên Thao: Thơ Việt hiện đại 1900 - 1960, Nxb. Hồng Lĩnh, Sài Gòn, 1969, tr.48, 92.

(13) Nhiều tác giả: Phân tâm học và văn hóa tâm linh, (Đỗ Lai Thúy biên soạn), Nxb. Văn hóa thông tin, H, 2002, tr.392

(14) Hoàng Thái Linh: Truyện là thơ trong tiểu thuyết của Michel Butor, Bách khoa, số 113 ra ngày 15/9/61, tr.70.

(17), (23), (66)  Phạm Công Thiện: Ý thức mới trong văn nghệ và triết học, Nxb. An Tiêm, Sài Gòn, 1970, tr.217, 220, 220.

(18) Du Tử Lê: Phản đề đời sống, Văn, số 91 ra ngày 01/10/67, tr.98.

(19) Nhiều tác giả: Thơ mới 1932-1945 Tác giả và tác phẩm, Nxb. Hội Nhà văn Hà Nội, 2004, tr.1256.

(20) Thời tập số đặc biệt về thơ, tr.12.

(24), (25), (30) Nguyễn Sỹ Tế: Vạn Hạnh số đặc biệt về thơ (20-21) ra ngày 1/2/67, tr.188,192, 156.

(26) Đông Hồ: Câu chuyện văn chương, Nxb. Khai Trí, Sài Gòn, 1969, tr.186.

(28) Đặng Tiến: Vũ trụ thơ, Nxb. Giao Điểm, Sài Gòn, 1972, tr.162.

(33) Hồ Hoàng Lạp: Khởi hành số 111 ra ngày 1/7/1971, tr.12.

(35), (51) Xuân Diệu: Công việc làm thơ, Nxb. Văn học, H, 1994, tr.6, 56.

(36) Nguyễn Quốc Trụ: Vấn đề ngôn ngữ văn chương, Văn 82 ra ngày 15/5/1967, tr.12.

(37), (38) Phú Hưng: Một suy nghĩ về việc làm thơ, Khởi hành số 127 (2/10/1971), tr.9, 9.

(39) Bùi Hữu Sủng: Quan niệm mới về tư tưởng phần ý thức mới về ngôn ngữ thi ca, Bách khoa giai phẩm, số 383(c) ra ngày 15/12/1972,  tr.15.

(40) Thanh Tâm Tuyền: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.138.

(41) Lê Huy Oanh: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.135.

(42) Tô Thùy Yên: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.134.

(44) Duy Thanh: Nói chuyện thơ bây giờ, Nxb. Sáng tạo, Sài Gòn 1965, tr.131.

(46) Đặng Tiến: Thơ với người xưa, Văn số 1, ra ngày 7/1/1974, tr.150.

(47), (65) Bùi Giáng: Thi ca và tư tưởng, Nxb. Ca dao 1969, Sài Gòn, tr.125,133.

(48) Nguyên Sa, Văn học số 99 ra ngày 15/12/69, tr.8.

(49) Chế Lan Viên: Di Cảo thơ III, Nxb. Thuận Hóa , Huế 1996, tr.230

(50) Chế Lan Viên: Từ Gác Khuê Văn đến quán Trung Tân, Nxb. Tác phẩm mới, H, 1981, tr.100.

(52), (53), (54), (71) Huỳnh Phan Anh: Đi tìm tác phẩm văn chương, Nxb. Đồng Tháp 1972, Sài Gòn, tr.314,.315, 316, 320.

(56) Bằng Giang: Từ thơ mới đến thơ tự do, Nxb. Phù Sa 1969, Sài Gòn, tr.24.

(57), (58) Tam Ích: Nhân nhớ Bích Khê và đọc Bích Khê bàn về thơ tượng trưng, Văn,          số 64 ra ngày 15/8/1966, tr.15,17.

(59) Chế Lan Viên: Suy nghĩ và bình luận, Nxb. Văn học, H, 1971, tr.41.

(60) La Fontaine: Những bậc thầy văn chương, (Lê Huy Hòa, Nguyễn Văn Bích biên   soạn), Nxb. Văn học H, 2002, tr.623.

(63) Đông Hồ: Câu chuyện văn chương, Nxb. Khai Trí, Sài Gòn, 1969, tr.194.

(67) Tuệ Sỹ, Tô Đông Pha: Những phương trời viễn mộng, Nxb. Ca Dao, Sài Gòn, 1973, tr.16.

(68) Tạ Tỵ: Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, Nxb. Lá Bối, Sài Gòn 1972, tr.560.

(72) Nguyên Sa: Vài nét về nghệ thuật hiện đại, Hiện đại số 7, tháng 10/1960, tr.50.

Á Nam Trần Tuấn Khải, anh Khóa với những vần thơ nước non
PGS.TS. Đoàn Lê Giang
MỘT THẾ KỶ CẦM BÚT

Á Nam Trần Tuấn Khải sinh năm 1895 tại làng Quang Xán huyện Mỹ Lộc tỉnh Nam Định (nay là xã Mỹ Hà huyện Bình Lục tỉnh Hà Nam).

Cụ thân sinh là Trần Văn Hoán, đậu cử nhân năm Canh tí (1900), có tư tưởng duy tân, bạn của Phan Bội Châu, Nguyễn Bá Học. Cụ Hoán không ra làm quan, cho đến khi phong trào Đông Kinh nghĩa thục bị đàn áp, cụ mới nhận chức Huấn đạo huyện Cẩm Giàng (Hải Dương) để tránh bị thực dân làm khó dễ. Thân mẫu là bà Nguyễn Thị Sính, con một nhà giàu có trong làng. Theo gia phả, bà là “con gái một nhà có học hành nền nếp, tính tình rất hiền hậu thông minh”. Khi Trần Tuấn Khải còn nhỏ, bà  thường “đặt những câu ca dao để hát ru con và được nhiều người trong hương thôn mến phục”⁽¹⁾.

Lên 4 tuổi, Trần Tuấn Khải bắt đầu học chữ Nho với cha mình, đã bập bẹ thuộc một bài thơ ngũ ngôn chữ Hán. Năm 14 tuổi đã đọc Tân thư (cuốn Vạn quốc sử ký của Nhật Bản). Năm 1913 (18 tuổi) định đi thi hương, nhưng lại thôi. Năm  ấy kết hôn với bà Nguyễn Thị Khuê, sinh năm 1895, quê Sơn Tây, con nhà dòng dõi quan lại.

Đầu thập niên mười bắt đầu sáng tác. Năm 1914 (19 tuổi) viết bài thơ Tiễn chân anh Khóa xuống tàu. Khoảng những năm đó viết bài Gánh nước đêm.

Sau khi người con gái đầu bị bệnh mất, ông buồn nản bỏ đi chơi khắp xứ Đông: Móng Cái, Hòn Gai, Hải Phòng, Quảng Yên… lấy câu thơ chén rượu làm vui. Cũng nhân dịp đó mà kết giao với các bạn văn thân cách mạng, ông được nhiều người tán thưởng vì những câu thơ nồng nàn tinh thần ái quốc.

Sang năm 1920⁽²⁾, anh em khuyên ông thu thập thơ văn ngâm vịnh bấy lâu để đưa lên Hà Nội xuất bản. Nhờ đó mà có tập Duyên nợ phù sinh, với ba chữ Hán ở trên: “Kim sinh lụy” do nhà in Trung Bắc của Nguyễn Văn Vĩnh ấn hành. Tập thơ gây xôn xao dư luận trong Nam ngoài Bắc, nhờ đó mà được nhà tư sản Bạch Thái Bưởi mời đến chơi và mời vào ban biên tập tờ báo Khai hóa mà ông mới xin phép xuất bản. Từ đó trở đi, Trần Tuấn Khải tham gia làng báo Hà Nội. Ngoài viết cho tờ Khai hóa, ông còn tham gia viết cho các báo: Thực nghiệp dân báo, Trung Bắc tân văn, Đông Dương tạp chí, Nam phong tạp chí…ở Hà Nội, Tiếng dân ở Huế và cả Đông Pháp thời báo, Phụ nữ tân văn ở Sài Gòn. Các bút danh của ông thường dùng trong giai đoạn này là: Á Nam, Lâm Tuyền Khách, Côi Hoàng Cư Sĩ, Côi Hoàng Khách, Tiếu Hoa Nhân, Giang Hồ Khách, Đông A, Đông A Thị, Đông Minh, Công Chính… Ông kết giao thân thiết với Phan Khôi, Sở Cuồng Lê Dư, ông cử Mai Đăng Đệ, ông tú Nguyễn Đỗ Mục, Đàm Xuyên Nguyễn Phan Lãng… Ông từng làm việc với cụ nghè Ngô Đức Kế ở tạp chí Hữu thanh, và đã góp ý cho cụ nghè Ngô Đức Kế trong các bài tranh luận phê phán Phạm Quỳnh, như ông viết trong Gia phả: “Những bài bình luận đả kích Phạm Quỳnh đăng trên tạp chí Hữu thanh lúc đó, phần nhiều đều có ý kiến bản thân tham gia cả” (tr.31).

Từ 1920 đến 1930 Á Nam lần lượt cho xuất bản gần mười quyển sách sau đây:

1. Duyên nợ phù sinh (Kim sinh lụy) – Thơ văn, Quyển I: Nhà in Trung Bắc, In lần thứ nhất, Hà Nội, 1921 (1920?); Quyển II: 1923.

2. Gương bể dâu, truyện lịch sử, In lần thứ 1, Nhà in Chân Phương, Hà Nội, 1923.

3. Giai anh hùng, gái thuyền quyên, tiểu thuyết Trung Quốc, Á Nam dịch thuật, In lần thứ 1, Nhà in Thụy Ký, Hà Nội, 1924.

4. Đông Chu liệt quốc. Thanh niên xuất bản, Hà Nội, 1925.

5. Liêu Trai chí dị. Bồ Tùng Linh, Thanh niên xuất bản, Hà Nội, 1925.

6. Hồn hoa, tiểu thuyết, Từ Chẩm A, Thanh niên xuất bản, Hà Nội, 1925.

7. Thủy hử, dịch, Thanh niên xuất bản, Hà Nội, 1925.

8. Đăng khấu chí, Tiếp theo bộ Thuỷ hử, dịch, Thanh niên xuất bản, 1925.

9. Tam tự kinh tập đọc, Hiệu sách Xương ký xuất bản, Kim Khuê ấn quán, In lần thứ 1, Hà Nội, 1927.

10. Mạnh tử I (dịch), Trần Tuấn Khải dịch và bàn, Đông Kinh ấn quán, Hà  Nội, 1926.

11. Bút quan hoài  I và II –  tập thơ, In lần thứ 1. Hiệu sách Xương Ký xuất bản, Hà Nội, 1927

12. Hồn tự lập, In lần thứ 1, Nhà in Thanh niên, Hà Nội, 1926; Nữ lưu thơ quán, Gò Công, 1929, cuốn thứ nhứt: Lược thuật truyện ông Găng - đi (Gandhi), cuốn thứ hai: Ba tay hiệp nữ nước Nga.

13. Ngụ ngôn tập đọc (sách tập hợp một số câu chuyện Việt Nam để giáo dục trẻ em), Kim Giang xuất bản 1928.

14. Bài hát nhà quê (Khuyến Nông Công Thương), In lần thứ 1, Nam Ký xuất bản, Hà Nội, 1928.  

Trong số sách trên thì Tam tự kinh, Mạnh tử, Ngụ ngôn tập đọc là sách giáo dục nhằm củng cố luân lý; Thủy hử, Ñoâng Chu lieät quoác, Lieâu Trai chí dò là tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc; Hồn hoa là tiểu thuyết mới của Trung Quốc; các quyển còn lại là thơ văn viết về lòng yêu nước.

Ảnh hưởng của ông rộng rãi trên toàn quốc. Sách ông bán khắp trong Nam ngoài Bắc, như là đoạn rao sách dưới đây trên tờ Đông Pháp thời báo của  Diệp Văn Kỳ:

“Ông Trần Tuấn Khải ở Hà Nội mới đặt một quyển sách kêu là: Tang -Thương-Cảnh nghĩa là Gương bể dâu, sách đặc hay mà bán giá rẻ, hai cắc một cuốn, nên mua xem chơi cho tiêu khiển, vì trong ấy có thú vị văn chương, lời lẽ rành ràng, sự tích có nghĩa lý. Như ai có mua sỉ mà bán lại thì gởi thơ cho ông Trần Tuấn Khải ở Hà Nội, đề bao như vầy: Monsieur Trần Tuấn Khải, nhà in Chân Phương, 30 phố Hàng Mành, Hà Nội. Hễ người đặng thơ và Mandat, thì gởi sách lại cho, hoặc hỏi bổn báo mà mua cũng đặng” (Đông Pháp thời báo, số 19, ra ngày 22.06.1923).

Ông cùng với Đạm Phương và nhiều trí thức khác nữa có tên trong ban biên tập của Nữ lưu thư quán Gò Công, một tổ chức văn hóa tiến bộ do Phan Thị Bạch Vân sáng lập⁽³⁾.

