Yếu tố kì ảo trong truyện ngắn
Việt Nam
ThS. Phạm Thị Thanh Nga
ThS. Phạm Thị Thanh Nga
1.
Chung quanh khái niệm "Kỳ ảo"
Trong những
năm gần đây, các nhà xuất bản liên tục in nhiều tuyển tập truyện ngắn được lựa
chọn dựa trên một tiêu chí chung là có sử dụng yếu tố ảo trong sáng tác Truyện
kỳ ảo thế giới (Nxb. Văn hóa, Hà Nội 1999), Truyện ngắn kinh dị
(Nxb. Văn hóa, Hà Nội, 1997), Truyện dị thường (Nxb. Văn hóa
Thông tin, 2002)...
Bên cạnh
thuật ngữ "Văn học kỳ ảo", chúng ta còn gặp các thuật ngữ như
"Truyện kinh dị", "Truyện quái dị", "Truyện
ma", "Truyện ma quái", "Truyện huyễn tưởng"...
và nhiều khi chúng chưa được phân biệt một cách rạch ròi. Ngô Tự Lập trong bài giới thiệu tuyển tập Truyện
kỳ ảo thế giới đã cho rằng những thuật ngữ trên Nếu nghiên cứu kỹ sẽ
thấy ít nhiều gần gũi với một thuật ngữ tiếng Pháp là "Litérature
fantasticque". Về phương diện từ ngữ, "fantasticque" có
nguồn gốc từ từ "fantasie", chỉ những tác phẩm mang tính phóng túng,
không tuân theo quy luật. Các nhà lãng mạn chủ nghĩa đã mở rộng nghĩa của từ
này là "ảo, kỳ ảo, tưởng tượng". Trong giới nghiên cứu văn học của
Việt Nam cũng đã xuất hiện một số thuật ngữ hay được sử dụng như "cái
huyễn tưởng", "cái truyền kỳ" và phần lớn đã thống nhất cách
dịch "cái kỳ ảo" cho từ "fantasicque" và đi liền với nó là
khái niệm "văn học kỳ ảo".
Hầu như trong
nền văn học của bất kỳ dân tộc nào cũng đều có một dòng truyện kỳ ảo xuất hiện
khá sớm, bắt nguồn từ những ảnh hưởng của nền văn học, tín ngưỡng chung và
riêng trong khu vực và cả những truyền thống folklore lâu đời của đất nước
mình. Ở Việt Nam
Trong những
năm 1930-1945, những câu chuyện truyền kỳ của Nguyễn Dữ, những câu chuyện ma,
chuyện kỳ lạ của các nhà nho lại được các nhà văn hiện đại tiếp nối. Các nhà
văn ở các trường phái văn học khác nhau đều tham gia sáng tác nhiều tác phẩm
đậm yếu tố kỳ ảo. Một cây bút mơ màng như Thế Lữ cũng có Trại Bồ Tùng Linh,
Vàng và máu, lãng mạn "Tây học" như Nhất Linh cũng có Lan
rừng, Bóng người trong sương mù, trữ tình như Thanh Tịnh cũng
có Am culi xe, Làng... Những cây bút hiện thực như Nam Cao cũng
có truyện ngắn Nửa đêm, Bùi Hiển có Chiều sương... Các nhà văn ở
thời kỳ này một mặt kế thừa truyền thống từ những truyện truyền kỳ trong quá
khứ nhưng mặt khác, bắt đầu tiếp xúc với không khí của văn học kỳ ảo trên thế
giới, đặc biệt là văn học phương Tây.
Đến nay,
chung quanh khái niệm "kỳ ảo" và "văn học kỳ ảo" vẫn còn
tồn tại nhiều vấn đề gây tranh luận vì chính bản thân khái niệm này. Nhưng rõ
ràng, trong văn học Việt Nam
2. Yếu
tố kỳ ảo trong mối quan hệ với tình huống truyện
Nhà văn
Nguyễn Minh Châu đã từng nhấn mạnh: "Tình huống, đó là sự tác động qua
lại giữa con người và hoàn cảnh. Những nhà văn có tài là những người giỏi tạo
ra những tình thế xảy ra truyện vừa rất cá biệt, vừa mang tính phổ biến hoặc
tượng trưng...".
Có thể nói,
sáng tạo tình huống (hay còn gọi là tình thế - situation) luôn được coi là khâu
then chốt của sáng tác truyện ngắn. Từ người nghiên cứu đến người sáng tác đều
thừa nhận vai trò quan trọng của tình huống đối với sự thành công của truyện
ngắn. Tình huống là những thời khắc tiêu biểu (có người gọi là khoảnh khắc,
chốc lát...) trong cuộc sống của con người. Tại thời khắc đó, nó đã bộc lộ cái
bản chất trong quan hệ giữa các tính cách, giữa nhân vật với hoàn cảnh và thể
hiện sâu sắc chủ đề của tác phẩm.
Trong truyện
ngắn Việt Nam
Tính chất kỳ
lạ, ma quái là một trong những đặc điểm khá nổi bật của tình huống trong các
truyện kỳ ảo. Ở nhiều tác phẩm, tình huống truyện rất khác thường. Một người
đàn ông choàng tỉnh lúc nửa đêm về sáng, thấy bông hoa đại trắng trên tờ lịch
"Ai đó tặng vào chiều tất niên" đã biến mất, "Chỉ còn
lại hình hài của nó đen mờ hư ảo" (Hoa đại trắng - Đức Ban). Sự
biến mất lạ lùng của bông hoa đại đã đánh thức quá khứ mà người đàn ông bội bạc
với vợ để chạy theo một cô gái trẻ đẹp. Thời khắc anh ta nhận ra sự biến mất ấy
cũng là lúc người vợ cũ lên cõi Niết Bàn. Hoa đại trắng thể hiện sự lặng
thầm và nghiêm khắc để nhân vật phải tự nhìn nhận lại chính bản thân mình với
tất cả sự ăn năn sám hối. Tình huống trong truyện Hoa lạ của Nguyễn Đình
Bổn lại là sự xuất hiện của một giò lan, với hương thơm ngào ngạt quyến rũ.
Cành hoa đó là sự hiện thân của cô thư ký bất hạnh nhập hồn vào đó để trả thù
ông chủ, kẻ đã giết mình. Truyện ngắn Tim vỡ của nhà văn Võ Thị Hảo, kể
về sự tích về một loài hoa "Bé nhỏ, màu hồng, mang hình trái tim
vỡ". Nhà văn đã dựng nên một tình huống khác lạ: bức tượng gỗ biến
thành người đẹp. Cả ba người đàn ông tạo nên người đẹp đều muốn có được nàng và
liên tục đòi quyền sở hữu của họ. Nhưng khi cô gái tự hủy hoại nhan sắc lộng
lẫy của mình, tất cả đều quay lưng và lìa bỏ cô.
Khai thác yếu
tố kỳ lạ và hư ảo, nhiều nhà văn đã sử dụng những giấc mơ trong tạo dựng tình
huống truyện. Tác giả Lã Thanh Tùng trong Giấc mộng tâm giao đã
để cho nhân vật Tiệm bước vào một giấc mơ và có buổi trò chuyện với một người
lạ mặt. Nhưng sau này, anh ta biết rằng người đó đã chết. Truyện như là một
cuộc tranh luận về ý nghĩa của thời gian trong sự sinh tồn của con người từ
những chỗ đứng và thân phận khác nhau. Nhân vật trong Chuyến tàu tuổi thơ
(Nguyễn Thị Châu Giang) đã gặp gỡ chú bé "bán vé đi tuổi thơ" trong
khi ngủ thiếp đi ở ga tàu. Giấc mơ chính là hành trình nhân vật trở về thời thơ
ấu của mình. Trên chuyến tàu ấy, những trang đời của anh ta được lần giở lại
với những trò chơi thuở nhỏ, những khung cảnh thanh bình, những người thân đã
mất, gia đình, niềm vui và nỗi bất hạnh... Cũng trên chuyến tàu này, nhân vật
tìm được câu trả lời cho cảnh ngộ lang thang, đơn độc của mình trong hiện tại.