Quyển Hồn tự lập I và II in khoảng những năm 1926 -1927 bị chính quyền thực dân để ý. Sách mới in ra 6 ngày thì bị cấm, nhưng 3000 bản đã được bán hết ngay vài ngày sau đó. Mấy tháng sau Bút quan hoài cũng bị cấm luôn. Pháp cho người đi tịch thu sách, cấm lưu hành tàng trữ trong nước. Năm 1927 Tòa Đại hình đưa Phan Bội Châu ra xét xử, Á Nam cùng với một nhà nho khác xin ra chịu tù thay cho cụ, nhưng không được chấp thuận. Điều này được Trần Tuấn Khải ghi rõ trong Gia phả: “Năm Đinh mão (1927), nhà cách mạng Phan Bội Châu bị quân Pháp bắt ở Trung Quốc đưa về giam tại Hỏa Lò, Hà Nội. Nhân có ông bạn đỗ tú tài, một nhà văn chương ái quốc, bàn với bản thân ra trước tòa án Pháp xin ở tù thay cụ Phan, song quân Pháp không chấp thuận” (tr.31).  Ông  kết giao với nhóm yêu nước Quốc dân đảng: Nguyễn Thái Học, Ký Con... Khi Phan Bội Châu được an trí ở Huế, Trần Tuấn Khải đã bí mật đến thăm. Sau đó dự định vào Nam để xuất dương gây dựng phong trào cách mạng ở hải ngoại.  Ở Huế ông gặp Huỳnh Thúc Kháng, có viết mấy bài cho báo Tiếng dân. Vào Sài Gòn, Trần Tuấn Khải gặp Diệp Văn Kỳ, Bùi Thế Mỹ, những nhà báo cự phách của Nam Kỳ, rồi gặp Nguyễn Tường Tam (Nhất Linh), Đào Trinh Nhất, Hoàng Tích Chu, Cả Vấn mới ở Pháp về. Ý định xuất dương không thành, “bạn Diệp Văn Kỳ đương chủ trương tờ báo Thần chung, có ý nài vào cộng tác, song bản thân vì chí nguyện xuất dương không đạt, nên lại từ biệt Nam phần trở về Hà Nội” (Gia phả, tr.32). Thực dân Pháp cho người nhiều lần đến dụ dỗ cộng tác, nhưng ông nhất mực từ chối. Sau ông ra viết giúp cho tờ Đông Tây tuần báo của Hoàng Tích Chu, đồng thời cũng viết cho nhiều báo trong Nam ngoài Bắc: Vệ nông, Đông Tây tiểu thuyết của nhà sách Nam Ký, Đông Dương tạp chí của Nguyễn Giang, Văn học tạp chí của Dương Quảng Hàm, Nữ lưu thư quán tùng san của Đạm Phương nữ sử ở Huế, Đuốc nhà Nam, Phụ nữ tân văn ở Sài Gòn…

Năm 1932, trong sách Sách Chơi xuân năm Nhâm thân,  ông có thuật lại việc thực dân Pháp đàn áp dã man cuộc khởi nghĩa Yên Bái, bên cạnh đó ông còn viết  nhiều thơ văn yêu nước với giọng hùng hồn cảm khái, vì thế mà tác giả và người phụ trách xuất bản bị tống giam vào Hỏa Lò. Thực dân Pháp đem cả hai ra xử ba lần, nhưng không đủ chứng cớ nên phải xử phạt án treo và thả tự do cho cả  hai người. Sau sự kiện này thì đến một chuyện buồn khác là người vợ yêu quý của ông - bà Nguyễn Thị Khuê qua đời. Năm 1938 ông lại tục huyền với bà Nguyễn Thị Lũy, con gái một nhà giàu ở Phú Đô (Hoài Đức, Hà Tây), kém ông 25 tuổi.

Giai đoạn 1930-1945 Á Nam Trần Tuấn Khải ít làm thơ hơn trước, có lẽ do ông bị chính quyền thực dân theo dõi gắt gao, như trong “Mấy lời bộc bạch”  tập Với sơn hà ông có viết: từ sau khi bị giam ở Hỏa Lò ra “phàm các văn phẩm của tôi, bất cứ đăng tái vào đâu, đều bị kiểm duyệt một cách gắt gao. Những nhà in, những nhà xuất bản, vì thế thảy đều tránh sự phiền lụy, ít dám nhận in tác phẩm của tôi”⁽⁴⁾. Vì vậy ngoài tập thơ Với sơn hà xuất bản năm 1935 (Kim Khuê xuất bản, Hà Nội), ông chuyển sang dịch sách và viết truyện võ hiệp. Những sách xuất bản trong giai đoạn này là:

1.            Sách Chơi xuân Nhâm thân (truyện viết về cuộc khởi nghĩa Yên Bái), Nam Ký xuất bản,  Hà Nội, 1932.

2.            Thạch đầu hồn, Tiểu thuyết liên hồi, Trần Tuấn Khải thuật, Tiến Đức thư quán, Hà Nội, 1933.

3.            Kiếm châu duyên, võ hiệp tiểu thuyết, Trần Tuấn Khải dịch thuật, Nhà in Lê Cường, Hà Nội, 1935.

4.            Không Động kỳ hiệp, võ hiệp tiểu thuyết, Trần Tuấn Khải dịch, Tam Hữu xuất bản cục, Hà Nội, 1935.

5.            Kiền khôn võ hiệp, Trần Tuấn Khải dịch, Nhà in Trung Bắc tân văn, Hà Nội, 1936.

6.            Vạn lý tình hiệp, hiệp tình tiểu thuyết, Trần Tuấn Khải dịch thuật, Nhà in Lê Cường, Hà Nội, 1936-1937.

7.            Thiên Thai lão hiệp, Trần Tuấn Khải thuật, Tam Hữu xuất bản cục, Hà Nội, 1936 (sáng tác).

8.            Hồng lâu mộng, Hồng Tú Toàn… dịch tiểu thuyết Trung Quốc⁽⁵⁾.

Trong số các truyện võ hiệp của ông thì Thiên Thai lão hiệp là bộ thành công nhất, được độc giả tán thành nhiệt liệt. Dù được đón nhận, nhưng trên văn đàn, ông đã là người của thế hệ trước. Mặc cho những biến cố lớn lao trong suốt 15 năm văn học với sự ra đời của Thơ mới và tiểu thuyết mới, nhưng những cuộc cách mạng văn học ấy dường như không mảy may ba động đến văn chương của Á Nam. Trước sau ông vẫn là một “anh Khóa” – bình dân, nghiêm trang và yêu nước.

Sau 1945, Trần Tuấn Khải không còn có những tác phẩm gây được dư luận rộng rãi như trước nữa. Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, ông đưa gia đình lên tản cư ở Sơn Tây, năm 1947 nhà cửa, sách vở bị đốt hết, năm 1948, về lại Hà Nội “vì hoàn cảnh bắt buộc”⁽⁶⁾. Ở Hà Nội, ông chỉ đi dạy học: trung học Chu Văn An, nữ học Trưng Vương, trường Nguyễn Trãi và một số trường tư thục. Năm 1949 ông cho xuất bản Với sơn hà II (Nhà in Quảng Tiến xuất bản, Hà Nội, 1949).

Sau khi vào Nam ở với mấy người con lớn đã vào sinh sống ở Sài Gòn từ lâu, năm 1959 ông xuất bản tờ Văn học tạp chí, nhưng chỉ được 2 số, vì không có tiền nên phải đình bản⁽⁷⁾. Từ 1960, ông làm chuyên viên Hán học tại Nha Văn hóa, rồi ban dịch thuật Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn hóa. Năm 1965 ông ký tên kiến nghị vận động hòa bình nên bị ngưng chức. Vì là  một nhân sĩ thanh cao và yêu nước nên năm 1966 ông được mời ra làm chủ tịch danh dự Phong trào Bảo vệ Văn hóa Dân tộc do Mặt trận Giải phóng tổ chức. Trong thời gian làm ở ban dịch thuật, ông đã tổ chức dịch và tự mình dịch nhiều tác phẩm Hán văn như:

1. Pháp cú kinh, Anh Hán đối chiếu Hòa dịch của Thường Bàn Đại Định; Á Nam Trần Tuấn Khải dịch; Lăng Hồ Nguyễn Khắc Kham hiệu đính, Bộ Quốc gia giáo dục xuất bản, Sài Gòn 1963.

2. Ức Trai tướng công di tập: Dư địa chí, Nguyễn Trãi, Nha Văn hoá Tổng bộ Văn hóa xã hội xuất bản, Sài Gòn, 1966.

3. Tam tổ hành trạng, Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Sài Gòn, 1971.

4. Tự Đức thánh chế văn tam tập, T.1 & 2: quyển IX đến XIV (trọn bộ), Bùi Tấn Niên, Trần Tuấn Khải dịch, Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất bản, Sài Gòn, 1973.

Bài thơ Mừng anh Khóa về viết nhân ngày giải phóng miền Nam gây được tiếng vang lớn. Sau năm 1975 ông được mời làm cố vấn cho Hội Văn nghệ TP.Hồ Chí Minh. Thi sĩ Á Nam Trần Tuấn Khải trút hơi thở cuối cùng vào ngày 7 tháng 3 năm 1983 tại nhà riêng ở TP.Hồ Chí Minh, thọ 89 tuổi. Ông có nhiều con, không kể những người mất từ nhỏ, còn lại 10 người, trong đó có một số người tiếp tục nghề làm văn làm báo của ông, nổi tiếng nhất có: Trần Quốc Phiên (Trần Việt Hoài), nhà báo, nhà thơ, tác giả tập kịch thơ Tro tàn điện ngọc; Trần Thị Gia Minh, tức nữ sĩ Tuệ Mai (con bà Nguyễn Thị Khuê); Trần Thị Lan (tức nữ sĩ Lan Hinh, con gái đầu của bà kế thất Nguyễn Thị Lũy), tiếp theo là Trần Thị Hồng Khương, nhà thơ, hiện đang định cư ở nước ngoài.

VĂN CÓ NON SÔNG MỚI CÓ HỒN

Gần một thế kỷ sống và viết, Á Nam Trần Tuấn Khải đã để lại một sự nghiệp trước tác không nhỏ: khoảng 30 tác phẩm gồm nhiều thể loại từ thơ ca, văn xuôi, đến nghiên cứu, dịch thuật. Nếu có thời gian hơn, chúng tôi sẽ nói về những đóng góp của Á Nam trong lĩnh vực khảo cứu, dịch thuật. Ở đây chúng tôi chỉ trình bày những đóng góp về thơ ca của ông.

Tiếng thơ của Á Nam cất lên khi thơ ca của phong trào Duy tân của các chí sĩ Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh… đã đến lúc thoái trào. Hoặc các chí sĩ đã phải lưu lạc ở hải ngoại, hoặc âm thầm uất ức trong ngục tù. Cho đến cuối thập niên mười, một số chí sĩ ra khỏi tù bèn chuyển hướng đấu tranh, từ bất hợp pháp, bạo động sang hợp pháp và bằng báo chí. Nếu thi sĩ Á Nam của chúng ta cùng thế hệ với Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh… thì có lẽ ông cũng là một chí sĩ Duy tân, như ông từng nói:

      Cuộc văn chương đã đến khi tàn,

      Thôi thì đạo đức với thanh nhàn là hay,

      Anh quyết rung đùi dạy dỗ đám sau này,

      Mong cho nhân loại một ngày văn minh.

      Túi kinh luân sắp sẵn để bên mình

      Gặp thời chưa dễ côn kình anh đã thua ai

                                                                    (Anh đồ)

Nhưng ông sinh sau Phan Bội Châu gần 30 năm, sinh sau Phan Chu Trinh gần 20 năm, thành ra ông là người của thế hệ khác. Thời cuộc đã đổi thay, phong trào Duy Tân đã bị đàn áp, nhưng không lẽ không ai dám nói gì về chuyện nước đã mất, về dân tộc bị khinh miệt, bị chà đạp nữa sao? Cũng như các chí sĩ đang hoạt động trong làng văn, làng báo công khai ở Hà Nội lúc bấy giờ, Trần Tuấn Khải đã chọn cho mình một con đường nghệ thuật: dùng ngòi bút để phê bình, sửa chữa luân lý, và nhất là để thể hiện tình tự dân tộc, gìn giữ ngọn lửa yêu nước đang âm ỉ trong lòng người dân, và khi có thể thì thổi bùng lên ngọn lửa đấu tranh. Con đường nghệ thuật ấy hẳn là nhiều chông gai, và rất dễ dẫn đến tù ngục. Quả là vậy, như chúng ta đã biết.

Chọn bút hiệu Á Nam, thi sĩ muốn nhắc nhở mọi người về nước Nam ở châu Á. Cái tên Á Nam với những vần thơ thiết tha về số phận của dân tộc đang bị đọa đày đã làm mới không khí thơ ca đang ướt át vì những lệ, những sầu, những oán, những thảm của Nhàn Khanh, Tương Phố, Đoàn Như Khuê… đang thịnh hành lúc bấy giờ. Còn có Tản Đà. Nhưng cái hay của Tản Đà chủ yếu là ở phong cách ngông nghênh, kiêu bạc trong những Giấc mộng lớn, Giấc mộng con..., còn về yêu nước thì kín đáo lắm, chỉ  thở than Vịnh bức dư đồ rách hay xa xôi bóng gió nhuốm vẻ phong tình với một Thề non nước, Qua cầu Hàm Rồng cảm tác… mà thôi.

Với Á Nam Trần Tuấn Khải, ông ý thức rất rõ về con đường nghệ thuật mà mình đang theo đuổi. Ông viết:

Đời không duyên nợ thà không sống

Văn có non sông mới có hồn

                                                         (Nhàn bút - Với sơn hà I)

hay:                       

Góp cùng kim cổ lưng bầu huyết

                      Gửi với sơn hà một áng văn.

                                                          (Bài đề đầu Với sơn hà I)

Ngay từ tập thơ đầu tiên: Duyên nợ phù sinh, Á Nam đã dựng lên hình tượng một con người hai vai nặng gánh nước non qua hình ảnh ẩn dụ về người đàn bà gánh nước:

                      Em bước chân ra

                     Con đường xa tít

                     Con sông mù mịt

                     Bên vai kĩu kịt

                     Nặng gánh em trở ra về

                     Ngoảnh cổ trông sông rộng trời khuya

                     Vì chưng nước cạn nặng nề em dám kêu ai

                      Nghĩ tiếc công cho bà Nữ Oa đội đá vá giời

                      Con dã tràng lấp bể biết đời nào xong

                      Cái bước đêm khuya thân gái ngại ngùng

                      Nước non gánh nặng

                      Cái đức ông chồng hay hỡi có hay?

                      Em trở vai này…

                                                                      (Gánh nước đêm)

Ông Phạm Quỳnh, chủ báo Nam Phong nhận ra ngay ý tưởng ẩn chứa trong bài thơ. Dẫu là làm cho tờ báo của chánh mật thám Đông Dương, ông ta cũng phải thốt lên lời khen ngợi: “Đó là cái tình cảnh chị nhà quê gánh nước đêm, nhưng ở đời há chẳng có những người chí khí khác thường, cũng từng nặng lòng vì gánh nước non. (…) Túng sử cả tập thơ chỉ được một bài này cũng đáng khen, huống còn nhiều bài hay nữa”⁽⁸⁾.

Còn nhà văn Song An Hoàng Ngọc Phách thì nhiệt liệt tán thưởng cả tập Duyên nợ phù sinh: “Gập sách lại tổng luận một câu rằng: “Tập văn có giá trị”. Giá trị vì đứng đắn, giá trị vì thanh cao, ông Á Nam đã khéo đem văn chương mà diễn ra những tấm cảm tình, hoặc mơ màng lai láng như trong bài Chơi núi Sài Sơn, bài Lên chợ giời, bài Vào chùa Hương Tích, hoặc khi ở việc tầm thường mà nảy được những ý tứ hay như trong bài Tiễn chân anh Khóa, bài Gánh nước đêm, hoặc ngông nghênh như trong bài Bác xẩm ”⁽⁹⁾.

Tiếng thơ Á Nam thực sự lay động toàn quốc là từ loạt bài thơ Anh Khóa, mở đầu bằng bài Tiễn chân anh Khóa xuống tàu:

            “Anh Khóa ơi, em tiễn chân anh xuống tận bến tàu

             Đôi tay em đỡ cái khăn trầu, em lấy đưa anh

             Tay cầm trầu giọt lệ chạy quanh

             Anh xơi một miếng cho bõ chút tình em nhớ thương”.

Bài thơ gợi đúng nỗi đau đang tràn ngập lòng người lúc bấy giờ: nỗi đau chia ly. Con xa cha mẹ, anh xa em, vợ xa chồng... Người thì đi phu đồn điền, kẻ thì lưu lạc vì kế sinh nhai, kẻ thì đi lính đánh thuê ở tận trời Âu, và cả những người xuất dương bôn ba hải ngoại nữa. Nỗi đau chia ly hằn lên cả trong những câu hát dân gian:

                      Tàu súp-lê⁽¹⁰⁾ một tàu quằn tàu quại

                      Tàu súp-lê hai tàu ra biển bắc

                      Tay anh vịn song sắt nước mắt chảy đôi hàng

                      Ai làm cho lỡ chuyến đò ngang

                      Cho sông sông rộng, cho đôi đàng biệt ly

                                                           (Ca dao Nam bộ)

Anh Khóa của Á Nam đã xuống tàu xuất dương, nhưng hình như việc chia tay với người vợ trẻ có cái gì đó lớn lao hơn, thiêng liêng hơn là chuyện lưu lạc vì kế sinh nhai:

Anh Khóa ơi!

            Người ta lắm bạc nhiều tiền

            Anh em ta phận kém duyên hèn nên phải long đong

            Một mình anh nay Bắc lại mai Đông

            Lấy ai trò chuyện cho khuây lòng lúc sớm khuya

            Anh Khóa ơi!

            Chữ tương tư vai gánh nặng nề

            Giang hồ anh khéo liệu trở về kẻo em mong

Đúng như vậy, anh Khóa ở đây xuất dương vì nghĩa lớn với nước. Sáu mươi năm sau khi bài thơ ra đời - năm 1974, Á Nam tâm sự về cảm hứng viết bài thơ ấy như sau:

“Vào năm 1914, phong trào Đông Kinh nghĩa thục đang khơi dậy lòng ái quốc và phát động phong trào nô nức xuất dương du học của đám sĩ phu nước nhà, nhưng bị nhà cầm quyền Pháp phá vỡ, một số sĩ phu phải trốn ra ngoại quốc. Nhân tiễn một người bạn lên tàu ở bến Hải Phòng, quang cảnh kẻ ở người đi đổi trao tâm sự, đưa nhau miếng trầu, cảm xúc đó đã thúc đẩy nhà thơ viết bài Tiễn chân anh Khóa”⁽¹¹⁾.

Bài thơ lan truyền khắp toàn quốc. Như Á Nam có kể lại: năm 1928- 1929, nghĩa là 15 năm sau khi bài thơ ra đời, thi sĩ đi vào Nam, thì nghe ở khắp các bến xe, nhà ga cả Bắc, Trung, Nam đâu đâu người ta cũng hát bài này. Đến ga Đà Nẵng, khi ông xuất trình giấy tờ, viên xếp ga thấy tên ông vội vã mời ngay vào phòng trưởng ga nói chuyện để tỏ ý hâm mộ rồi trịnh trọng đưa thi sĩ đến tận tàu.

Sự yêu thích như vậy có thể so với thơ của Bạch Cư Dị, như trong Thư gửi Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị thuật lại rằng: trong mấy chục năm ông đi tới đâu, dù xóm chợ hay chùa chiền cũng đều thấy người ta ca bài Tì bà hành, Trường hận ca của ông.

Những năm 30, thi sĩ Á Nam còn để lại một bài thơ có thể kể vào hàng tuyệt tác. Đó là bài Tráng sĩ hành viết năm 1933. Ý muốn giúp đời, giúp nước bằng văn chương đôi khi cũng thấy vô nghĩa quá. Giấc mộng anh hùng của kẻ sĩ “nhân sinh tại thế bất xứng ý” (Lý Bạch) đã được ký thác vào một bài thơ về Kinh Kha sang Tần để hành thích Tần Thủy Hoàng. Bài Tráng sĩ hành có giọng bi hùng, khảng khái mà  uất ức, mang đậm hơi thơ cổ:

      “Gió đìu hiu sông Dịch lạnh lùng ghê

      Tráng sĩ một đi không bao giờ về”

      Tay nâng chén rượu giã người cũ

      Miệng đọc câu ca chân bước đi

      Dao tình mài liếc với thanh khí

      Chí hùng tung bốc đầy sơn khê 

Người tráng sĩ ra đi vì nghĩa lớn, coi cái chết nhẹ tựa lông hồng. Giọng thơ khắc bạc, kiêu bạc, khinh bạc…, chúng ta thực sự không ngờ “Anh Khóa Khải” đạo lý, nghiêm trang, đôi khi dân dã lại có giọng thơ lạ như vậy:

      Niềm phân ly!

      Đã bước chân ra không hẹn kỳ,

      Đời người bất quá vị tri kỷ,

      Sống, chết, nên, chăng ai sá chi!

      Túi áo xênh xang ba tấc kiếm,

      Bụi hồng dong ruổi đôi bánh xe.

Ẩn đằng sau dáng vẻ gầy guộc thư sinh của một anh đồ, anh khóa kia vẫn ngùn ngụt một giấc mộng anh hùng. Không hiểu sao, tôi cứ tin là thi sĩ làm bài thơ này khi đã chếnh choáng hơi men. Với người xưa, uống rượu là để phát lộ tính tình. Ta nghe thấy ở đây không chỉ giọng bi tráng của Kinh Kha bên bờ Dịch Thủy:

Phong tiêu tiêu hề, Dịch  thủy hàn

Tráng sĩ nhất khứ hề, bất phục hoàn

mà còn phảng phất một giọng cảm khái của Đoản ca hành (Tào Mạnh Đức),  uất ức của Hành lộ nan (Lý Thái Bạch), khảng khái của Chính khí ca (Văn Thiên Tường) và khinh bạc, tiêu sái của Uống rượu tiêu sầu (Cao Bá Quát)… Xin đọc tiếp:

     Thề đem tấm thân tới hang hổ

      Giết con cọp dữ rừng man di

      Đời nếu chôn lấp hết công lý,

      Anh hùng hào kiệt còn ra gì!

      Phá núi Thái Sơn lấp Đông Hải,

      Ấy là phận sự đàn nam nhi.

          (…)

      Liếc mắt khắp trông vũ trụ đó

      Đâu không là cảnh ta say mê!

      Chếnh choáng hơi men bốc chính khí,

      Ngâm câu khảng khái mình ta nghe…

Bài thơ này thể hiện những ý tưởng quyết liệt vào khoảng thời gian tác giả của nó mới từ nhà tù thực dân ra (1932) vì những tác phẩm “phiến loạn”.

Chúng ta từng say mê với Hồ trường qua lời thơ dịch tuyệt diệu của Nguyễn Bá Trác:

Trượng phu không hay xé gan bẻ cật phù cương thường

Hà tất tiêu dao bốn bể, luân lạc tha hương

Trời Nam nghìn dặm thẳm

Mây nước một màu sương

Học không thành, công chẳng toại,

Trai trẻ bao lâu mà đầu bạc,

Trăm năm thân thế bóng tà dương.

Vỗ tay mà hát, nghiêng đầu mà hỏi,

Trời đất  mang mang ai là tri kỷ,

Lại đây cùng ta cạn một hồ trường

Chúng ta cũng từng quen thuộc những bài thơ bi tráng: Tống biệt hành của Thâm Tâm, Túy hậu cuồng ngâm của Vũ Hoàng Chương, Hành  phương Nam của Nguyễn Bính, v.v… nhưng dường như chúng ta còn chưa quen lắm với Tráng sĩ hành của Á Nam Trần Tuấn Khải. Theo tôi Tráng sĩ hành là bài thơ quốc ngữ mở đầu và là một trong những bài thơ hay nhất trong dòng thơ hành hiệp bi tráng trước 1945.

Phong dao là một trong những cống hiến đặc sắc của Á Nam. Hồn ca dao của dân tộc đã thấm sâu vào “anh Khóa” bình dân, khiến cho thi sĩ viết ra những bài ca như của một chị “nhà quê”, một anh trai cày đích thực:

       Anh đi anh nhớ quê nhà

Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương

       Nhớ ai dãi nắng dầm sương

Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao

                                             (Bút quan hoài I)

hay:           

                              Rủ nhau xuống bể tìm cua⁽¹²⁾

                     Đem về nấu quả mơ chua trên rừng

                              Em ơi chua ngọt đã từng

                      Non xanh nước bạc xin đừng quên nhau

                                                      (Duyên nợ phù sinh)

Từ thi pháp cho đến tâm tình đều thấm nhuần lời ăn tiếng nói, ca dao của người nông dân Việt Nam. Trách chi nhà nghiên cứu văn học Vũ Ngọc Phan lại chẳng lầm mà đưa hai bài ấy vào mục ca dao về “Tình yêu nam nữ” trong công trình Tục ngữ ca dao dân ca Việt Nam của ông. Ngoài hai bài ấy ra, Á Nam còn nhiều bài phong dao khác nữa mà khi để cạnh ca dao người ta khó có thể phân biệt được đâu là Á Nam và đâu là dân gian:

                  - Vành giăng ai xẻ làm đôi

            Đường trần ai vẽ ngược xuôi hỡi chàng

                  Đưa nhau một bước lên đàng

            Cỏ xanh hai dãy mấy hàng châu sa.

                  - Bướm kia sao nỡ lìa hoa

            Chim xanh sao nỡ bay xa vườn hồng

                Ai đi muôn dặm non sông

            Để ai thương nhớ sầu đong một mình

Thơ Nguyễn Du cũng đã từng được những người dân quê nghĩ là lời ca của mình. Ngược lại trong thơ Nguyễn Du cũng có không ít những lời “tang ma ngữ”, lời của người hái dâu, dệt vải. Ở Á Nam cũng vậy. Á Nam đã hòa tiếng thơ của mình, số phận của mình vào với nhân dân: ông đã làm người xẩm mù hát rong nỗi lòng của nhân dân, như Homère đã làm với Iliat, Bạch Cư Dị đã làm với Tì bà hành, Trường hận ca…

Thi sĩ Á Nam Trần Tuấn Khải đã xa chúng ta, nhưng tên tuổi của ông  cùng với nhiều bài thơ của ông đã hóa thân vào với nhân dân và bất tử cùng với dân tộc.

____________

(1) Gia phả họ Trần, Á Nam Trần Tuấn Khải soạn, 1966. Phần tiểu sử Á Nam, chúng tôi cũng chủ yếu dựa vào tài liệu này.

(2) 1920 là viết theo Gia phả họ Trần, còn theo  Duyên nợ phù sinh II (Xương Ký xuất bản lần 3, 1927) thì sách này xuất bản năm Tân dậu, Khải Định thứ nhất, 1921.

(3) Phan Thị Bạch Vân (Hoàng Thị Tuyết Hoa), nhà văn, nhà báo, người sáng lập ra Nữ Lưu Thư Quán Gò Công, có đóng góp lớn trong phong trào duy tân và đấu tranh cho nữ quyền ở Nam Bộ. Năm 1930 bà bị thực dân Pháp bắt đưa ra tòa vì tội phá hoại trị an bằng văn chương tư tưởng. Trong sách Nữ anh tài cuốn 2 có ghi: “Chư văn nhơn giúp bộ biên tập: Madame Nguyễn Khoa Tùng dit Đạm Phương Nữ Sử - Huế (…) Monsieur Á Nam Trần Tuấn Khải - Hà Nội ” (Nữ Lưu Thơ Quán xb, Gò Công, 1929, tr.45).

(4) Với sơn hà, cuốn thứ II, in lần thứ nhất, Nhà in Quảng Tiến xb, Hà Nội, 1949, tr.5.

(5) Xin lưu ý: Trên các bìa sách võ hiệp lấy đề tài Trung quốc cổ, Trần Tuấn Khải ghi 3 khái niệm khác nhau (chúng tôi giữ nguyên): “dịch”, “thuật”, “dịch thuật”. Trong đó “dịch” chắc chắn là dịch rồi, nhưng “thuật” là gì? Chúng tôi cho rằng có lẽ là sáng tác, vì trong Gia phả ông có viết: “Được ít lâu lại in bộ tiểu thuyết Hồng Tú Toàn và hợp tác với nhà xuất bản Tam Hữu dịch các sách kiếm hiệp. Đồng thời lại xuất bản bộ Thiên Thai lão hiệp do bản thân tự soạn, dài tới bốn, năm mươi hồi đều được các giới thưởng thức nhiệt liệt và rất dễ tiêu thụ trong thị trường văn giới” (tr.34). Trên bìa bộ Thiên Thai lão hiệp ấy ông đề là “thuật”.  Còn lại khái niệm “dịch thuật” có lẽ là trung gian giữa dịch và thuật, như một loại phóng tác chăng?

(6) Với sơn hà, Sđd, tr.6.

(7) Văn học tạp chí, chuyên san, chủ nhiệm và chủ bút: Trần Tuấn Khải, Sài Gòn, 1959.

(8) Dẫn theo Duyên nợ phù sinh II, In lần ba. Xương Ký xuất bản, 1927, tr.2.

(9) Dẫn theo Duyên  nợ phù sinh II, Sđd, tr.4.

(10) Sufflet: kéo còi.

(11) Tạp chí Bách  khoa (Sài Gòn) số 416 năm 1974.

(12) Tục ngữ ca dao dân ca của Vũ Ngọc Phan chép là “mò cua”.