Tính chất kỳ
lạ hư ảo của tình huống truyện nhiều khi được các nhà văn tô đậm đến mức ma
quái, dị kỳ. Những cuộc gặp gỡ giữa người và ma là tình huống của khá nhiều tác
phẩm. Cô gái lạ xuất hiện trong đêm cuối tiết thanh minh để trò chuyện và đàm
đạo thơ văn với chàng nho sinh nghèo Ngô Hoàng, chính là hiện thân của con bướm
trắng (Bướm trắng - Ngô Văn Phú). Con người không chỉ gặp và trò chuyện
mà còn có tình yêu sâu nặng với ma (Cặp bồ với ma - Ngô Văn Phú). Cũng
có lúc, câu chuyện đã xảy ra ở cõi âm. Đó là chuyện hai con ma trò chuyện với
nhau trong Đối thoại (Trần Trung Hiệp)...
Nhập vào các
tình huống truyện kỳ lạ ấy, người đọc rất khó khăn trong việc giải thích thực
hư. Đốm lửa trong đêm tối trên kênh rạch và giấc mơ lạ lùng hay hồn thiêng của
anh bộ đội đã dẫn giắt cứu hai cô du kích khỏi vòng vây của giặc? (Đốm lửa
- Nguyễn Thị Minh Thúy).
Chúng tôi cho
rằng trong văn học đương đại Việt Nam, Nguyễn Huy Thiệp là nhà văn đã có nhiều
thành công trong sự sáng tạo "cái kỳ ảo" qua một loạt truyện ngắn
xuất sắc của ông. Chính nhà văn khẳng định: ''Văn học là một thế giới hoang
tưởng của người viết... Trong văn học, thế giới hoang tưởng nhà văn dựng nên có
thể như thực, giống thực, khác thực, siêu thực"(1).
Khi tiếp cận
truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi nhận thấy, "cái kỳ ảo" được
nhà văn sử dụng để tái tạo hiện thực có liên quan đến khái niệm "gián cách
nghệ thuật". "Gián cách nghệ thuật" là một phương pháp do
nhà soạn kịch Đức Bertolt Brecht sáng tạo ra. Cốt lõi của phương pháp này là
biến sự vật quen thuộc, thông thường thành xa lạ, kỳ quái để người ta hiểu rõ
sự vật ấy hơn.
Nếu có thể
nói thì "cái kỳ ảo" trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có những
"xiêm áo" sặc sỡ từ huyền thoại, truyền kỳ, giả cổ tích. Có loại
huyền thoại hiện đại như Huyền thoại phố phường, Tướng về hưu, Con gái thủy
thần. Có loại "giả cổ tích" như Những ngọn gió Hua - Tát (gồm
mười truyện: Trái tim hổ, Con thú lớn nhất, Nàng Bua, Tiệc xòe vui nhất, Sói
trả thù, Đất quen, Chiếc tù và bị bỏ quên, Sạ, Nạn dịch, Nàng Sinh). Ngay
những truyện được viết gần đây nhất của Nguyễn Huy Thiệp cũng mang tính chất
"huyền thoại hiện đại" - như Quan Âm chỉ lộ (2005).
Nhà văn tạo ra một tình huống
truyện rất bình thường - pho tượng Quan Âm chỉ lộ bị đánh cắp, rồi tìm lại
được. "Tôi cẩn thận đặt bức tượng lên trên bàn thờ. Trên khuôn mặt Quan
Thế Âm Bồ Tát hình như có một giọt nước mắt trong veo lăn xuống khóc cho số
phận trớ trêu của mỗi con người".
Trong truyện Sang
sông, Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra một tình huống có ý nghĩa tượng trưng, đậm
chất kỳ ảo. "Chú bé đút tay vào trong miệng bình. Thiếu phụ hốt hoảng.
- Này con!
Khéo không rút tay được ra thì khốn!
Có lẽ lời
nhắc nhủ của thiếu phụ chính là lời của tạo hóa, ở đấy chứa cả nỗi căm uất quá
khứ...
Chú bé loay
hoay. Hình như miệng của chiếc bình bé lại. Chú bé mếu máo (...). Mọi người
trong đò rối rít cả lên. Chú bé không sao rút tay ra được miệng bình". Kết
truyện này, chỉ có một người không "sang sông" - đó là nhà sư vì
"Không sao! Muốn đi là được. Ngày xưa đức Bồ Đề Lạt Ma còn sang sông trên
cả một cọng cỏ cơ mà".
Sang sông, có thể nói là truyện
tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp đã đưa "cái kỳ ảo" trở thành như một
phương thức tái hiện đời sống trong dạng "khác thực", "siêu
thực".
"Cái kỳ
ảo" trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, theo chúng tôi, có liên quan đến
cái chất, cái "tạng" nhà văn. Mặc dù, nhà phê bình Vương Trí Nhàn
trong bài Tưởng tượng về Nguyễn Huy Thiệp nghĩ rằng, nhà văn này có một
vẻ “nhàu nát" (nhàu nát, tê dại để rồi trở nên hung hãn, táo tợn). Nhưng
bắt được cái thần "Nguyễn Huy Thiệp" lại chính là nhà nghiên cứu Đỗ
Đức Hiểu khi viết Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Tên bài viết này được dùng
làm tên một cuốn sách do nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên biên soạn)(2):
"Anh Thiệp tiếp chúng tôi dưới tượng Phật. Vẫn nụ cười
hiền lành. Đôi khi, con mắt anh lóng lánh sáng và sắc hẳn lên, như có một ngọn
gió Hua Tát thổi qua, hoang vắng và man rợ, và đầy tình người. Tôi nghĩ đến
những dòng sông huyền thoại, đến bến Cóc, bến Tầm Xuân... thơ ca và bí
ẩn".
Hãy để ý đến:
"dưới tượng Phật", "ngọn gió Hua Tát thổi qua", "hoang
vắng và man rợ", "dòng sông huyền thoại", "thơ ca và bí
ẩn"... Tất cả những thành tố đó tạo nên cái "tạng" văn Nguyễn
Huy Thiệp, làm cho người đọc nửa tin nửa ngờ vào những câu chuyện mà nhà văn
tạo dựng. Nhà văn khi viết, dường như đã có ý đồ "các bạn đọc tin thì tin,
không tin thì thôi".
Những câu hỏi luôn đặt ra với
người đọc khi tình huống truyện tạo ra hoàn toàn mang tính chất ngẫu nhiên, đột
biến. Trong truyện Người con gái thủy thần, mẹ Cả đến và đi vào những
thời gian và địa điểm khác nhau, trong rất nhiều hình hài. Khi dưới dạng cô bé
12 tuổi trên bãi mía ven sông trong một đêm trăng sáng, lúc trong hình ảnh
người con gái của ông trùm xứ đạo Thiên Chúa, khi là cô thiếu nữ Mường Hòa Bình
ở chốn thị thành... Một người đàn ông từ lúc bé thơ đến lúc trưởng thành, từ
hồn nhiên đến ngây thơ già cỗi, mệt mỏi, luôn ao ước tìm được "người con
gái thủy thần" nhưng chỉ gặp được những mảnh của nàng vào những thời khắc
ít ngờ tới nhất.
Sự xuất hiện
bất ngờ của cái "ảo" trong một thế giới được điều hành bởi các quy
luật của hiện thực cũng sẽ tạo nên tính chất căng thẳng, kịch tính trong tình
huống truyện. Khi người con trai đem về nhà một bộ xương lính Tây đen, điều gì
sẽ đến với cái gia đình luôn thèm khát đồng tiền? Kết cục nào xứng đáng cho
những kẻ vì tiền mà dẫm đạp lên đạo lý, tình người? (Anh lính Tony Đ -
Lê Minh Khuê). Phát hiện ra manh mối của con chuột chúa, nguyên nhân gây nên
mùa màng thất bát, liệu ông Lẫm Cùi có tiêu diệt được nó? (Con chuột lông
vàng - Nguyễn Quang Thiều)?... Cô bé nhỏ làm vật tế thần rừng có chiến
thắng được những "ông hổ" để trở về với cuộc đời không? (Con hổ
mun - Đặng Thư Cưu). Người đọc tò mò, cuốn theo những tình thế gay cấn của
câu chuyện, chờ đợi, mong biết kết cục cuối cùng.