Bàn về cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ Trần Nhân Tông
PGS.TS Nguyễn Kim Sơn

Văn học Phật giáo chiếm một bộ phận không thật lớn trong toàn bộ di sản văn chương Việt Nam thế kỷ X-XIX. Tuy nhiên nó có nhiều điểm đặc sắc, tạo nên sự đa dạng, phong phú cho đời sống văn học. Trong văn học Phật giáo, triết học và nhân sinh, tôn giáo và  nghệ thuật, khoái cảm thẩm mỹ và sự giải thoát tôn giáo hoà trộn không thể phân cắt. Thế giới của Thiền và thế giới thi ca hợp nhất, tạo nên cái  hấp dẫn riêng có của loại văn chương này. Từ góc độ nghiên cứu, thưởng thức văn học Phật giáo, có nhiều vấn đề hấp dẫn còn bỏ ngỏ,  nhiều hướng tiếp cận cần tiếp tục triển khai. Với tinh thần chọn điểm để giải quyết diện, chú ý tới những trường hợp cụ thể để nắm được toàn cảnh, chúng tôi chọn cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ Trần Nhân Tông, để hy vọng khám phá thế giới thi ca của Trần Nhân Tông⁽¹⁾ nói riêng và văn học Phật giáo thế kỷ này nói chung. Mức độ nổi bật của cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ Trần Nhân Tông rất rõ, rất quán xuyến. Bản thân tác giả cũng từng nói trực tiếp về điều này. Vì vậy người viết sẽ không cần làm công việc chứng minh: có thực một cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ của Trần Nhân Tông. Bài viết này nhằm thảo luận chủ yếu về cấu trúc thẩm mỹ của cảm hứng cư trần lạc đạo, những lý do tôn giáo, đặc điểm Thiền đời Trần dẫn tới sự xuất hiện cảm hứng cư trần lạc đạo. Ngoài ra cũng từ cảm hứng cư trần lạc đạo, người viết bàn rộng thêm về một số vấn đề đặc điểm tư tưởng Thiền đời Trần cũng như văn chương đương thời.

Cùng một chữ Lạc, nhưng trong văn hoá thẩm mỹ của Nho gia, Thiền gia và Đạo gia lại có những hàm nghĩa khác nhau. Sự khác nhau đó do  khuynh hướng tư tưởng, do phương pháp tu dưỡng, do cứu cánh của mỗi học thuyết quy định.

Về cách nói cư trần lạc đạo, đó không phải là sáng tạo của chúng ta ngày nay. Trần Nhân Tông đã dùng nó làm đầu đề cho bài phú Nôm rất nổi tiếng của mình: “Cư trần lạc đạo phú”. Bài phú ấy đã “mở lòng” cho người đọc thấy quan niệm cơ bản của ông về đặc sắc của Thiền đời Trần trên phương diện tư tưởng triết học và đặc điểm của sự tu dưỡng. Chữ lạc, lạc cảm, lạc đạo thể hiện tập trung nhất trong bài thơ yết hậu viết bằng chữ Hán của bài phú:

Cư trần lạc đạo, thả tuỳ duyên,

Cơ tắc san hề, khốn tắc miên.

Gia trung hữu bảo, hưu tầm mịch,

Đối cảnh vô tâm, mạc vấn Thiền.

(Ở trần vui đạo, mặc theo duyên,

Đói thì ăn chừ, mệt thì ngủ liền.

Trong nhà có của quý, cần gì phải tìm kiếm bên ngoài,

Đối cảnh vô tâm thì cần gì phải hỏi tới Thiền).

Trong những dòng thơ trên, có bốn vấn đề nổi bật: 1- Cư trần lạc đạo; 2- Nhậm vận tuỳ duyên; 3- Gia trung hữu bảo; 4- Đối cảnh vô tâm. Bốn vấn đề trên giải thích cho nhau, quan hệ với nhau không thể tách rời, cái là tổng thể, là đường hướng, cái chỉ trạng thái, cảnh giới của tâm (tâm cảnh), cái là điều kiện là phương thức. Cư trần lạc đạo được vì nhậm vận tuỳ duyên trong cõi tục. Nhậm vận tuỳ duyên trong cõi tục được vì nhờ có của quý trong nhà,  nhậm vận tuỳ duyên được vì đối cảnh vô tâm. 

Hiểu đạo là cấp thấp, làm theo đạo, tu theo đạo, đạt tới cảnh giới mẫu mực của đạo, từ đó niềm sung sướng thuần tinh thần thăng hoa tạo ra khoái cảm, gọi là lạc đạo. Lạc đạo vì thế là cảnh giới cao nhất trong việc tu theo đạo.

Lạc thú của người tu hành theo Phật giáo theo quan niệm của Phật giáo nói chung là hướng tới cõi cực lạc, cõi niết bàn. Đó là một thế giới siêu việt, thế giới đó được gọi là tĩnh thổ, miền cực lạc, cõi tịch diệt. Nó là thế giới không linh. Sự giải thoát đó là sự giải thoát được tìm từ thế giới ngoại tại. Huệ Năng là người có vai trò quan trọng trong việc hình thành Thiền tông Trung Quốc. Ông đã có sự điều chỉnh quan trọng trong mô thức tư duy, phương pháp tu dưỡng và con đường giải thoát. Thiền Huệ Năng quan niệm rằng, thành Phật là do chính đời sống nội tâm của người tu hành quyết định chứ không phải hướng về một thế giới bên ngoài nào để truy tìm. Nhân tâm là nhân tố quyết định của mọi sự mọi vật mọi quá trình và quyết định việc tu hành. Nó đã lái chuyển việc tu luyện và phương pháp thành Phật. Phương pháp giác ngộ từ chỗ hướng ra thế giới siêu việt bên ngoài, chuyển sang hướng nội về đời sống của tâm. Nó đem cõi tĩnh thổ đặt xuống giữa trần gian. Nó khiến cho bỉ ngạn và thử ngạn xích lại trong gang tấc. Nó đem thế giới Phật tính từ chốn hư huyễn Tây phương cực lạc hạ xuống trần gian, đặt vào con tâm nóng hổi nhân tình. Con người có thể giác ngộ và thành Phật ngay giữa cõi trần, có thể tìm nó ngay trong nội tâm của mình. Như cách nói của Nho gia là “cầu chư nội vô cầu chư ngoại - cầu ở nội tâm, không cầu ở ngoài” là “vi nhân do kỷ  nhi do nhân hồ tai - Thực hành điều nhân là do ta không phải do nơi người khác” (Luận ngữ). Tâm bản thể, tâm tự thực hiện sự siêu việt, đó là Thiền. Trong sự đại chuyển biến này, Thiền tông đề xuất quan niệm về Phật tính luận. Phật tính luận là sự tạo lập cơ sở triết học cho Thiền nhập thế, cho hướng tu dưỡng và tìm giác ngộ từ trong chính thế giới thực tại. Trong sự hình thành tư tưởng Thiền tông Trung Quốc, mô thức tư duy và phương pháp tu thân nội tỉnh của Nho học Trung Quốc có  tác động rất lớn⁽²⁾. Thiền tông là một bước dung hợp Phật giáo Ấn Độ với mô thức tư duy của Trung Quốc.

Phật tính trong tâm mỗi người. Trong mỗi người có một khả năng tự soi rọi, tự làm cho mình thay đổi, tự làm cho mình đồng nhất với chân lý. Tự hướng vào tâm để truy cầu cái lý bát nhã. Ở đó có thanh tĩnh thinh không, ở đó có thực thể bất sinh bất diệt, vì thế nói gia trung hữu bảo hưu  tầm mịch. Của quý trong nhà đó chính là tâm bản thể. Sinh tự tâm sinh, diệt tự tâm diệt.

Không phải tìm chân lý và sự giải thoát từ thế giới ngoại tại, mà tìm sự siêu việt từ nội tại. Có thể dập tắt sinh diệt từ trong chính sinh diệt. Thoát ra luân hồi từ trong chính luân hồi. Từ ngay trong bể khổ mà nhìn thấy cực lạc. Giữa biển sóng trào dâng mà thấy được mặt biển thanh tĩnh. Đó là khởi đầu của cư trần lạc đạo.

 Bài Sơn phòng mạn hứng (I) là một bài nói rất hay về điều này:

Thuỳ phược cánh tương cầu giải thoát,

Bất phàm hà tất mịch thần tiên.

Viên nhàn mã quyện nhân ưng lão,

Y cựu vân trang nhất phiến thiền.

(Ai trói lại mà mong tìm giải thoát?⁽³⁾

Đã không phàm thì cần gì tìm thần tiên.

Vượn nhàn, ngựa mỏi, người cũng già,

Vân trang vẫn như xưa với tấm lòng Thiền)

Vạn sự vạn vật luôn biến động, thế gian là thế gian vô thường, nhưng trong cái vô thường có cái thường hằng trong đó, chõng Thiền ở vân trang vẫn như xưa không thay đổi. Trong sinh diệt có thường hằng, đó là thâm ý của bài thơ.

Phát huy của quý trong tâm chính là phát huy cái tâm không sắc tướng. Tâm không sắc tướng là tâm không còn cái giả tướng, cái vô thường, cái luân hồi mê lầm dẫn dắt. Tâm không là tâm không vọng động trước bên ngoài. Phải có cái tâm không vọng động này người ta mới thấy chân như bản tính được. Có cái tâm không vọng động, không sinh không diệt này mà  người tu hành có thể cư trần lạc đạo được.  Như Trần Nhân Tông nói:

Niên thiếu hà tằng liễu sắc không,

Nhất xuân tâm tại bách hoa trung;

Như kim khám phá đông hoàng diện;

Thiền bản bồ đoàn khán truỵ hồng,

(Tuổi trẻ chưa hiểu rõ lẽ sắc không;

Mỗi khi xuân sang lòng xao động cùng chuyện hoa nở hoa tàn,

Đến nay đã hiểu rõ chân tướng của chúa xuân;

Ngồi tĩnh lặng trên bồ đoàn nhìn những cánh hồng rơi)

Bài thơ chính là cái tâm không ấy. Nho gia thì đối cảnh sinh tình, cũng tức đối cảnh sinh tâm. Tâm động theo cảnh, cảnh và tâm cùng động. Lấy cái động của cảnh để chú rõ cho trạng thái động của tâm. Giải thích lại cái động của cảnh để đào luyện, điều chỉnh cho tâm. Kiểu như Cảm thời hoa tiễn lệ; Hận biệt điểu kinh tâm (Đỗ Phủ - Xuân vọng). Đối cảnh vô tâm hay đối cảnh kiến chân như tức là tiếp xúc với cảnh cụ thể động loạn mà thấy chân như bản tính.

Bài Xuân cảnh cũng thể hiện tinh thần đối cảnh kiến chân như này:

Dương liễu hoa thâm điểu ngữ trì,

Hoạ đường thiềm ảnh mộ vân phi.

Khách lai bất vấn nhân gian sự,

Chỉ bạng lan can khán thuý vi. 

(Bờ liễu hoa dầy, thỉnh thoảng có tiếng chim hót,

Nhà vẽ, bóng thềm, chòm mây chiều bay.

Khách tới không hỏi chuyện nhân gian,

Chỉ cùng nhau tựa lan can ngắm nhìn trời xanh)

Khách đến chẳng cần hỏi thăm chuyện nhân gian làm gì. Hoa cứ nở, chim cứ hót, mây cứ bay, khách cứ đến. Chủ khách không nói chuyện nhân gian vì đã không còn cho chuyện vui là vui, chuyện buồn là buồn nữa. Chỉ cùng nhau ngắm nhìn bầu trời xanh thẳm. Trong cái im lặng thấy cái chân lý của tồn tại. Nếu tâm ta thanh tĩnh thinh không thì chân thể của tồn tại, thế giới bản thể hiện ra trước mắt. Không cần đi đâu xa, vẫn đứng giữa cuộc đời, vẫn nghe thấy tiếng chim hót, vẫn thấy mây bay, nhưng giữa thực tại của thế giới cảm tính thanh tĩnh mà cảm nhận về thế giới bản thể. Đó là đối cảnh kiến chân như, đó là đối cảnh vô tâm. Muốn đạt tới điều này phải qua quá trình tu thiền và rèn luyện, nhưng rèn luyện không phải bằng đọc kinh như Phật gia truyền thống, không phải bằng  miệt mài toạ thiền mà bằng quan sát, tiếp xúc với thế giới cảm tính để thể nghiệm và nhận thức tự tính. Cho nên Thiền thích đem những trực quan sinh động ra làm ví dụ. Đem cái cảm tính, cái cụ thể, cái cụ thể làm đường dẫn tới bản thể tự tính thanh tĩnh. Cư trần lạc đạo có gốc sâu từ  phương pháp tu dưỡng của Thiền tông.

Sở dĩ người tu Thiền ở trần vui đạo được vì tâm đã đạt tâm không. Tâm không cũng có ý nghĩa chỉ tâm không biện biệt, tâm bất nhị, tâm loại bỏ thị phi, hoạ phúc. Tâm đó là tâm:

Thị phi niệm trục triêu hoa lạc;

Danh lợi tâm tuỳ dạ vũ hàn.

Hoa tận vũ tình sơn tịch tịnh;

Nhất thanh đề điểu hựu xuân tàn.

(Niệm phải trái rụng theo hoa buổi sớm,

Tâm danh lợi lạnh cùng trận mưa đêm.