Như vậy,
chúng ta có thể thấy rằng, trong nhiều truyện ngắn đương đại, cái kỳ ảo đóng
vai trò như một tình huống quan trọng đối với sự chuyển biến của cốt truyện. Nó
gắn kết các nhân vật cùng tham gia một sự kiện, biến cố có ý nghĩa nào đó, góp
phần bộc lộ quan hệ và tính cách các nhân vật hoặc thể hiện chủ đề tư tưởng của
tác phẩm. Qua những khảo sát sơ bộ ở trên đã phần nào cho thấy sức hấp dẫn từ
các tình huống truyện kỳ ảo hiện đại, do vậy, không hề thua kém những tác phẩm
truyền kỳ hay tiểu thuyết chương hồi trung đại. Và một điều không kém phần quan
trọng nữa là cái kỳ ảo đã xây dựng được những tình huống truyện mang hơi thở
của những tác phẩm dân gian, nhờ thế đã tạo nên sự gần gũi với tập quán thưởng
thức văn học nghệ thuật của người Việt Nam
_______________
(1) Giăng lưới bắt
chim. Nxb. Hội Nhà văn, H, 2005, tr.46, 49.
(2) Đi tìm Nguyễn Huy
Thiệp. Nxb. Văn hóa Thông tin, H, 2001.
Các dấu hiệu của thơ tượng trưng trong bài
"Màu thời gian" của Đoàn Phú Tứ
ThS. Nguyễn Thị Gấm
ThS. Nguyễn Thị Gấm
Bài thơ Màu
thời gian của Đoàn Phú Tứ, xuất hiện lần đầu trên báo Ngày nay (số Tết 1940), in lại trong Xuân Thu nhã tập (1942)
là một trong những bài thơ tiêu biểu mở đầu cho thơ tượng trưng hiện đại Việt Nam Nam
Giáo sư Trần
Đình Sử khi bàn về thơ tượng trưng trong cuốn Những thế giới nghệ thuật thơ
đã khẳng định: Chủ đề của thơ tượng trưng là "tiếng nói của thế giới, là
khát vọng tìm kiếm cái bí ẩn ở đằng sau, bao gồm bản chất thế giới, các hiện
tượng của tâm linh con người, của thế giới cảm giác và vô thức"(2).
Khác với các bài thơ tượng trưng nói "tiếng nói của thế giới", Màu
thời gian bày tỏ và khơi gợi trong chúng ta cái khát vọng kiếm tìm sự bí ẩn
của thế giới tâm linh, thế giới cảm giác của con người đằng sau lời thơ, sau
mỗi hình ảnh thơ và từ, ngữ. Bắt đầu từ nhan đề!
Nhan đề Màu
thời gian bản thân nó là một câu đố có tính triết học, mới nghe qua
tưởng chừng như đã có sẵn lời giải trong đó nhưng hoá ra không phải! Muốn hiểu
được bề sâu tầng ý nghĩa của Màu thời gian, phải đọc toàn bộ bài thơ, và
phải đọc đi đọc lại nhiều lần mới phần nào hiểu được cái dụng ý của thi nhân.
Thời gian là phi vật thể, cho nên nó không màu, không mùi, không vị. Đặt vấn đề
xác định "màu" của thời gian, Đoàn Phú Tứ dường như muốn kể câu
chuyện về đời người, cũng là câu chuyện về đời mình - "một câu chuyện tâm
tình"(3).
Trước khi
nguồn gốc của bài thơ được chính những người bạn thân của Đoàn Phú Tứ trong
nhóm Xuân Thu Nhã Tập làm sáng tỏ, bất cứ người nào đọc bài thơ có lẽ cũng đều
có chung một cảm giác như nhà nghiên cứu Nguyễn Sơn khi cho rằng đó là một bài
thơ "không hiểu nổi", "nó thanh thoát, nó lâng lâng, như khi
nhìn áng mây trôi, khi ngắm dòng nước chảy… nó lung linh như một khúc nhạc
thiều..., nó chập chờn như một bóng Liêu Trai!"(4). Nghĩa là
người ta chỉ biết nó "hay" nhưng hay như thế nào thì không dễ gì mà
nói cho rõ ràng mạch lạc được. Bởi lẽ, từ khi ra đời, thơ tượng trưng đã luôn mới
mẻ và khó hiểu; người đọc thơ có cảm giác, có linh cảm về
những điều thầm kín nhà thơ đang diễn tả, nhưng không có mấy người đọc gọi được
tên những điều thầm kín, những điều bí mật ấy cho nên đành
"kính nhi viễn chi", thích thì thích vậy chứ thực sự cũng chẳng hiểu
bài thơ nói gì.
Bài thơ gồm
18 dòng, chia thành 5 khổ. Hai khổ đầu mỗi khổ 3 dòng, viết theo thể tự do, các
dòng thơ dài ngắn đan xen. Ba khổ cuối mỗi khổ 4 dòng, viết theo thể thơ cổ:
ngũ ngôn và thất ngôn. Toàn bài thơ có đến hơn 2/3 số từ mang thanh bằng
(71/101). Điệp ngữ: Màu thời gian, Hương thời gian; Điệp âm: anh;
Hệ thống hình ảnh ẩn dụ chuyển đổi cảm giác: tiếng chim thanh, gió
xanh… Tất cả tạo cho lời thơ một âm điệu khoan thai, nhịp nhàng, đọc lên
thấy ngân nga, vang xa, tác động trực tiếp vào giác quan và tâm hồn độc giả.
Trong ý niệm
của riêng tôi, bài thơ bao giờ cũng đẹp như một bức tranh lập thể. Các họa sĩ
tranh lập thể thường sử dụng thủ pháp nghệ thuật cắt dán: đem các mảnh vụn khác
nhau của đời sống mà ghép lại thành một chỉnh thể, để người xem có thể thưởng
thức nó từ nhiều góc độ. Cùng với trí tưởng tượng bay bổng, người xem thấy được
các lát cắt khác nhau của đời sống con người và xã hội loài người. Bài thơ Màu
thời gian có sự đan xen giữa các mảnh vụn của hiện tại và quá khứ
với những hình ảnh vừa thuần tuý vừa tượng trưng, gợi ấn tượng về
thời gian. Thời gian được nhìn nhận như một vật thể có màu, có mùi, một sinh
thể được cấu tạo bởi hai phần: vật chất và tinh thần. Đó là một thời gian biến
ảo linh hoạt, sống động. Dấu ấn của sự đan xen giữa hiện tại và quá khứ thể
hiện ngay trong sự kết hợp đầy dụng ý của tác giả giữa thể thơ tự do (hiện tại)
và thể thơ cổ (quá khứ).
Ba dòng đầu
của bài thơ là câu chuyện của hiện tại:
Sớm nay tiếng
chim thanh
Trong gió xanh
Dìu vương hương
ấm thoảng xuân tình
Lắng nghe
lời tâm sự của nhà thơ, ta cảm nhận ý thơ toát lên niềm hân hoan dịu nhẹ về một
tình yêu trong hiện tại, một tình yêu mới, nên thơ, đầy ý vị mà tác giả rất
nâng niu, trân trọng. Lẽ tất nhiên là cảm nhận này được gợi từ mỗi hình ảnh
thơ: Sớm nay, tiếng chim thanh, gió xanh, hương ấm,
xuân tình; nhưng nếu tách rời hình ảnh thơ ở khổ đầu với các khổ sau thì
lời thơ tự nó cũng không còn mang ý nghĩa ấy nữa.
Nếu ba dòng
thơ đầu là câu chuyện của hiện tại thì những câu thơ tiếp (khổ II, III, IV) lại là hồi ức về
quá khứ hay câu chuyện về một thời đã xa.
Ngàn xưa không lạnh nữa, Tần
Phi!
Ta lặng dâng nàng
Trời mây phảng
phất nhuốm thời gian
Thi nhân
Việt Nam
Cái thú vị,
tinh tế của thơ tượng trưng là ở chỗ các thi sĩ tượng trưng thường hay dùng
những hình ảnh tượng trưng để mã hóa những điều thầm kín trong lòng
mình. Thơ tượng trưng, vì thế, chỉ miêu tả cái biểu đạt mà che giấu cái được
biểu đạt. Cũng như các nhà tượng trưng khác, Đoàn Phú Tứ khắc phục tính hơi lộ
và ít hàm súc của thơ lãng mạn bằng cách hạn chế những lời giải thích, trình
bày trực tiếp tình cảm và ý nghĩ để người đọc tự tìm hiểu, khai mở và chiếm
lĩnh vẻ đẹp riêng của mỗi hình ảnh thơ.