Hoa tàn mưa tạnh, non im lắng,

Một tiếng chim kêu báo xuân tàn)

                                    

                                        (Sơn phòng mạn hứng - II)

Tâm đã đạt tới cảnh giới tâm không thì tuỳ duyên nhậm vận, không đón không đưa, không vui không giận, không chờ không đợi. Không nuối tiếc quá khứ, không trông ngóng tương lai. Thấy đói thì ăn, thấy khát thì uống. Thế là tuỳ duyên nhậm vận. Tuỳ duyên nhậm vận được thì không còn phiền não, sống trong luân hồi mà không còn cảm thấy có luân hồi. Cứ trả nợ kiếp trước mà không còn có cảm giác mình trả nợ. Như vậy do gốc là tâm đã đạt tới tâm không, thế giới sắc tướng không còn dẫn dắt được ta nữa. Như vậy lúc nào cũng tràn ngập lạc thú. Lạc thú trong cõi trần vì không còn có cõi trần. Lạc thú ở đây là lạc thú với tâm bản thể siêu việt ngay ở cõi trần. Như vậy là diệt khổ ngay trong cõi khổ. Không phân biệt cõi trần và cõi cực lạc. Không còn thấy trần là trần, khổ là khổ, bổ củi gánh nước đều là diệu đạo. Thiền chủ trương tìm mọi cách để giải thoát, nhưng không vì thế mà chủ trương huỷ diệt cuộc sống, thoát khỏi bể khổ không phải bằng huỷ diệt thân xác. Chăm chăm mong thoát khỏi cuộc sống là con đường sai lầm chỉ chuốc thêm phiền não, đau khổ. Cách tốt nhất là cứ sống trong cuộc đời, đói ăn khát uống mệt nghỉ Cơ tắc xan hế khốn tắc miên... Tâm bản thể đạt tới thinh không tĩnh tịch thì ở cõi trần có gì khác tịnh thổ. Cần gì tìm kiếm bên ngoài. Tìm kiếm bên ngoài thì vọng niệm nổi lên bời bời, diệt trừ mãi không xong, của quý ngay trong nhà không cần tìm kiếm. Đó chính là cảm hứng cư trần lạc đạo. Lạc thú của Thiền là lạc thú giải thoát, là cảnh giới tâm lạc, nhưng tâm lạc giữa thực tại, giữa cuộc đời. Đó không phải là việc tìm kiếm lạc thú chân thực trong cuộc sống, không phải lạc đạo trong nhân tình thế tục như Nho gia, mà là tìm cái tâm lạc ngay chính cuộc đời, ở trong cuộc đời mà không còn bị cuộc đời trói buộc.

Khi tâm đạt tới tâm không sắc tướng, khi đối cảnh vô tâm thì có thể tuỳ duyên mà nhậm vận, tuỳ duyên mà nhậm vận nên đầy lạc thú giữa trần gian. Các vấn đề trên giải thích cho nhau. Lạc đạo của Thiền và Nho gia như vậy khác nhau về bản chất. Họ vẫn là Thiền ở chỗ vẫn lấy Tâm bản thể làm gốc rễ để quyết định mọi quan hệ, mọi trạng thái. Tâm không vừa là điều kiện vừa  là đích. Tâm cảnh là tâm không thanh tĩnh, mỹ cảnh là cái đẹp siêu việt trong thế giới thực hữu. Lạc của Thiền là vô chấp, là siêu việt. Lạc của Nho gia là chấp trứ. Lạc của Nho gia trong vòng của nhân tình thế tục, lạc của sự buộc tâm mình vào cuộc đời, lạc của thiên tính bất biến, của nhân cách cá thể, của sự hành đạo có hiệu quả... Còn lạc của Đạo gia là lạc thú của sự vượt bỏ mọi giới hạn, vượt bỏ mọi ràng buộc, ràng buộc của xã hội, của nhân tình, của sinh tử, của lợi ích, của thị phi, tìm tới tự do cho cá thể. Nhưng sự vượt bỏ giới hạn này chưa đạt tới sự siêu việt như Thiền. Các giới hạn mà Đạo gia vượt bỏ để truy cầu sự giải phóng cho cá thể vẫn trong vòng của thế giới thực. Toạ vong và tâm trai vẫn chỉ đưa người ta ra khỏi cuộc sống xã hội. Nó mới chỉ bước ra ngoài xã hội mà chưa phải nhất thể  với bản thể thanh tĩnh. Chính vì siêu việt được nên Thiền gia lạc giữa cõi trần được.

Cư trần lạc đạo là một loại giải thoát, một con đường giải thoát riêng của Thiền. Đó là con đường đạt tới siêu việt từ ngay trong thế giới thực, thế giới trực cảm, đạt tới vĩnh hằng trong khoảnh khắc. Lạc thú giữ trần gian,  tuy có điểm gần gũi, nhưng lại khác với Nho gia về bản chất. Sự khác biệt đó làm cho Cư trần lạc đạo nhưng vẫn là Thiền. Thiền nói chung đã nhập thế, Thiền Trúc lâm còn nhập thế hơn. Nhưng nếu nhập thế nữa thì không còn là Thiền. Thiền tự giải thể khi đi vào thế tục quá giới hạn của nó. Khi ấy nó chuyển giao cho một đội ngũ những nhà nho còn mang nhiều phẩm chất của Thiền. Dĩ nhiên sự kết thúc của Thiền đời Trần là sự bàn giao tư tưởng xét trên diện rộng. Nó có những lý do quan trọng khác có liên quan tới nhu cầu của sự phát triển xã hội, của nền chuyên chế... Tuy nhiên nếu xét trên bình diện sự phát triển nội tại của tư tưởng thì nó là bàn giao, xuất nhập của tam giáo. Thiền đi vào thế tục như đời Trần có lẽ đã tạo ra sự kết thúc cho chính nó. Sự kết thúc này kể cũng ngọt ngào thôi. Nhưng trong một giới hạn còn chấp nhận được, Thiền đời Trần để lại những triết lý nhân sinh phù hợp và hấp dẫn với người Việt. Nó để lại những vần thơ không hoàn toàn khô khan triết lý mà sống động trong nhân tình nhân tính. Nó là siêu việt mà vẫn thực tại. Nó Thiền đấy mà Nho đấy, có vẻ Nho nhưng vẫn là Thiền. Nói cách khác, đi vào thế tục, nhằm giải quyết những vấn đề của nhân sinh chính là con đường tự đi vào ngõ cụt của Thiền. Đi vào cuộc sống như vậy, các thiền gia đời Trần mang đầy phong vị thi sĩ. Thi sĩ và Thiền gia kiểu như họ có rất nhiều điểm tương thông gần gũi với nhau. Những phút thăng hoa giữa cuộc sống thực giúp cho sự chứng ngộ. Từ cuộc sống tràn ngập cảm xúc mà làm cho trực giác xuất thần. Lúc đó thi ca lên tiếng, hình tượng của thi ca đủ sức hàm chứa tất cả.

Có một câu hỏi đặt ra: Tại sao Trần Nhân Tông chủ trương cư trần lạc đạo như vậy, tại sao ông vẫn cứ hăng hái xuất gia, vẫn viết bài ca “Đắc thú lâm tuyền thành đạo”. Vậy giữa cư trần lạc đạo và đắc thú lâm tuyền thành đạo có phải là mâu thuẫn? Theo thiển ý của người viết, có lẽ không hề mâu thuẫn. Cư trần lạc đạo là một loại triết lý, là con đường tu luyện và giác ngộ, đồng thời là một cảm hứng sáng tạo nghệ thuật. Nó có tính chất nền tảng gốc rễ của ứng xử nhân sinh. Là sự ngộ đạo và thái độ với cuộc đời. Nó là căn bản của thiền Trúc Lâm. Vào trong núi giữa rừng trúc không bóng người cũng mới chỉ là xa cõi huyên náo của trần gian, chứ chưa phải đã bước ra khỏi cõi trần. Có người ngồi nơi thâm sơn cùng cốc nhưng lòng vẫn là lòng trần, tâm vẫn để giữa trần gian. Như vậy gốc rễ không phải ở  triều đình hay chốn lâm tuyền mà là tâm cảnh như thế nào. Đã giải quyết được chuyện cư trần lạc đạo thì ở  chốn nào trong nhân gian cũng hoan lạc, tuỳ tâm. Hãy đọc lại bốn câu kệ chữ Hán kết thúc bài Đắc thú lâm tuyền thành đạo ca:

“Cảnh tịch an cư tự tại tâm,

Lương phong xuy đệ nhập tùng âm.

Thiền sàng thụ hạ nhất kinh quyển,

Lưỡng tự thanh  nhàn thắng vạn câm”

(Cảnh lặng, sống yên, tâm tự tại,

Gió mát thổi tóc bay vào bóng tùng.

Giường Thiền đặt dưới gốc cây với một quyển kinh,

Hai chữ thanh nhàn quý hơn vạn nén vàng)

Hình tượng nổi bật nhất vẫn là con người với tâm tự tại thanh tĩnh. Với tâm tự tại thanh tĩnh ấy có thể lạc thú được. Nhưng cũng cần nhắc lại rằng, lạc thú đó không phải lạc thú của sự làm vua giữa cõi trần, mà là lòng thiền thanh tĩnh giữa cõi trần, siêu việt danh lợi thị phi. Vẫn với lòng Thiền đó tác giả có thể lại đắc thú lâm tuyền thành đạo được, điều đó chỉ giải thích rõ thêm sự khác biệt trong lạc thú giữa cuộc đời của Nho và Thiền mà chúng tôi đã đề cập tới ở trên mà thôi.

                                                                               Hà Nội, 22.8.2006

____________________

(1) Trần Nhân Tông (1258-1308) ông vua, triết gia, thi sĩ nổi tiếng đời Trần. Người có công sáng lập thiền phái Trúc Lâm đời Trần, đồng thời là tác gia văn học có những tác phẩm Nôm quy mô đáng kể đầu tiên, đưa văn học chữ Nôm thành bộ phận có vị trí quan trọng trong văn học dân tộc.

(2) Từ trước tới nay khi thảo luận về quan hệ Nho – Phật, thường người ta nhấn mạnh, chú ý tới việc Nho giáo tiếp nhận ảnh hưởng của Phật giáo, ít nhìn thấy, hoặc ít đề cập tới sự ảnh hưởng cũng hết sức to lớn của Nho giáo tới Phật giáo, đặc biệt là Thiền Tông Trung Quốc. Thiền đời Trần ở Việt Nam có sự dung hợp và pha trộn với tư tưởng Nho và Đạo. Tuy nhiên sự ảnh hưởng và dung hợp quan trọng nhất có tính chất cơ sở, tính chất nền tảng đã được thực hiện từ trước ở Trung Quốc trong quá trình hình thành Thiền tông. Trong sự dung hợp đó Phật giáo chịu ảnh hưởng của Nho gia nhiều nhất là phương pháp nội tỉnh.

(3) Xưa khi Đạo Tín còn là chú tiểu 14 tuổi, gặp Tổ Tăng Xán, Đạo Tín thưa: “Xin thầy dạy cho phép giải thoát”. Tăng Xán hỏi: “Ai trói buộc ngươi?”, Đạo Tín thưa: “Dạ, không ai trói buộc cả”. Tổ bảo: “Cầu giải thoát làm gì?”. Đạo Tín liền lãnh hội yếu chỉ.

Thăng trầm trong thức nhận văn nghiệp học giả Phạm Quỳnh
PGS.TS Nguyễn Ngọc Thiện

Phạm Quỳnh (1892-1945) hiệu là Thượng Chi, Hồng Nhân, Hoa Đường, Lương Ngọc. Ông quê làng Lương Ngọc, phủ Bình Giang nay là xã Thúc Kháng, huyện Bình Giang, tỉnh Hải Dương. Là một nhà báo, học giả, nhà văn hoá nổi tiếng, trong vòng 20 năm - từ 1913 đến 1933 - ông hoạt động sôi nổi trên diễn đàn báo chí, văn chương hiện đại. Sinh thời, năm 1943, ông tập hợp những tác phẩm đăng rải rác trên Đông Dương Tạp chí, Nam Phong Tạp chí và Nam Phong tùng thư vào bộ sách Thượng Chi văn tập (5 tập, Nxb. Alecxandre Rohdes, Hà Nội, 1945). Năm 1962 tại Sài Gòn, Bộ Giáo dục chính quyền miền Nam đã cho tái bản bộ sách này làm tài liệu nghiên cứu.

Sau ngày đất nước thống nhất, phục vụ yêu cầu nghiên cứu chuyên ngành lý luận - phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, một số tác phẩm khảo cứu, phê bình của ông được tuyển vào các cuốn sách do Nguyễn Ngọc Thiện, Mã Giang Lân, Vương Trí Nhàn, Trịnh Bá Đĩnh thực hiện⁽¹⁾.

Tuy nhiên, kể từ bài báo Luận về chánh văn học cùng tà thuyết. Quốc văn - Kim Vân Kiều - Nguyễn Du của Ngô Đức Kế  đăng trên Hữu Thanh số 21 ngày 1/9/1924 mở đầu cuộc tranh luận với Phạm Quỳnh nhân bàn về Truyện Kiều, đến nay đã hơn 80 năm, song sự thức nhận về văn nghiệp học giả họ Phạm đã trải qua những bước thăng trầm; một số vấn đề vẫn còn để ngỏ.

Theo thống kê của chúng tôi đã có trên 30 công trình nghiên cứu, phê bình chủ yếu của các nhà nghiên cứu, học giả thuộc nhiều thế hệ phát biểu ý kiến nhìn nhận về văn nghiệp Phạm Quỳnh và vị trí của ông trong lịch sử văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Trong đó, Nguyễn Văn Trung là người kiên trì theo đuổi vấn đề này. Từ 1973 đến 1975, tại Sài Gòn, ông đã liên tiếp cho xuất bản ba chuyên luận có nhan đề Vụ án Truyện Kiều, Chủ đích Nam Phong và Trường hợp Phạm Quỳnh.

Nhìn khái quát, có thể thấy việc đánh giá Phạm Quỳnh trên phương diện học thuật, đã trải qua ba giai đoạn theo các khuynh hướng khác nhau:

- Từ 1924 đến trước Cách mạng tháng 8/1945;

- Từ sau Cách mạng tháng 8/1945 đến 4/1975;

- Từ sau ngày đất nước thống nhất đến nay;

Nghiên cứu các ý kiến đánh giá Phạm Quỳnh chúng ta thấy sự thay đổi trong cách nhìn nhận của Thiếu Sơn (1908-1978) trong vòng 40 năm là điển hình, tiêu biểu cho sự ba động  về hai thái cực thức nhận.

Năm 1933 trong Phê bình và Cảo luận - công trình mở đầu lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại - tại phần thứ nhất: Phê bình nhân vật, cây bút phê bình trẻ Thiếu Sơn dành vị trí mở đầu trang trọng viết về Phạm Quỳnh. Trong bối cảnh đất nước ta lúc này, tác giả tỏ lòng mến mộ, bênh vực, ghi nhận những cống hiến của họ Phạm khi ông đứng trên lập trường của chủ nghĩa quốc gia nỗ lực xây dựng nền văn hoá dân tộc: "Cái quốc gia chủ nghĩa của ông Quỳnh... bổn tính nó hoà bình, mà chỉ hướng về văn hoá (...). Cái công phu trứ tác của ông, ích cho quốc dân không phải là nhỏ, mà ảnh hưởng đối với nhân chúng cũng thiệt là sâu⁽²⁾". Cuối bài viết Thiếu Sơn lo ngại một cách có thiện chí khi thấy Phạm Quỳnh thôi hoạt động báo chí và văn học để đem cái chủ nghĩa quốc gia ấy thi hành trực tiếp vào lĩnh vực chính trị Nam triều mà ông là một yếu nhân, vạn nhất không được như sở nguyện, nó có thể ảnh hưởng đến công lao ông đã nỗ lực mà có được trên địa hạt văn hoá.