Cái được
biểu đạt của những hình ảnh thơ trên về sau này cũng được Vũ Đình Hòe, Nguyễn
Lương Ngọc và Nguyễn Xuân Khoát - những người bạn của nhà thơ trong nhóm Xuân
Thu Nhã Tập - tiết lộ phần nào. Thực ra, bài thơ và tứ thơ được gợi hứng
từ câu chuyện “bí mật" về một người
đẹp bên Hồ Tây - người con gái quê ở Huế, thường mặc áo lụa tím và chơi đàn
dương cầm tuyệt hay. Theo Nguyễn Lương Ngọc, đó là "một thiếu nữ con nhà
sang, người mềm mại, mặt đẹp", đặc biệt là đôi mắt "bồ câu"
"mở tròn", đen láy. Vũ Đình Hòe thì cho rằng Đoàn Phú Tứ của ngày ấy
đã "si giai điệu và si giai nhân", mỗi lần được ngắm nhìn nàng và
nghe tiếng đàn thánh thót của nàng, hồn chàng "như bị hút vào không
trung"(5). Được một thời gian, nghe tin nàng ốm nặng, Đoàn Phú
Tứ bạo dạn xin vào thăm nhưng nàng đã từ chối. Có lẽ, trong cảm nhận của thi
nhân - người bị từ chối, tâm trạng của nàng lúc ấy cũng giống với Tần Phi.
Chuyện đã qua lâu nhưng khi nhớ lại, cõi lòng nhà thơ lại như đang cồn cào, nôn
nao, khó tả. Phải chăng từ những xúc cảm đó, những hình ảnh của Màu thời
gian đã viên thành!
Màu thời gian không xanh
Màu thời gian tím ngát
Hương thời gian không nồng
Hương thời gian thanh thanh
Nếu nói
"tượng trưng là sự thăng hoa của tri giác và cảm giác, nó không chứng minh
gì, mà làm nảy sinh một trạng thái ý thức, nó phá vỡ mọi ngẫu nhiên, nó là biểu
hiện cao nhất, tinh thần nhất mà nghệ thuật có thể có được"(6)
thì cả bài thơ nói chung và khổ thơ này nói riêng đã thể hiện được điều đó.
Thời gian trong bài thơ là tượng trưng. Nó không phải thời qian vật lí mà là
thời gian tâm trạng, thời gian của sự trầm tư. Do đó, nó "không làm cho
mọi sự vật biến mất, mà là hình thức tồn tại và lưu giữ của tình cảm con
người", trong đó “tình người làm cho thời gian trở thành có hương
sắc"(7).
Trong quan
niệm của người Pháp, thời gian có màu xanh - màu của niềm tin và hy vọng. Trong
quan niệm của Đoàn Phú Tứ, màu thời gian không xanh mà tím ngát.
Đoàn Phú Tứ yêu màu tím - màu tím Huế
thương, yêu hoa tím, yêu màu áo tím của giai nhân, "mầu hoa lẫn với mầu
yêu"(8). Trong tâm thức người phương Đông, màu tím tượng trưng
cho tình yêu, cho sự thủy chung, màu tím là màu của tình yêu. Thời gian được
cảm nhận bằng tâm hồn yêu nên thời gian mang màu tím. Cũng như "màu thời
gian", "hương thời gian" cũng là "hương yêu", một tình
yêu đã qua lâu rồi nên chỉ thấy thanh sạch, nhẹ nhàng. Màu được cảm nhận bằng
thị giác. Mùi hương được cảm nhận bằng khứu giác. Màu thời gian và hương thời
gian được cảm nhận không chỉ bằng thị giác, khứu giác mà bằng sự phối kết hợp
một cách hài hòa, tinh tế của các giác quan nên đã gợi liên tưởng đến màu tình
yêu và hương tình yêu: vừa cụ thể, vừa nhiều mộng mơ; vừa trần tục, vừa thanh
cao thoát tục.
Vẫn là câu
chuyện của quá khứ, từ quá khứ gần, ý thơ, điệu thơ cùng với hồn thi nhân đi về
quá khứ xa, và "càng đi xa về quá khứ, câu thơ càng thiết tha, càng rực
rỡ" (Hoài Thanh):
Tóc mây một món chiếc dao
vàng
Nghìn trùng e lệ
phụng Quân Vương
Trăm năm tình cũ
lìa không hận
Thà nép mày hoa
thiếp phụ chàng
Ý tứ của
những câu thơ trên cũng bắt nguồn từ tích cũ. Đó là chuyện nàng Dương Quý Phi
hồi mới vào cung, vì hay ghen nên bị vua Đường Minh Hoàng giam ở một nơi. Sau
đó, nhân một lần vua cử người đến thăm, Dương Quý Phi đã cắt tóc dâng vua để
đáp lại mối tình trìu mến của vua và giãi bày nỗi nhớ của mình. Đoàn Phú Tứ đã
kết hợp chuyện này với chuyện Tần Phi ở trên thành câu chuyện tưởng tượng về
người giai nhân trong lòng nhà thơ. Phải chăng nhà thơ đang tưởng tượng người
đẹp cũng có tình cảm với mình, hay nhà thơ đang hy vọng tình cảm chân thành của
mình sẽ được đền đáp? Thật khó có thể đưa ra kết luận sau cùng. Vì thơ ca là
tiếng nói của linh cảm, của bản năng, của vô thức ; cho nên lời lẽ thơ ca là
không chính xác, là lấp lửng, mơ hồ. Có lẽ vì thế mà dù đã biết được nguồn gốc
cảm hứng của bài thơ, ta vẫn không cảm thấy lời thơ thô tục, ý thơ nhàm chán.
Ngược lại, lời thơ càng trở nên đẹp đẽ, ý thơ tiếp tục chuyển từ quá khứ về
hiện tại và câu thơ vẫn giữ được
"cái vẻ huy hoàng và trang trọng"(9) của nó.
Duyên trăm năm đứt đoạn
Tình một thủa còn
hương
Hương thời gian
thanh thanh
Màu thời gian tím
ngát
Nói duyên
trăm năm đứt đoạn chủ yếu nói về sự đổi thay của hoàn cảnh, sự biến hoá của đời
người. Nói "tình một thủa còn hương" là nói tới sự bền vững, thuỷ
chung của tình cảm con người. Và tình cảm của con người chính là sắc màu đẹp
nhất, hương thơm thanh khiết nhất của thời gian.
Ngoài những
đặc trưng về chủ đề, về cách sử dụng các hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng…, và đặc
điểm của lời thơ, tư duy thơ…; thơ tượng trưng còn có một đặc trưng quan trọng
nữa mà ta không thể không nhắc tới. Đó là tính nhạc, là âm nhạc trong thơ. Nếu
thơ trữ tình chính là bản tự thuật về đời sống nội tâm của con người thì, âm
thanh, âm nhạc chính là phương tiện biểu hiện của nội cảm. "Âm nhạc mà thơ
tượng trưng tìm kiếm không phải là thứ âm nhạc hùng hồn, sôi nổi, mà êm dịu,
nhưng có sức rung động sâu xa. Nhạc điệu có đôi khi ta không cảm thấy rõ rệt,
tuy nó vẫn có: nó thấm dần vào lòng ta, len lấn, lê thê khiến ta bâng khuâng
ngây ngất. Đó là thứ nhạc điệu làm cho độc giả đi vào cõi mộng"(10).
Tìm hiểu Màu
thời gian, ta nhận thấy dấu ấn đậm nét của âm nhạc trong tác phẩm này.
Trong cả bài thơ, dường như mỗi từ là một nốt nhạc. Và cả bài thơ là một bản
nhạc du dương, êm đềm, gợi cảm. Nhạc tính của bài thơ bộc lộ trong cách gieo
vần, sử dụng hình ảnh, từ láy, điệp từ, điệp ngữ. Đặc biệt, với điệp ngữ màu thời gian, hương thời gian
và sự trở lại của hai cụm từ này ở khổ cuối bài thơ đã cho thấy sự vận động của
dòng ý thức: lộn xộn, phức tạp và bí ẩn của một hồn thơ lãng mạn nhưng không xa
rời thực tế, không mang tinh thần bế tắc, yếm thế, mà "muốn tìm một khía
cạnh mới ở chiều sâu thời gian vĩnh viễn, huyền thoại, đem lại những cảm xúc
siêu thoát, nhẹ nhàng"(11). Bạn bè của Đoàn Phú Tứ cho biết ông
không phải là típ người sống phi thực tế, cho nên những cảm nghiệm về
thời gian ở đây chỉ có thể là sự cảm nhận trong bề sâu tâm hồn ông. Bài thơ
không chỉ nói màu thời gian mà còn nói nhịp thời gian, điệu thời gian nữa. Đó
là màu yêu, là nhịp tim, điệu hồn.