Gần 40 năm sau, ở tuổi 65 đầy kinh lịch và từng trải trên trường chính trị, Thiếu Sơn đã thay đổi sự đánh giá về Phạm Quỳnh. Giờ đây, là một nhà báo yêu nước đứng về phía cách mạng hoạt động trên diễn đàn công khai ở đô thị miền Nam, trước năm 1973 Thiếu Sơn viết tiểu luận Bài học Phạm Quỳnh như là một sự nhận định lại về Phạm Quỳnh trước công luận.

Tuy không phủ nhận văn tài của Phạm Quỳnh, nhưng Thiếu Sơn khẳng định sự phê phán, phủ định nghiêm khắc đối với họ Phạm - người mà ông từng có một thời ngộ nhận mà khâm phục, quý trọng - trên các mặt:

- Phạm Quỳnh là mật thám, tay sai đắc lực của thực dân Pháp về phương diện chính trị và văn hoá, nhưng khéo "làm màu, làm mè để mê hoặc dân chúng".

- Sự nghiệp văn học của họ Phạm không phải là bất hủ như có người đề cao, mà thực chất chỉ là thực hiện âm mưu quỷ quyệt của Pháp "dùng văn hoá để say đắm thanh niên", "tạo nên những nhà văn hoá thuần tuý ham sống trong tháp ngà để nói chuyện văn chương... không muốn để mắt, để lòng tới những gì xảy đến cho quê hương, đất nước".

Tác phẩm của Phạm Quỳnh "chỉ khai thác những khía cạnh rất hiền lành và bỏ qua những gì có nội dung tranh đấu và cách mạng". Ông ta đã "dùng Truyện Kiều để mê hoặc lòng người, để dân mất nước tưởng rằng mình vẫn còn nước, khỏi cần lo nghĩ, khỏi cần tranh đấu gì thêm nữa" và "sung sướng được làm nô lệ cho thực dân"⁽³⁾.

Ở cùng một học giả mà điều nói sau đối nghịch với lời nói trước 180^0­! Sẽ là một điều bình thường, nếu sự tự đính chính ý kiến của mình là có căn cứ khoa học. Song ở một bài báo ngắn, Thiếu Sơn không cho biết căn cốt sâu xa của sự thay đổi nhận định của ông về con người và sự nghiệp của một nhân vật nổi tiếng và cũng nhiều tai tiếng như Phạm Quỳnh.

Tuy vậy, bằng trực giác khoa học chúng ta cũng có thể nhận ra rằng có một số điểm trong hành trạng của Phạm Quỳnh chưa được sáng tỏ và cần phải xác lập một tiêu chí thống nhất ngõ hầu làm căn cứ chung cho việc nhìn nhận một sự nghiệp văn học đã lùi vào dĩ vãng. Ý kiến trước sau bất nhất của Thiếu Sơn là điển hình cho sự "mâu thuẫn của một lối nhìn" - chữ dùng của Nguyễn Văn Trung - trong khoa nghiên cứu văn học của ta trên bước trưởng thành.

*

Không thuật lại cặn kẽ tất cả những ý kiến đã bình giá về Phạm Quỳnh xưa - nay, dưới đây chúng tôi phác hoạ tổng quát mấy khuynh hướng chính phản ánh những góc nhìn theo các quan điểm khác nhau.

1. Khuynh hướng phủ nhận là chính, đứng trên nhãn quan chính trị tất cả cho công cuộc giành độc lập, giải phóng dân tộc.

Khuynh hướng này gắn chặt con người chính trị "tệ hại" của Phạm Quỳnh với các hoạt động văn hoá, đầy mâu thuẫn của ông. Đi sâu phanh phui những động cơ không trong sạch của họ Phạm khi ông ta hoạt động báo chí - chủ bút Nam Phong tạp chí - dưới sự bảo trợ của chính quyền thực dân. Không thừa nhận mảy may hiệu quả khách quan trong hoạt động báo chí, văn chương của ông, mà đối chiếu với yêu cầu của sự nghiệp giải phóng dân tộc, vạch ra sự làm chệch hướng đấu tranh cách mạng trực tiếp với kẻ thù, dưới chiêu bài bảo tồn quốc hồn, quốc tuý, tiếng Việt mà Phạm Quỳnh cổ xuý.

Có nhà nghiên cứu đã khổ công lục tìm các tài liệu, văn bản trong kho lưu trữ của Pháp để khẳng định Nam Phong là công cụ chính trị - văn hoá của thực dân Pháp và Phạm Quỳnh là người thực hành đắc lực chính sách văn hoá, xảo quyệt và thâm độc đó. Tuy nhiên về chủ tâm của Phạm Quỳnh: cam chịu làm tay sai hay chỉ muốn lợi dụng địch hoặc trong ông có những uẩn khúc nào, tâm sự của ông ra sao thì tài liệu hãy còn sơ sài ngoài tập di  bút "Hoa đường tuỳ bút" chưa trọn vẹn. (Các ý kiến của Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Đặng Thai Mai, Vũ Đức Phúc, Nguyễn Văn Trung, Trần Đình Hượu, Nguyễn Văn Hoàn, Thiếu Sơn giai đoạn sau...).

2. Khuynh hướng thận trọng và cởi mở, ghi nhận những đóng góp khách quan của Phạm Quỳnh (gắn liền với các cộng sự của ông trong nhóm (Nam Phong tạp chí) ở phần khả thủ nhất.

Khuynh hướng này thiên về xem xét ảnh hưởng tích cực của lập trường dân tộc, chủ nghĩa quốc gia của Phạm Quỳnh trong thái độ trân trọng di sản văn học dân tộc, truyền bá, dịch thuật những tác phẩm văn chương ưu tú của nước ngoài, chăm chút ngôn ngữ tiếng Việt. Không vội vàng kết luận về động cơ chính trị của Phạm Quỳnh, một khi chưa đầy đủ căn cứ xác thực để minh định bản tâm của Phạm Quỳnh. (Các ý kiến: Thiếu Sơn thời kỳ đầu, Dương Quảng Hàm, Vũ Ngọc Phan, Nghiêm Toản, Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Nguyễn Ngọc Thiện, Trần Đình Sử, Trịnh Bá Đĩnh, Từ điển văn học (bộ mới) do Đỗ Đức Hiểu chủ biên...).

3. Khuynh hướng chiết trung, chiêu tuyết, biện hộ cho Phạm Quỳnh cho rằng trong sâu xa, cơ bản ông là người yêu nước theo kiểu của ông. Do hoàn cảnh trớ trêu lâm vào (Pháp đào tạo và sử dụng, làm quan Nam triều), cần thể tất cho ông vì ông đã biết khéo xoay xở, lợi dụng kẽ hở trong chính sách văn hoá của Pháp để làm lợi cho văn hoá dân tộc, kể cả khi ông ôm hận trước những điều thị phi của đồng bào mình. Chứng minh về những lời nói tâm huyết của ông bảo vệ bản sắc văn hoá dân tộc, làm sáng tỏ cái chết oan khuất của ông không phải là bị cách mạng xử tử mà bị thủ tiêu bất ngờ, do những người thiếu hiểu biết thậm chí có ác ý, tư thù. Cần xuyên qua vỏ bọc ngoài để thấy ẩn ý tốt đẹp hướng về dân tộc trong tác phẩm của ông. (Các ý kiên của Nguyễn Trần Huân, Vương Trí Nhàn, Xuân Ba...). Đơn cử ý kiến của Nguyễn Trần Huân: "Sự xoay sở tế nhị của Phạm Quỳnh để dung hoà đôi bên rút cục có lợi cho Việt Nam, nếu không kể một vài nhượng bộ cần thiết cho thực dân Pháp". "Nói cho thật khách quan, nên nhận rằng đó là một sự xấu xa cần thiết tương đối nhỏ bé so sánh với những công lao to tát mà tạp chí đã làm cho tiếng Việt... Nhóm Phạm Quỳnh đã tạo những huy hiệu cao cả cho nền văn chương Việt Nam trẻ tuổi đang hình thành và tìm kiếm con đường của mình"⁽⁴⁾.

QUAN ĐIỂM VÀ Ý KIẾN HIỆN THỜI CỦA CHÚNG TÔI

- Trường hợp Phạm Quỳnh là một trong những hiện tượng văn học phức tạp và nan giải của lịch sử văn học Việt Nam. Không nôn nóng đưa ra kết  luận vội vàng, cần thẳng thắn trao đổi ý kiến làm rõ những điểm có thể làm được trên quan điểm duy vật và lịch sử.

- Cần giải toả những nghi án xung quanh một tác giả và tác phẩm của họ, trên những tư liệu xác thực được minh định. Không nên định kiến, chỉ căn cứ vào dư luận của số đông, võ đoán và áp đặt, thiếu sức thuyết phục của chứng lý khoa học, lịch sử.

- Trong lý luận tiếp nhận, giữa động cơ và hiệu quả không phải bao giờ cũng là quan hệ trực tiếp. Sự mâu thuẫn, không nhất quán trong động cơ sẽ dẫn đến những hiệu quả khác nhau trong hành động và sự tiếp nhận là một quá trình; ý nghĩa khách quan của văn bản còn phụ thuộc vào người tiếp nhận, bị chi phối bởi văn cảnh tiếp nhận. Ý nghĩa văn bản nhiều khi nằm ngoài ý định của tác giả.

- Luận về đóng góp của Nam Phong tạp chí không thể chỉ quy công đầu vào mỗi một Phạm Quỳnh, mặc dù ông là “kiến trúc sư” của nó. Cần đồng thời ghi nhận công sức của nhiều thế hệ học giả, chung lưng đấu cật đóng góp bài vở làm cho Nam Phong có diện mạo và bề thế của một cơ quan ngôn luận, một diễn đàn học thuật góp phần vào xây dựng nền quốc học Việt Nam, nền văn học hiện đại trong buổi đầu. Khẳng định Nam Phong, dù cho nó là một Đông Kinh nghĩa thục do Pháp lập ra, tức là ghi nhận hiệu quả của những nỗ lực do một lớp trí thức Việt Nam vừa Hán học, vừa Tây học tận tuỵ gây dựng nền văn hóa dân tộc thoát ra khỏi sự kiềm chế của thực dân.

- Dù sao, Phạm Quỳnh vẫn có một vị trí thích đáng trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại.

Cho dù lập trường chính trị quân chủ lập hiến của ông là không thức thời, cho dù tạp chí Nam Phong mà ông là chủ bút do thực dân Pháp chủ trương, nhưng trong số bài vở đăng trên tạp chí này vẫn có một số lượng khả thủ cho thấy động thái và tư duy hướng về văn học, văn hoá dân tộc mà một bộ phận trí thức giàu tinh thần dân tộc, có tài năng đã nhiệt tâm đóng góp. Đó là di sản quá khứ in dấu tâm hồn và bản sắc văn hoá Việt Nam, thể hiện kỳ vọng của một thế hệ tiền bối tìm về một nền quốc văn Việt Nam đích thực có khả năng hội nhập với các nước đồng văn, đồng chủng trong khu vực, tỏ mặt trên hoàn cầu.

Như V.I. Lênin, sau Cách mạng tháng Mười Nga thắng lợi, năm 1921, đã đầy bản lĩnh và sáng suốt khi Người chỉ ra rằng trong tác phẩm Mười hai lưỡi dao đâm vào lưng cách mạng do một nhà văn chạy sang hàng ngũ phản cách mạng viết và xuất bản tại Pari cùng năm, vẫn có một số chuyện có thể in lại vì trong những tác phẩm đó thể hiện những đề tài được chính tác giả nếm trải, am hiểu, miêu tả đúng sự thật và tài tình nhường nào. Không cần phải băn khoăn về sự tiếp nhận tác phẩm của ông ta trong độc giả là công nhân và nông dân hôm nay, vì những chuyện đó thuộc về một "thời đã qua", người đọc - trong tư cách là chủ nhân của xã hội mới - đã có thể "hiểu một cách rõ ràng, hiểu một cách không khó khăn lắm và không cần phải có ai giải thích"⁽⁵⁾.

Cũng vậy, bộ phận tác phẩm của Phạm Quỳnh trong phần khả thủ của nó vẫn cần tiếp tục đến với đông đảo độc giả và giới nghiên cứu chuyên ngành cùng với sự đánh giá khách quan, công bằng văn nghiệp mà ông đã lao tâm khổ tứ để lại cho đời./.

    Hà Nội, tháng 12 năm 2005

______________

(1) Đó là:

- Tuyển tập Phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam 1900-1945, Tập 1, Nxb. Văn học, H, 1997.

- Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Quyển V, Tập 2, Nxb. Văn học, H, 2005.

- Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 24B, Nxb. Khoa học xã hội, H, 1997.

- Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2000.

- Phạm Quỳnh: Luận giải văn học và triết học, Nxb. Văn hoá Thông tin và Trung tâm văn hoá - ngôn ngữ  Đông Tây xuất bản, H, 2003.

(2) Thiếu Sơn: Toàn tập, Tập 1, Nxb. Văn học, H, 2003, tr.59.

(3) Thiếu Sơn: Toàn tập, Tập 2, Nxb Văn học, H,2003, tr.86-91.

(4) Maurice Durant và Nguyễn Trần Huân: Introduction à la literature Vietnamienne, Maison neuve et la rose, Paris, 1969, tr.116-117.

(5) V.I. Lênin: Bàn về văn học và nghệ thuật, Nxb. Sự thật, H, 1960, tr.209-201.

Ảnh hưởng của văn học chữ Hán Trung Quốc đối với thơ ca dân gian người Việt
GS.TS Nguyễn Xuân Kính
1. Vài nét về văn học của người Việt

Văn học Việt Nam là nền văn học của nhiều dân tộc, trong đó văn học của người Việt (Kinh) đóng vai trò rất quan trọng. Văn học của người Việt có hai bộ phận: văn học dân gian và văn học cao nhã (tức văn học viết). Văn học dân gian ra đời sớm hơn, dồi dào về số lượng, đa dạng về thể loại. Văn học cao nhã chính thức được xây dựng từ thế kỷ X trở đi. Từ thế kỷ X đến đầu thế kỷ XX, trong bộ phận văn học cao nhã, xét về mặt văn tự, có hai loại tác phẩm: một loại viết bằng chữ Hán, một loại viết bằng chữ Nôm. Các tác giả nổi tiếng như Nguyễn Trãi (1380-1442), Đoàn Thị Điểm (1705-1748), Nguyễn Du (1765-1820), Hồ Xuân Hương (thế kỷ XVIII-XIX), Cao Bá Quát (1808-1855), Nguyễn Khuyến (1835-1909) đều sử dụng cả chữ Hán và chữ Nôm khi sáng tác. Cả văn học chữ Hán và văn học chữ Nôm của người Việt đều chịu ảnh hưởng của văn học dân gian. Có thể dẫn ra tập truyện viết bằng chữ Hán Truyền kì mạn lục được sáng tác vào thế kỷ XVI của Nguyễn Dữ và bài thơ chữ Nôm Thác lời trai phường nón của Nguyễn Du làm minh chứng cho nhận xét này.

Văn học chữ Hán và chữ Nôm của người Việt đều chịu ảnh hưởng đậm nét của văn học Trung Quốc: từ tư liệu, điển cố văn chương, thể thơ, thể văn đến cả lối khắc bản gỗ để in sách.

Văn học dân gian của người Việt cũng chịu ảnh hưởng của văn học chữ Hán Trung Quốc, văn học chữ Hán của người Việt và văn học chữ Nôm. Trong khuôn khổ của chủ đề hội thảo, ở báo cáo này, chúng tôi chỉ bàn về ảnh hưởng của văn học chữ Hán Trung Quốc đối với thơ ca dân gian người Việt.

2. Hai dạng ảnh hưởng trực tiếp và ảnh hưởng gián tiếp của văn học Trung Quốc đối với thơ ca dân gian người Việt

2.1. Ảnh hưởng trực tiếp

Thơ ca dân gian người Việt (còn gọi là ca dao) được sáng tác từ rất sớm, song việc ghi chép lại mới chỉ được tiến hành từ cuối thế kỷ XVIII trở lại đây. Căn cứ vào những tài liệu đã sưu tầm được, hiện có khoảng 13.000 bài ca dao. Ca dao người Việt có khi chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc một cách trực tiếp. Thí dụ, đây là lời của một chàng trai ở Nam Bộ:

Cô Tô thành ngoại Hàn Sơn tự

Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền

Ai hỏi đón chi đó giống in tiếng con bạn hiền

Đây anh lo phản mại kiếm tiền nuôi thân(1).

Hai dòng đầu của bài ca dao là hai câu thơ trong bài Phong Kiều dạ bạc (Đêm đỗ thuyền ở Phong Kiều) của Trương Kế (đời Đường), có nghĩa là: Ngoài thành Cô Tô có ngôi chùa Hàn Sơn, nửa đêm tiếng chuông vẳng đến thuyền khách. Hai dòng này gợi lên tính chất khuya khoắt về mặt trời gian và chỉ liên hệ với hai dòng sau của bài ca dao về mặt vần (thuyền vần với hiền). Có thể nói đây là trường hợp vận dụng văn học chữ Hán không thật nhuần nhuyễn, bởi vì xét cho kĩ nội dung giữa hai dòng đầu với hai dòng sau không có mối liên hệ hữu cơ. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét rằng, trong các cuộc hát đối đáp ngày trước, nhiều câu mở đầu chỉ có tính chất bắt vần đưa đẩy để cho cuộc hát không bị gián đoạn.

Một thí dụ khác, ở bài ca dao sau, tác giả dân gian đã sử dụng các điển tích Trung Hoa rất thành công trong việc thể hiện nội dung bài ca:

Chẳng thà em chịu đói chịu rách

Học theo cách bà Mạnh, bà Khương

Không thèm như chị Võ Hậu đời Đường

Làm cho bại hoại cang thường hư danh(2).

Bài ca dao đã nhắc đến nhiều điển tích văn học Trung Quốc:

+ Bà Mạnh: Mạnh mẫu, là thân mẫu Mạnh Tử (372-289 trước Công nguyên). Bà Mạnh là người hiền đức.

+ Bà Khương: Khương Hậu, vợ hiền của Chu Tuyên Vương. Tuyên Vương thường ngủ muộn, Khương Hậu muốn can ngăn liền bỏ trâm cài đầu, ngọc đeo tai rồi tự giam mình trong cung để chịu tội (ý nói lỗi của Tuyên Vương là do mình). Tuyên Vương cảm động, từ bỏ thói xấu, chuyên cần công việc.

+ Võ Hậu: Võ Tắc Thiên sinh năm 662, vợ Đường Cao Tông. Khi Cao Tông chết, bà lập và phế hai vua rồi sau tự làm vua.

2.2. Ảnh hưởng gián tiếp

Ca dao người Việt còn chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc một cách gián tiếp. Quá trình này diễn ra như sau: Lúc đầu những điển tích, tên đất, tên người của tác phẩm văn học Trung Quốc đi vào những tác phẩm lớn của văn học viết của người Việt, sau đó các tác giả thơ ca dân gian người Việt đã tiếp thu những điển tích này. Thí dụ, Kim Vân Kiều truyện là tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân (đời Thanh, Trung Quốc). Tác phẩm này đã vào Việt Nam khoảng những năm 60, 70 của thế kỷ XVIII(3). Dựa theo nó, Nguyễn Du đã viết Truyện Kiều với 3.254 câu thơ lục bát. Ca dao người Việt đã tiếp thu văn học Trung Quốc qua Truyện Kiều. Đây là bài ca dao, là lời chàng trai dặn dò người yêu hãy gìn giữ mối tình chung thuỷ:

Đất Liêu Dương anh về tang chú

Mối tình chung lặn lội lao đao

Dặn Kiều dù sóng gió ba đào

Cũng giữ lời thề non hẹn biển, chớ lúc nào lãng quên(4).

Còn đây là cuộc hát đối đáp thử tài văn học giữa nam và nữ:

Đồn em hay truyện Thuý Kiều

Lại đây mà giảng mấy điều cho minh

Vì đâu Kiều gặp Kim Sinh?

Vì đâu Kiều phải bán mình chuộc cha?

Vì đâu Kiều phải đi xa?

Vì đâu Kiều phải vào nhà lầu xanh?

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Vì đâu mắc phải Sở Khanh nói lừa?

Vì đâu kết tóc xe tơ?

Vì đâu Kiều phải lên chùa làm sư?

Vì đâu Kiều gặp họ Từ?

Báo ân báo oán trả thù sạch không?

Vì đâu Kiều bị mất chồng?

Vì đâu Kiều phải xuống sông Tiền Đường

Bao nhiêu nghĩa thảm tình thương

Em ơi giảng hết mọi đường anh nghe!

- Em đây thông truyện Thuý Kiều

Em xin giảng hết mọi điều mọi tinh

Chơi xuân Kiều gặp Kim Sinh

Vì thằng hàng tấm, Kiều phải bán mình chuộc cha

Vì ba trăm lạng Kiều phải đi xa

Vì mụ Tú Bà, Kiều mắc lầu xanh

Hoa trôi bèo dạt đã đành

Sơ mưu mắc phải Sở Khanh nói lừa

Vì chàng Thúc kết tóc xe tơ

Vì Hoạn Thư, Kiều phải lên chùa làm sư

Ba năm Kiều gặp họ Từ

Báo ân báo oán trả thù đã xong

Vì lời nói, Kiều phải mất chồng

Vì Hồ Tôn Hiến, Kiều phải xuống sông Tiền Đường

Bao nhiêu nghĩa thảm tình thương

Em đã giảng hết mọi đường anh nghe(5).

Chúng tôi vừa trình bày hai dạng thức ảnh hưởng trực tiếp và ảnh hưởng gián tiếp của văn học Trung Quốc đối với ca dao người Việt. Trong thực tế có khi rất khó xác định đâu là ảnh hưởng trực tiếp, đâu là ảnh hưởng gián tiếp. Thí dụ, ca dao xứ Nghệ có bài:

Đồn đây là chốn Đào Nguyên

Trăng thanh gió mát cầm thuyền dạo chơi(6).

Đào Nguyên là tên ngọn núi ở phía tây nam huyện Đào Nguyên, tỉnh Hồ Nam, Trung Quốc. Dưới núi có động Đào Nguyên. Về động này, trong bài Đào hoa nguyên ký, Đào Tiềm (365-427) có kể  rằng: “Một người đánh cá ở Vũ Lăng bơi thuyền ngược dòng suối, hai bên bờ suối trồng đầy hoa đào. Đi mãi, người ấy đến một nơi có dân cư ăn mặc theo y phục đời Tần. Người ấy hỏi thăm mới biết họ tránh chế độ hà khắc của Tần Thuỷ Hoàng đến đó ở  đã nhiều đời rồi và sống ở đó rất sung sướng, hạnh phúc. Người đánh cá về thuật chuyện lại với mọi người, về sau mấy lần muốn vào lại Đào Nguyên nhưng không tìm được lối vào cửa động”. Văn học cổ dùng Đào Nguyên để chỉ nơi có cảnh đẹp, người đẹp ở, để chỉ cuộc sống hạnh phúc, sung sướng, hoặc cõi tiên(7).

Trong Truyện Kiều có điển tích này:

Chào mừng đón hỏi dò la

Đào Nguyên lạc lối đâu mà đến đây.

Tuy vậy, khó mà nói rằng nhờ có Truyện Kiều của Nguyễn Du mà các tác giả dân gian mới biết được điển tích Đào Nguyên, bởi không ít nhà nho xứ Nghệ am hiểu văn học Trung Quốc. Mặt khác, cũng không loại trừ khả năng người sáng tác lời ca dao vừa dẫn đã tiếp thu điển tích Đào Nguyên từ Truyện Kiều.

3. Kiểu tiếp thu nguyên vẹn và kiểu tiếp thu có biến cải trong ca dao người Việt

3.1. Tiếp thu nguyên vẹn

Nhiều khi ca dao người Việt chịu ảnh hưởng của văn học Trung Quốc trong việc sử dụng các điển tích đúng như người Trung Quốc quan niệm; chẳng hạn bà Mạnh, bà Khương dùng để chỉ những người phụ nữ đức hạnh; Đào Nguyên dùng để chỉ nơi có cảnh đẹp, người đẹp ở, chỉ cõi tiên; hình ảnh cây trúc biểu trưng cho người quân tử. (Chúng tôi sẽ còn phân tích cách tiếp thu nguyên vẹn này ở tiểu mục 4 dưới đây).

3.2. Tiếp thu có biến cải

Trong những trường hợp dưới đây, ý nghĩa của các hình ảnh trong ca dao người Việt lại khác với ý nghĩa của các hình ảnh cùng tên trong văn học Trung Quốc và văn học chữ Hán Việt Nam. Trong văn học chữ Hán, rồng tượng trưng cho nhà vua, tùng, trúc, mai tượng trưng cho những người quân tử có phẩm cách cao cả. Ngược lại, trong ca dao người Việt, rồng, mây, tùng, trúc, mai là những đôi bạn tình, tượng trưng cho nam nữ bình dân người Việt:

+ Bây giờ rồng mới gặp mây

Sao rồng chẳng thở với mây vài lời

Đêm qua vật đổi sao dời

Tiếc công gắn bó nhớ lời giao đoan(8).

+ Đợi chờ trúc ở với mai

Đợi chờ anh ở với ai chưa chồng(9).

+ Mận chào tùng, cúc, liễu, mai

Mận chào đằm thắm một vài ba câu(10).

Theo thần thoại Trung Quốc, chim quạ (ô) và chim khách (thước) khuân đá lấp sông Ngân Hà tạo nên cầu Ô Thước để Chức Nữ qua gặp Ngưu Lang vào đêm mồng bảy tháng bảy âm lịch. Trong văn học, cầu Ô Thước trở thành biểu tượng tình yêu. Có khi tác giả dân gian có ý thức dùng đúng tên gọi của điển tích này:

Cầu Ô Thước trăm năm giữ vẹn

Sông Ngân Hà giữ trọn đừng phai

Sợ em ham chốn tiền tài

Dứt đường nhân ngãi lâu dài bỏ anh(11).

Cũng là thể hiện tình yêu, nhưng có khi khác, người bình dân lại dân gian hoá điển tích này:

Cầu Ô chín thước vật thường

Tìm nơi kiếm chốn, tìm đường giả ơn

Mưa sầu gió thảm từng cơn

Lấy ai chắc phận thờn bơn một bề(12).

Thế là với “cầu Ô chín thước” thì không còn cái ý nghĩa tên chim quạ (ô) và tên chim khách (thước) hợp lại thành tên cầu Ô Thước nữa.

Như vậy, khi chịu ảnh hưởng của văn học chữ Hán, có khi tác giả dân gian người Việt đã tiếp thu khá nguyên vẹn, có khi họ tiếp thu bằng cách biến cải. Ở đây, vai trò của các trí thức bình dân người Việt là rất quan trọng.

4. Một “nghịch lý” của hiện tượng chịu ảnh hưởng văn học chữ Hán

“Nghịch lý” này thể hiện ở các vùng văn hoá với các truyền thống Nho học khác nhau.

Trong tập sách của nhiều tác giả Các vùng văn hoá Việt Nam do GS. Đinh Gia Khánh và nhà thơ Cù Huy Cận đồng chủ biên, các tác giả phân Việt Nam thành chín vùng văn hoá lớn. Đó là: vùng văn hoá đồng bằng miền Bắc, vùng văn hoá Việt Bắc, vùng văn hoá Tây Bắc, vùng văn hoá Nghệ Tĩnh, vùng văn hoá Thuận Hoá - Phú Xuân (hay là xứ Huế), vùng văn hoá Nam Trung Bộ, vùng văn hoá Tây Nguyên, vùng văn hoá đồng bằng miền Nam. Thăng Long - Hà Nội có vai trò đặc biệt trong lịch sử văn hoá Việt Nam nên được xếp thành một vùng văn hoá lớn(13).