Các thi sĩ
tượng trưng - "thi sĩ của linh hồn", "thi sĩ của những cái tôi
thầm kín" yêu cầu: "Một bài thơ phải chứa đựng những cái gì đã có,
nhưng phải mang ở trạng thái tiềm tàng những cái gì có thể có và cả những cái
gì không có nữa"(12). Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ đã
thể hiện thành công yêu cầu đó. Với những cảm nhận mới mẻ về thời gian, bài thơ
xứng đáng là một trong những đóng góp tiêu biểu của thơ tượng trưng trong công
cuộc hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX1
_________________________
(1), (3), (8), (9) Hoài Thanh - Hoài Chân: Thi
nhân Việt Nam
(2), (6), (7), (11) Trần Đình Sử: Những
thế giới nghệ thuật thơ, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr.68, 64, 83.
(4), (5) Văn Tâm: Đoàn Phú Tứ - Con người
và tác phẩm, Nxb. Văn Học, H, 1995, tr.176, 184 -186.
(10) Đỗ Lai Thúy: Mắt thơ - Phê bình phong
cách Thơ Mới, Nxb. Văn hóa - Thông tin, H, 2000, tr.200.
(12) Nhóm Dạ Đài: Bản tuyên ngôn tượng
trưng, www.tienve.org.
Cốt truyện trong tự sự
PGS. TS. Lê Huy Bắc
PGS. TS. Lê Huy Bắc
Cốt truyện (plot) là toàn bộ những sự kiện được nhà văn kể trong văn
bản tự sự (và văn bản kịch) mà người đọc có thể kể lại. Cốt truyện là yếu tố
quan trọng bậc nhất, không thể thiếu trong bất kì một hình thức tự sự nào. Loại
bỏ cốt truyện, văn bản tự sự lập tức chuyển sang dạng văn bản khác. Trong tác
phẩm tự sự (và cả kịch), cốt truyện là cái khung để đỡ cho toàn bộ tòa nhà nghệ
thuật ngôn từ đứng vững.
Từ thế kỉ XIX trở về trước, nhà văn khi bắt
tay vào kể câu chuyện, là lúc anh ta đã có được một cốt truyện độc đáo, đáng
chú ý theo kiểu riêng của mình. Về cơ bản, kể từ văn bản tự sự cổ xưa nhất
trong văn học viết còn lưu được cho đến nay, Anh hùng ca về Gilgamesh
(Khoảng thế kỉ thứ XX Tr.CN), cốt truyện của tự sự hầu hết tuân thủ nguyên tắc:
có truyện để kể. Kèm thêm một điều kiện bất di dịch: sự hấp dẫn li kì
được đặt trong tiến trình kịch tính.
Sang thế kỉ XX, đã xuất hiện hiện tượng không
ít nhà nghiên cứu phê bình lẫn nhà văn đều tuyên bố cốt truyện không còn trong
tác phẩm tự sự nữa. Những nhà văn “mạnh mồm” nhất cho loại tuyên ngôn này là
nhóm tác giả thuộc trào lưu Tiểu thuyết Mới. Sau một hồi say mê đến mức cực
đoan với những nỗ lực cách tân, họ quả quyết, cốt truyện (cùng với nhân
vật,...) đã biến mất khỏi địa hạt tự sự. Thế là một hậu quả nghịch lí kì khôi
xuất hiện: với tư cách là những người đang sáng tạo tiểu thuyết, đang đảm bảo
cho sự phát triển của thể loại, họ lại đưa ra tuyên bố: tiểu thuyết đã chết.
Trong khi đó, vĩnh viễn tiểu thuyết cũng như mọi hình thức tự sự khác đều không
bao giờ chết. Điều này đồng nghĩa với việc cốt truyện cũng sẽ luôn là thành tố
cốt lõi, đồng hành với bất kì hình thức tự sự nào. Chỉ có điều, qua thời gian,
cốt truyện phải được đổi khác để đáp ứng những nhu cầu mới về thẩm mĩ.
Cần phân biệt hai khái niệm truyện
(story) và cốt truyện (plot). Truyện là chuỗi những sự kiện về
một vấn đề (hoặc nhiều vấn đề) nào đó diễn ra theo trật tự tự nhiên, tuân thủ
thời gian tuyến tính, nương theo sự chảy trôi của cuộc sống theo quan hệ nhân
quả mà không có sự đảo lộn sắp đặt của người kể. Cốt truyện là sự sắp
xếp thẩm mĩ, không tuân theo trật tự biên niên của sự kiện và quan hệ nhân quả
nghiêm ngặt, thống nhất theo ý đồ chủ quan của người kể về những sự kiện của
một câu chuyện nào đó, nhằm mục đích nêu bật được tư tưởng chủ đề và tạo sức
hấp dẫn tối đa tới người đọc.
Boris Tomashevsky, nhà nghiên cứu thuộc
trường phái Chủ nghĩa hình thức Nga, phân biệt: “Truyện chứa đựng chuỗi những
môtíp tự sự theo trật tự thời gian của chúng, dịch chuyển nhờ vào sự tác động
nhân quả của từng môtíp; trái lại cốt truyện tuy cùng tái hiện những môtíp đó,
nhưng theo một trật tự sắp xếp đặc biệt trong sự tổ chức văn bản”(1).
Trong công trình Những khía cạnh của tiểu
thuyết nhà phê bình người Anh Edward Morgan Forster đề xuất sự phân biệt,
theo ông: “Truyện là những sự kiện trần thuật được tổ chức theo chuỗi thời gian
của chúng. Cốt truyện cũng là sự trần thuật bằng sự kiện, nhưng có sự nhấn mạnh
được đặt trên tính nhân quả. “Vua chết rồi hoàng hậu qua đời” là một câu chuyện
(story). “Vua chết rồi hoàng hậu qua đời vì u buồn” là một cốt truyện (plot).
Chuỗi thời gian được giữ lại, nhưng cảm giác nhân quả đã ngã bóng lên đó”(2).
Có lẽ Aristotle là nhà nghiên cứu đầu tiên
trên thế giới quan tâm đến cốt truyện. Ông chia cốt truyện ra làm ba phần: đầu,
giữa và kết. Phần đầu giới thiệu hành động chính theo cách nào đó để người đọc
háo hức chờ đợi diễn biến tiếp theo. Phần giữa kết thúc sự kiện trước đó và gợi
dẫn sự kiện tiếp theo. Phần kết tiếp nối những gì đã xảy ra, không gợi dẫn điều
sắp đến và tạo ra cái kết nhằm thỏa mãn nhu cầu khám phá nghệ thuật của người
đọc. Ngày nay, chúng ta thường chia cốt truyện kịch tính ra làm năm phần: mở
đầu, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm, kết thúc.
Trải qua hàng ngàn năm tồn tại và phát triển,
gắn với lịch sử thăng trầm của nhân loại, cốt truyện cũng có nhiều biến đổi
phức tạp, sâu sắc. Tùy theo quan niệm cá nhân mà mỗi nhà nghiên cứu có những
cách phân chia khác nhau về cốt truyện. Nhằm đưa ra cái nhìn phổ quát, chúng
tôi dựa trên mối quan hệ loại hình (tự sự, trữ tình, sân khấu) để phân
chia cốt truyện.
Theo đó, từ thế kỉ XIX trở về trước, cốt
truyện tự sự chủ yếu là cốt truyện kịch tính. Từ thế kỉ XX trở đi, cơ
bản là cốt truyện thơ (hoặc trữ tình).
Cốt truyện kịch tính tập trung vào xung đột. Kiểu cốt truyện này
ra đời rất sớm, ngay từ khi con người biết kể một câu chuyện. Thể loại văn học
dân gian cổ xưa nhất, thần thoại, ngay lập tức sở hữu kiểu cốt truyện này. Đến
nay, nhiều nhà nghiên cứu khẳng định thần thoại là thể loại văn học không tự
giác, có nghĩa mục đích ra đời của thần thoại không phải là văn chương mà
chỉ là tín ngưỡng, niềm tin vào tôn giáo cổ xưa của con người. Tuy nhiên, sự
tác động của thần thoại đến mọi hình thức văn học về sau, đặc biệt là tự sự,
thì vô cùng to lớn. Chính thần thoại đã cung cấp cho các dạng thức tự sự sau nó
một cái khung trần thuật, bao gồm sự hư cấu cốt truyện, nhân vật, lời kể, lời tả...
Cho dù những nhà cách tân tự sự có tài ba, phi thường đến mức nào đi nữa thì họ
vẫn không thể nào đoạn tuyệt khỏi cái khung tự sự nguyên thủy thần thoại ấy.
Trừ mảng thần thoại ra đời sớm có cốt truyện
đơn giản như thần thoại sáng thế, những thần thoại về sau kể về những
người anh hùng (Herakles trong thần thoại Hi Lạp chẳng hạn) thì cốt truyện đã
có sự phức tạp nhất định. Vẫn trên nền những sự kiện, tình huống gay cấn, người
anh hùng luôn được đặt trong các tình huống phiêu lưu. Cốt truyện phiêu lưu ra
đời, một mặt đáp ứng nhu cầu thưởng thức văn học truyền miệng không liền mạch
của cư dân cổ đại (vì dung lượng của một cuộc phiêu lưu là vừa đủ cho một lần
kể), mặt khác đấy là biện pháp hữu hiệu nhất để khắc họa chân dung nhân vật khi
mà người kể chưa biết cách xâm nhập vào thế giới nội tâm sâu kín của con người.
Truyện phiêu lưu, bản thân đã hàm chứa tư
tưởng triết học về sự tồn tại của con người, bởi suy cho cùng một cá nhân, một
sự tồn tại nào không hàm chứa trong nó tính phiêu lưu. Bản chất của phiêu
lưu là luôn tuân thủ hai nguyên tắc ngẫu nhiên và tất nhiên.
Thoạt tiên, cả hai phạm trù này đều thuộc tự nhiên, chưa có sự phân biệt
chia tách. Chỉ đến khi có ý thức của con người thì chúng mới được phân biệt
rạch ròi, trở thành cặp phạm trù đối xứng. Điểm cốt lõi của sự đối xứng ấy là
chúng không loại trừ nhau mà chỉ là động lực thúc đẩy sự vật, hiện tượng phát
triển và bổ khuyết, lấp đầy sự tồn tại tự nhiên đó.
Thế rồi, trong quá trình sinh tồn, con người
chiếm lấy phần tất nhiên thuộc về mình (những biểu hiện văn hóa có thể
cắt nghĩa bằng lí trí của nhân loại là tất nhiên). Còn ngẫu nhiên (những yếu tố
không thể nào lí giải bằng lí trí, bằng tư duy lôgic) thì được đẩy sang phía
siêu nhiên, bất khả tri. Đây chính là chỗ dựa để con người duy trì sự tồn tại
của mình và cũng chính là điểm tựa để con người thực hiện tư duy, cắt nghĩa sự
tồn tại, phát triển,... của cuộc sống và mọi thứ khác.
Trong cuộc sống, ngẫm kĩ
sẽ không có bất kì một sự vật hiện tượng nào tồn tại mà thoát khỏi các phạm trù
tất nhiên và ngẫu nhiên đó. Chỉ cần trả lời câu hỏi Tại sao ta xuất hiện
trên trái đất này? hoặc Tại sao khi Tấm khóc Bụt hiện lên? hoặc Tại
sao Chí Phèo muốn giết cả nhà Thị Nở mà lại tìm đến giết Bá Kiến?... thì
lập tức cần phải viện dẫn đến chúng. Bởi thế, từ ngẫu nhiên, tất nhiên ra đời
và từ tất nhiên, ngẫu nhiên hiện diện và ngược lại, tùy theo quan niệm của mỗi
người và thời đại, cũng như tùy vào tín điều mà người đó tin.
Nhưng trong cuộc sống đầy ắp lí trí kể từ
Phục hưng (thế kỉ XIV trở đi), con người thường tự cho rằng bất kể thứ gì nếu
có đầy đủ quyết tâm, thì họ đều có thể đạt được (chẳng hạn như anh chàng
Robinson Crusoe của Daniel Defoe hay ý thơ của Hoàng Trung Thông Bàn tay ta
làm nên tất cả / Có sức người sỏi đá cũng thành cơm,...).
Cốt truyện phiêu lưu là nơi lưu giữ hiệu quả
nhất, hoặc có thể nói là nơi tạo được hiệu quả cân bằng nhất giữa hai phạm trù
tất nhiên và ngẫu nhiên. Điều này giải thích vì sao, càng văn minh, càng trông
cậy vào lí trí, thì con người (dĩ nhiên chỉ là số đông, những người có mặt bằng
văn hóa, tri thức không cao lắm) lại càng thích truyện phiêu lưu. Bởi ngẫu
nhiên mãi mãi là chỗ dựa siêu nhiên, đa năng để con người lí giải những vấn đề
bất khả tri trong nhận thức của mình.
Cốt truyện phiêu lưu luôn bao gồm những hành
động gay cấn có mối an nguy đến tính mạng của người tham dự và biến thể của nó
trong các câu chuyện tình lãng mạn cảm động, thì gần như độc chiếm văn đàn cho
đến nửa đầu thế kỉ XIX.
Cốt truyện phiêu lưu có hai đặc điểm chính,
kì lạ thay là hai đặc điểm hoàn toàn trái ngược nhưng lại có khả năng dung hòa,
cùng tồn tại trong một chỉnh thể. Một là nó rất lỏng lẻo, có thể mở rộng
vô biên với những cuộc phiêu lưu tiếp nối của nhân vật. Hai là nó rất chặt
chẽ trong sự liên kết nội tại của chính cuộc phiêu lưu, có như thế thì nó
mới tạo nên xung đột nội tại, kết thúc cuộc phiêu lưu này, nhân vật bước vào
cuộc phiêu lưu khác mà thường xuyên là chẳng có mối quan hệ nhân quả nào với
cuộc phiêu lưu trước đó.
Những cách tân về sau của
cốt truyện trong tự sự cũng đều dựa trên nền tảng hai đặc trưng của truyện
phiêu lưu thần thoại này: hoặc là chỉ giữ lại một (hay một vài xung đột) để
triển khai cốt truyện, hoặc là phá tung tính liên kết nhân quả của các tình
tiết, sự kiện (vốn là vật liệu để xây dựng cốt truyện phiêu lưu), hoặc là thu
hẹp nó vào một khoảnh khắc tâm trạng và lấy đó viết tiếp cuộc phiêu lưu nội tâm
của mình (kiểu cốt truyện phổ biến của lối viết dòng ý thức mà Ulysses
của James Joyce là tiêu biểu)...
Thông thường, khi đề cập
đến cốt truyện, các nhà nghiên cứu thường tập trung vào tiểu thuyết. Nhưng thực
tế, chính truyện ngắn mới là nơi phô diễn những cách tân về cốt truyện một cách
hiệu quả nhất. Thử hình dung, mỗi ngày ở thế kỉ XXI này, khi mà không chỉ bùng
nổ báo viết mà cả báo điện tử, trên thế giới tối thiểu sẽ có cả vạn truyện ngắn
được in ra. Không kể những ấn phẩm rẻ tiền câu khách, nơi có rất ít sự cách
tân, thì chí ít cũng có hàng trăm nỗ lực cách tân mà cách tân nào ít nhiều cũng
chạm đến cốt truyện. Giữa tiểu thuyết và truyện ngắn có một số cốt truyện chung
nhưng giữa chúng sẽ còn có nhiều kiểu cốt truyện đặc trưng cho thể loại. Chẳng
hạn kiểu cốt truyện siêu văn bản nơi người đọc có thể tùy thích ghép
mảnh các đoạn của câu chuyện thì không thể triển khai dưới dạng tiểu thuyết vì
câu chuyện sẽ quá dài, người đọc không thể bao quát hết để lắp ghép.
Dưới đây, chúng tôi trình bày những kiểu cốt truyện chung nhất cho
loại hình tự sự. Việc phân chia này có tính chất tương đối, bởi bản thân một
cốt truyện bao giờ cũng có sự dung hòa đặc điểm của nhiều loại cốt truyện (chẳng
hạn Số đỏ có thể xếp vào loại cốt truyện phân đoạn phiêu lưu
nhưng vẫn mang đặc điểm của liền mạch theo tính biên niên...).