Nhìn một cách khác, văn hoá của người Việt có thể chia thành ba vùng lớn hơn: Bắc (trung tâm là văn hoá đồng bằng miền Bắc), Trung (với các vùng Nghệ Tĩnh (còn gọi là xứ Nghệ), xứ Huế, xứ Quảng), Nam (tức Nam Bộ).

So với các vùng khác, vùng Thăng Long - Hà Nội nói riêng và cả vùng văn hoá đồng bằng miền Bắc nói chung tiếp thu ảnh hưởng của Nho học và văn học Trung Quốc sớm nhất. Sự phát triển của nền văn hoá bác học gắn liền với sự phát triển của giáo dục. Ở đây, từ năm 1070 đã có Văn Miếu và năm 1076 đã có Quốc Tử Giám, việc giáo dục Nho học có từ lâu đời và phát triển hơn các vùng khác. “Trong thời kỳ Đại Việt, số người đi học, thi đỗ ở vùng đồng bằng miền Bắc tính theo tỉ lệ dân số, thì cao hơn rất nhiều so với các nơi khác. Trong lịch sử 854 năm (1065-1915) khoa cử dưới các triều vua, cả nước có 56 trạng nguyên thì 52 người là ở vùng đồng bằng miền Bắc”(14).

Vùng Nghệ Tĩnh có sự phát triển giáo dục đến mức người ta gọi đây là “đất học”. Từ đời Lý đến hết đời Lê, Nghệ Tĩnh có 1/16 số tiến sĩ toàn quốc. Từ thế kỷ XVIII, việc học hành ở nơi đây đã đuổi kịp vùng đồng bằng miền Bắc. Từ đầu thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX, tức là dưới triều Nguyễn, khi kinh đô được đặt ở Huế, số người đỗ tiến sĩ ở Nghệ Tĩnh chiếm hơn 1/6 tổng số tiến sĩ của cả nước(15).

Nam Bộ là vùng đất mới, do các thế hệ lưu dân Việt trải qua vô vàn gian khổ, hy sinh cùng với người Hoa, người Khơ Me chung sức khai phá và xây dựng nên. Về giáo dục Nho học, từ giữa thế kỷ XVIII ở đây có những trường tư thục. Đầu thế kỷ XIX, nhà Nguyễn đã mở các trường công học gọi là nhà tỉnh học, nhà phủ học. Khoa thi hương đầu tiên mở vào năm 1813; khoa thi hương cuối cùng tổ chức vào năm 1862, sau đó cả Nam Bộ bị thực dân Pháp thôn tính. Trong vòng 50 năm (1813-1862) cả Nam Bộ có 22 khoa thi hương, tuyển chọn được 296 cử nhân; trong số cử nhân này có một số ra kinh đô Huế thi hội, trong số ra thi này có năm người đỗ tiến sĩ(16). Như thế, Nho học ở Nam Bộ bắt đầu muộn và kết thúc sớm hơn so với Nho học ở miền Bắc và miền Trung.

Trong quá trình văn hoá Việt tiếp xúc, giao lưu với văn hoá Hán, dần dần văn hoá Việt đồng văn với văn hoá Hán, nhiều từ ngữ Hán đi vào tiếng Việt, được gọi là từ ngữ Hán Việt. Xét theo nguồn gốc, các nhà ngôn ngữ học Việt Nam phân từ tiếng Việt thành hai loại: từ thuần Việt và từ ngoại nhập; trong bộ phận từ ngoại nhập, từ Hán Việt chiếm một số lượng rất lớn. Nếu được sử dụng đúng lúc, đúng chỗ thì từ Hán Việt sẽ “góp phần làm cho tiếng Việt trở thành phong phú hơn, với những khả năng phân biệt tế nhị hơn”(17). Ngược lại, nếu ai lạm dụng từ Hán Việt thì người đó sẽ không thành công.

Trong ca dao vùng đồng bằng miền Bắc, sự có mặt của điển tích Trung Hoa là điều dễ hiểu:

Đôi bên thung cỗi huyên già

Xin người định liệu tôi đà được trông...(18)

“Thung huyên” tức “xuân huyên”. Xuân là một thứ cây thời thượng cổ, cứ 8.000 năm mới là một mùa xuân của nó, 8.000 năm nữa mới là mùa thu của nó. Người đời sau dùng từ “xuân” để chỉ người cha, với ý mong cho cha sống lâu như cây xuân, chữ xuân hơi giống chữ thung, một thứ cây cổ thụ, rồi từ chỗ viết nhầm chữ xuân ra chữ thung, nên thung cũng dùng để chỉ người cha trong gia đình. Huyên là một giống cây cỏ, cũng gọi là vong ưu thảo, người ta cho rằng ăn nó thì giải được phiền. Theo tục Trung Quốc xưa, huyên tượng trưng cho người mẹ, người ta trồng nó ở chỗ mẹ ở. Thung huyên là cha mẹ(19).

Như trên đã nói, Thăng Long - Hà Nội nói riêng và vùng đồng bằng miền Bắc nói chung là nơi tập trung nho sĩ, có truyền thống Nho học lâu đời và phát triển hơn các vùng khác. Vậy mà trong ca dao nơi đây ít điển cố Hán học, rất hiếm có bài mà ở đó có từ một đến nhiều dòng toàn từ Hán Việt. Trong khi đó, ca dao xứ Nghệ, ca dao xứ Huế, ca dao Nam Bộ có nhiều điển tích, nhiều từ Hán Việt hơn.

Đây là bài ca dao xứ Nghệ:

Kì sơn, kì thuỷ, kì phùng

Lạ non, lạ nước, lạ lùng gặp nhau

Tri nhân, tri diện, tri tâm

Kháp người, kháp mặt, kháp tri âm với nường(20).

Dòng thứ nhất (đã được dòng thứ hai dịch nghĩa) và dòng thứ ba (nghĩa là: Biết người, biết mặt, biết lòng) dùng toàn từ Hán Việt. Còn “kháp” (ở dòng thứ tư) là tiếng địa phương, có nghĩa là “gặp”.

Bài ca dao xứ Huế dưới đây sử dụng hai điển tích Lam Kiều (cầu Lam), Đào Nguyên của văn học Trung Quốc:

Đất Lam Kiều ngỡ ngàng khó bước

Động Đào Nguyên lạch nước quanh co

Trách mình không đắn nỏ đo

Rã rời duyên nợ oan chưa, hỡi trời!(21)

Điển tích Đào Nguyên đã nhắc đến ở trên. Còn Lam Kiều là một chiếc cầu thuộc huyện Lam Điền, tỉnh Thiểm Tây, Trung Quốc. Bùi Hàng là người đời Đường, gặp nàng Vân Kiều và được nàng tặng bài thơ. Bài thơ nhắc đến một người đẹp tên là Vân Anh. Về sau, Bùi Hàng đi đến Lam Kiều, nhân khát nước, ghé vào một ngôi nhà lá cạnh đường để xin nước uống. Bà lão chủ nhà gọi to một người tên là Vân Anh đem nước ra mời Bùi Hàng. Vì cảm sắc đẹp của Vân Anh, chàng Bùi lấy cớ bị mệt, xin trọ lại. Bà lão bằng lòng. Tối đến, chàng đem chuyện bài thơ ra hỏi bà lão, và ngỏ ý muốn hỏi Vân Anh làm vợ. Bà lão bảo: “Trước đây thần tiên có cho ta một thìa linh dược, cần có chày cối bằng ngọc để giã thì mới dùng được. Bao giờ người đem đủ các thứ đó lại đây, ta sẽ gả Vân Anh cho”. Bùi Hàng ra về, quyết tâm tìm mua bằng được chày cối ngọc. Khi mua được rồi, Bùi Hàng liền mang đến Lam Kiều. Thuốc tiên giã trong một trăm ngày thì xong. Bùi Hàng được cưới Vân Anh làm vợ. Hôm làm lễ cưới, chàng mới biết rằng, người tặng mình bài thơ trước đây chính là Vân Kiều, chị ruột Vân Anh. Về sau cả hai vợ chồng cùng lên cõi tiên. Lam Kiều là điển tích dùng để chỉ nơi người đẹp ở, hoặc để nói việc nhân duyên, việc trai gái gặp gỡ mà sau nên vợ nên chồng(22).

Những dòng dưới đây giễu anh chàng hút thuốc phiện (trích từ một bài ca dao Nam Bộ), nhắc đến nhiều nhân vật trong các tác phẩm văn học của Trung Quốc (Tây du ký, Tam quốc diễn nghĩa, Đông Chu liệt quốc):

Anh ví vậy còn sai

Em thấy hoài thật quả

Hễ khi hút đã

Như Hành Giả loạn thiên

Gặp buổi hết tiền

Như Lưu Huyền chạy giặc

Em có nói một hai lời làm mặt Trương Phi

Hươi “hoả tim thương”

Dường Na Tra xuất trận

Nằm chình chòng như Tôn Tẫn xem thơ

Mắt lim dim như ông Khổng nghiệm binh cơ

Phà hơi khói như Kinh Kha oán khí

Vui thú yên hà toại chí phong lưu(23).

Bài ca dao xứ Huế dưới đây có hai dòng mở đầu dùng toàn từ Hán Việt:

Nhất ngôn ký xuất

Tứ mã nan truy

Người đời ai có dại chi

Khúc sông eo hẹp phải tuỳ khúc sông.

Hai dòng chữ Hán có nghĩa là: Một lời đã nói ra, cỗ xe bốn ngựa cũng không đuổi kịp. Đúng như Ưng Luận đã nhận xét, chúng “chỉ dùng để đưa vần cho hai câu dưới chứ không có liên hệ gì với ý nghĩa cả”(24).

Bài ca dao Nam Bộ sau đây chỉ có hai dòng thôi mà đã có một dòng toàn là từ Hán Việt:

Đại mộc lưu giang bất đắc hồi cố dã

Ruộng đất mãi rồi chuộc lại ai cho(25).

Dòng đầu có nghĩa là: Cây gỗ lớn đang trôi trên dòng sông không thể quay lại được.

Chúng tôi thấy không cần phải dẫn thêm những bài ca dao Trung Bộ, Nam Bộ khác mà ở mỗi bài đó có nhiều dòng toàn dùng từ Hán Việt(26). Trong khi đó, phần ca dao trong cuốn Ca dao ngạn ngữ Hà Nội do Hội Văn nghệ Hà Nội công bố, không có một dòng nào dùng toàn từ Hán Việt(27).

Đó chính là “nghịch lý”: Ca dao ở vùng có truyền thống tiếp thu Nho học và văn học Trung Quốc lâu hơn, sớm hơn lại không lạm dụng từ Hán Việt, ít dùng điển tích văn học Trung Quốc hơn.

Một cộng đồng cũng như một cá nhân, nếu có bản lĩnh văn hoá cao hơn những cộng đồng và cá nhân khác trong việc tiếp thu những yếu tố văn hoá ngoại nhập thì họ sẽ sử dụng những yếu tố ấy nhuần nhuyễn hơn, thành công hơn, không sùng ngoại, không sính nói chữ. Xin nêu một thí dụ, nhà văn hoá Nguyễn Khắc Viện (1913-1997) là người xứ Nghệ. Sau khi đỗ tú tài ở Hà Nội, ông sống ở Pháp 27 năm, giỏi tiếng Pháp đến mức “Tây cũng nể”. Ông còn trau dồi và am hiểu Hán học. Thế nhưng ông không sính dùng tiếng Tây và chữ Hán. Cách dùng từ của ông là chính xác. Những từ đó, cách diễn đạt đó thường quen thuộc với người Việt. Vì vậy, những bài viết của ông vừa dễ hiểu vừa sâu sắc(28)

_________________

(1) Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật đồng chủ biên: Kho tàng ca dao người Việt, Tái bản. Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội, 2001, Tập I, tr.698.

(2), (4), (5), (6) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I, Sđd, tr.468, 816, 964-965, 908.

(3) Lê Thành Lân: “Truyện Kiều được viết vào cuối thời Lê - đầu thời Tây Sơn”, Tạp chí Nghiên cứu và phát triển, Huế, số 4-2006, tr.90.

(7), (19), (22) Đinh Gia Khánh (chủ biên): Điển cố văn học, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1977, tr.125-126, 436-437, 68.

(8), (9), (10, (11), (12) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I, Sđd, tr.279, 989, 1445, 409, 409.

(13) Đinh Gia Khánh, Cù Huy Cận đồng chủ biên: Các vùng văn hoá Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1995, tr.6.

(14), (15), (16) Các vùng văn hoá Việt Nam, Sđd, tr.67, 140, 195-196.

(17) Nguyễn Tài Cẩn: “Văn hoá chữ Hán và ngôn ngữ Việt Nam: vai trò của các yếu tố gốc Hán trong tiếng Việt hiện đại”, trong cuốn sách của cùng tác giả Một số chứng tích về ngôn ngữ, văn tự và văn hoá, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr.431.

(18) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I, Sđd, tr.939. Bài ca dao này lưu truyền ở vùng Bắc Ninh.

(20), (21) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I, Sđd, tr.1318, 815.

(23) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I, Sđd, tr.981-982. Hành Giả (tức Tề Thiên Đại Thánh), Na Tra là nhân vật trong Tây du ký; Lưu Huyền (tức Lưu Bị), Trương Phi, ông Khổng (tức Gia Cát Lượng) là nhân vật trong Tam quốc diễn nghĩa; Tôn Tẫn, Kinh Kha là nhân vật trong Đông Chu liệt quốc.

(24) Ưng Luận: Ca dao xứ Huế bình giải toàn tập, Sở Văn hoá - Thông tin Thừa Thiên Huế xuất bản, 1999, tr.163.

(25) Bảo Định Giang, Nguyễn Tấn Phát, Trần Tấn Vĩnh, Bùi Mạnh Nhị: Ca dao dân ca Nam Bộ, Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, 1984, tr.487.

(26) Xin xem Nguyễn Xuân Kính: “Hai nét riêng của ca dao Hà Nội”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, Hà Nội, số 9-2000, tr.22.

(27) Chu Hà, Tảo Trang, Triêu Dương, Phạm Hoà: Ca dao ngạn ngữ Hà Nội, Hội Văn nghệ Hà Nội, 1971. Tái bản, 1972.

(28) Nhiều tác giả: Tưởng nhớ nhà văn hoá Nguyễn Khắc Viện, Nxb. Thuận Hoá, Huế, 1997.

(Hết phần thứ nhì)