TT
|
Tiêu chí
|
Các loại cốt truyện
|
Đặc điểm
|
Tác phẩm
|
1
|
Sự kiện (Event)
|
Cốt truyện phân đoạn (chương hồi)
(Episodic plot)
|
Cốt truyện phiêu lưu, được lắp ghép từ nhiều
mẩu chuyện nhỏ, quan hệ giữa chúng rất lỏng lẻo, kịch tính sự kiện được chú
trọng, ra đời từ thời cổ đại.
|
Herakles (thần thoại), Don Quixote (M. Cervantes), Tam quốc
(La Quán Trung), Huck Finn
(Mark Twain), Số đỏ (Vũ Trọng Phụng),...
|
Cốt truyện liền mạch
(Chrono-logical plot)
|
Các sự kiện quan hệ theo mạch nhân quả, được
triển khai liên tục, đầy kịch tính cho đến hết truyện, ra đời từ thời cổ đại.
|
Thạch Sanh, Chiếc lá cuối cùng (O. Henry), Tiếng gọi nơi hoang dã (J.
London),...
|
||
Cốt truyện huyễn ảo
(Supernature plot)
|
Ra đời từ thời cổ đại và phát triển đến thời
hậu hiện đại thế kỉ XXI, đan xen lẫn lộn các yếu tố hoang đường với yếu tố
thật.
|
Con tim mách bảo (E.A. Poe), Biến dạng (F. Kafka) Trăm năm
cô đơn (G. Marquez),...
|
||
Cốt truyện ghép mảnh
(Fragment plot)
|
Được ghép từ nhiều mảnh nhỏ lại với nhau
thông qua (hoặc được gợi lên từ) một đề tài, tư tưởng chủ đề, cốt truyện này
bắt đầu xuất hiện vào cuối thế kỉ XX.
|
Lớp học (D. Barthelme), Mình đang gọi từ đâu
(R. Carver),...
|
||
Cốt truyện siêu văn bản
(Hypertext plot)
|
Dựa vào công nghệ tạo file của vi tính, nhà
văn kết cấu văn bản thành những file nhỏ, thường được đánh số, người đọc có
thể tự do ghép các file này với nhau để tạo thành các văn bản khác nhau, cốt
truyện này bắt đầu xuất hiện vào cuối thế kỉ XX.
|
Người trông trẻ (Robert Coover),...
|
||
2
|
Thời gian
(Time)
|
Cốt truyện tuyến tính
(Linear plot)
|
Tự sự theo mạch thời gian, chuyện gì trước kể trước, quan hệ nhân
quả được duy trì, kịch tính được chú trọng, ra đời từ thời cổ đại.
|
Tấm Cám, Lão Hạc (Nam Cao), Cố hương (Lỗ Tấn), Gimpel thằng ngốc (I.
Singer)...
|
Cốt truyện khung
(Frame plot)
|
Được kể theo lối truyện lồng trong truyện, người kể đóng vai trò
là người kể lại một câu chuyện của người khác, như thế sẽ có hai người kể,
tính khách quan được chú trọng, bắt đầu xuất hiện từ thời trung đại.
|
Nghìn lẻ một đêm, Mười ngày (Boccaccio), Người trong bao (Anton Chekhov),...
|
||
Cốt truyện gấp khúc
(Zigzag plot)
|
Thời gian bị đảo ngược và nhảy cóc trong mạch tự sự, nhiều đoạn
hồi cố được đan xen, tạo nên tính đồng hiện ngẫu nhiên và lỏng lẻo của cốt
truyện, xuất hiện đầu thế kỉ XX.
|
Đi tìm thời gian đã mất (M. Proust), Âm thanh và cuồng nộ (W. Faulkner), Công viên của những lối
đi rẽ hai ngả (J. Borges),...
|
||
3
|
Nhân vật
(Cha-racter)
|
Cốt truyện đơn tuyến
(Simple plot)
|
Cốt truyện chỉ có một nhân vật chính, đặt trong mối quan hệ với
tất cả các nhân vật khác, thường hướng về một chủ đề, dễ đọc và dễ theo dõi
mạch nội dung, tư tưởng (thế kỉ XIX trở về trước), khó nắm bắt hết các tầng
bậc ý nghĩa của văn bản (từ thế kỉ XX).
|
Sọ dừa, Cây tre trăm đốt, Nhóm lửa (J. London), Ông già và biển cả (E. Hemingway), Hai đứa trẻ (Thạch Lam), Tướng về hưu
(Nguyễn Huy Thiệp)...
|
Cốt truyện đa tuyến
(Complex plot)
|
Cốt truyện có từ hai nhân vật chính (hoặc
nhân vật trung tâm) trở lên. Những nhân vật này đảm đương một tuyết cốt truyện nhằm
thể hiện một hay nhiều chủ đề nào đó, ra đời từ thời Phục hưng.
|
Chí Phèo (Nam
Cao), Chiến tranh và hòa bình (L. Tolstoi), Lão Gorriot (Balzac),
Anh em nhà Karamazov (F.
Dostoievski)...
|
||
Cốt truyện hành động (Active plot)
|
Không miêu tả tâm lí nhân vật, loại cốt
truyện ra đời từ rất sớm trong lịch sử tự sự, đây là đặc trưng của cốt truyện
thần thoại, sử thi và cổ tích...
|
Thánh Gióng, An Dương Vương, Iliad, Odyseus (Homer),...
|
||
Cốt truyện tâm lí
(Psycho-logical plot)
|
Truyện được triển khai dựa trên tâm lí của
nhân vật với những bức xúc, dằn vặt nội tâm, sự vận động nội tâm đó là cơ sở
thúc đẩy truyện phát triển, xuất hiện vào cuối thế kỉ XIX.
|
Bà Bovary (Gustave Flaubert), Ngài đại sứ (Henry James),...
|
||
Cốt truyện dòng ý thức (Stream of
consciou-sness plot)
|
Cốt truyện đặc trưng cho tự sự hiện đại thế
kỉ XX, Điểm tựa để kể là thế giới nội tâm bao la với vô vàn những ẩn ức và
suy nghĩ quá khứ, thực tại chồng chéo.
|
Ulysses (James Joyce), Người đẹp say ngủ (J.
Kawabata), Tuyết trên đỉnh Kilimanjaro (E. Hemingway),...
|
Bảng phân loại trên chưa
bao quát hết toàn bộ các kiểu cốt truyện chia theo tiêu chí hình thức thể
hiện (còn có các tiêu chí nơi chốn, ngôi kể,...). Ngoài ra, các nhà
nghiên cứu đề xuất các cách phân loại khác như dựa trên tiêu chí nội dung
(cốt truyện triết học, cốt truyện luận đề,...), kết cấu (cốt truyện mở,
cốt truyện đóng, cốt truyện kết thúc bất ngờ,...), trường phái (cốt
truyện lãng mạn, cốt truyện hiện thực, cốt truyện hiện thực huyền ảo, cốt
truyện cực hạn,...). Thậm chí còn có thể chia nhỏ hơn dựa vào các thể loại
và tiểu loại như cốt truyện cổ tích, cốt truyện ngụ ngôn,
cốt truyện trinh thám, cốt truyện kinh dị,... Tuy nhiên, cách
phân loại dựa trên ba tiêu chí chúng tôi nêu trên là có tính phổ quát hơn cả và
thiết thực, dễ theo dõi đối với tiến trình đổi mới cốt truyện tự sự.
Trở lại với cốt truyện
kịch tính và cốt truyện trữ tình, ta thấy đây chính là hai kiểu cốt truyện gốc
để nhà văn tiến hành những cách tân thể nghiệm của mình. Cốt truyện kịch tính
gắn với cái nhìn nhị nguyên, bởi người kể luôn đặt sự vật hiện tượng
trong thế đối lập tốt - xấu, cao cả - thấp hèn, ánh sáng - bóng tối, thiện -
ác,... cách làm này hàm chứa trong nó cái nhìn động: đi từ đau thương, bất hạnh
đến hạnh phúc, sung sướng. Tuy nhiên, dễ nhận thấy, đấy chính là bản chất của
cốt truyện phiêu lưu thần thoại. Kiểu phiêu lưu của một người hùng được đặt
trong sự đối nghịch với xã hội và tự nhiên để khẳng định giá trị làm người và
sự xả thân cho cộng đồng...
Trong khi đó, cốt truyện
trữ tình là sự sáng tạo đặc biệt của văn xuôi hiện đại trong nỗ lực vượt thoát
xa hơn cái bóng của cốt truyện thần thoại, hướng đến sự chi phối bởi cái nhìn nhất
nguyên. Vẫn còn sự phiêu lưu, nhưng giờ đây không còn là sự phiêu lưu của
một cá nhân với thế giới bên ngoài. Đã qua rồi cái thời con người tự tin thái
quá vào bản thân, cộng đồng. Lịch sử có lẽ đã ngủ yên trên những trang sách
kiêu hùng của những con người hừng hực khí thế bất khả chiến bại. Cảm quan thất
bại và sự nhỏ nhoi của thân phận con người dường như hiện diện khắp mọi nơi.
Chỗ trú ẩn duy nhất của con người là thế giới nhỏ bé của cái tôi chính họ.
Người khởi xướng cho sự thay đổi quyết liệt đó chính là thủy tổ của Phân tâm học
Sigmund Freud, cho dù ông không xuất hiện với tư cách là nhà văn. Kể từ đây,
cốt truyện dần dịch chuyển sâu hơn vào thế giới nội tâm, nơi con người chìm
ngập trong cuộc tranh đấu bất tận với cái tôi của chính nó.
Sự quay về với bản thể
không cốt tạo nên kịch tính mà chỉ cốt trình bày càng nhiều kí ức, ẩn ức càng
tốt. Một chặng phiêu lưu mới bắt đầu. Đánh mất xung đột, kể chuyện lúc này vận
hành theo cách của diễn từ thơ. Từ cốt truyện tâm lí đến cốt truyện dòng ý thức
rồi đến cốt truyện siêu văn bản là cả bước tiến dài trong việc chuyển từ cái
tôi chủ thể sang cái tôi khách thể trong tự sự. Chính ý thức dân chủ, ý thức
trò chơi trong tự sự,... đã làm nảy sinh ra cảm quan thu nhỏ dấu ấn chủ nhân
của tự sự về điểm không (mượn ý của Roland Barthes độ không của lối
viết), đã khiến các cốt truyện hiện đại và hậu hiện đại trở nên mênh mông
trong thế giới nội tâm, thế giới trí tuệ ngẫu hứng bao la của con người.
Cuộc phiêu lưu của cốt
truyện sẽ không bao giờ có hồi kết. Chỉ cần tháo gỡ, sắp xếp hoặc tái sinh, chỉ
cần liếc mắt sang những thành tựu nghệ thuật đương thời cũng như những công
nghệ khác, trong tay nhà văn, cốt truyện sẽ trở nên biến hóa khôn lường mà mục
đích cuối cùng của nó (nói vậy không biết có chủ quan không?) vẫn chỉ nhằm thu
hút nhiều hơn nữa mối quan tâm của độc giả đến sự sáng tạo cốt truyện trong
việc kể trung thực và thật hấp dẫn một câu chuyện văn chương1
______________
(1) Boris Tomashevski: Theory of Literature, Leningrad
(2) Edward Morgan
Forster: Aspects of the novel, London
Sư vận động của quan niệm
thơ và nhà thơ thời kì đổi mới
ThS. Đặng Thu Thủy
ThS. Đặng Thu Thủy
1. Từ năm 1980, nhà
thơ Bằng Việt đã tỏ ra hoài nghi:
Thơ có còn tri kỉ nữa hay chăng?
Đời đột biến mà thơ đi quá chậm
Đời hết sức thẳng thừng
Thơ vòng vèo luẩn quẩn
Đời trả giá hết mình
Thơ khi nhớ khi quên
(Lại nghĩ về thơ)
“Thơ có còn tri kỉ nữa hay chăng?”-
trả lời câu hỏi này cũng có nghĩa là xác định khả năng sinh tồn của thơ ca. Còn
tri kỉ tức là thơ còn có lí do để tồn tại và ngược lại. Vậy
làm thế nào để giữ chân được người tri kỉ?
Có thể nói chưa bao giờ thơ lại đứng trước những thách thức lớn như bây
giờ. Sự xâm lấn ồ ạt, mãnh liệt của các phương tiện nghe nhìn, sự mời gọi, lôi
cuốn (cũng có nghĩa là cạnh tranh) của rất nhiều các hình thức giải trí hấp dẫn
và hiện đại, sự thay đổi thị hiếu và nhu cầu thẩm mĩ của độc giả khiến thơ
không khỏi hoang mang và có nguy cơ bị lép vế. Nếu không vận động để nhịp bước
cùng thời đại, thơ sẽ đứng bên lề cuộc sống.
Quan
sát bức tranh toàn cảnh thơ Việt trong mấy mươi năm, dễ dàng nhận thấy rõ khát
vọng và nỗ lực cách tân của những người cầm bút. Đổi mới là một vấn đề cốt yếu,
mang tính thời sự, một thực tế của thơ Việt Nam giai đoạn này. Có thể nói, chưa
bao giờ, cách tân lại trở thành một ý thức tự giác, một nhu cầu khẩn thiết; một
cao trào phổ biến, rộng rãi như bây giờ. Sự táo bạo, dũng cảm của những người
đi trước, xu hướng hội nhập toàn cầu, môi trường tự do dân chủ, giao lưu quốc
tế, khao khát được khẳng định cá tính đã là động lực để nhiều nhà thơ trẻ bắt
đầu tạo ra một làn sóng mới trong thơ ca Việt Nam đương đại. Sự chuyển mình đó
xuất phát từ những đổi mới về ý thức nghệ thuật của những người cầm bút.
2.
Đổi mới quan niệm về thơ
2.1.
Thơ là thơ
Quan
niệm thơ "tải đạo", thơ đánh giặc đã là một truyền thống lâu đời của
thơ Việt. Điều đó thật dễ hiểu bởi lịch sử Việt Nam là lịch sử dựng trên đầu
ngọn mác. Tồn tại và phát triển trên một đất nước liên tục phải chiến đấu để
chống giặc ngoại xâm bảo vệ bờ cõi, một nền thơ ca tích cực và có trách nhiệm
không thể đứng ngoài. Nhà thơ Việt Nam sớm ý thức được mình là một chiến sĩ, thơ Việt Nam sớm ý thức được mình là một vũ khí. Mỗi khi đất nước bị xâm lăng thì
vũ khí thơ lại vô cùng đắc dụng. Trong hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống
Mĩ, thơ đã là một phương tiện để kêu gọi, tập hợp sức mạnh tinh thần của quần
chúng nhân dân. Thơ đã phát huy được chức năng cải tạo xã hội, đã tham dự trực
tiếp vào đời sống chiến đấu của toàn dân. Vì thế, tất yếu thơ gắn bó mật thiết
với chính trị. "Những năm cả đất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn
mặt" (Chế Lan Viên), lối tư duy dựa trên nền tảng cảm xúc cộng đồng đã chi
phối toàn bộ quá trình sáng tạo của nhà thơ. Để có được những "câu thơ
viết ở kinh tuyến này lại vang động trào sôi ở kinh tuyến khác", nhà thơ
sẵn sàng lựa chọn: "Cái tinh tế cỏ hoa tạm thời chưa nghĩ đến. Vì ta đang
tính đến sinh mệnh triệu con người và vạn khoảnh non sông" (Chế Lan Viên).
Thơ
đã vậy, người đọc cũng có kiểu đọc hợp thời. Một tác phẩm thơ ra đời trước tiên
nó sẽ được soi ngắm ở phương diện tư tưởng, ở khả năng giáo dục bồi dưỡng tình
cảm đạo đức cho thế hệ trẻ. Tính chất hướng ngoại của thơ là rất mạnh.
Khi
cơn binh lửa đã đi qua, thơ kháng chiến được nhìn nhận đánh giá bởi một hệ mĩ
cảm mới, một thang giá trị mới. Thời nay, thơ tiếp tục được đề cao song không
phải là đề cao chức năng xã hội. Người ta nhận thấy rằng cần phải trả lại cho
thơ bản chất đích thực của nó. Thơ
trước hết phải là thơ. Thơ không thể là công cụ. Khả năng to lớn của thơ ca
phải xuất phát từ chính đặc trưng, bản chất nghệ thuật của nó. Chức năng
bồi đắp tâm hồn tình cảm của thơ được đề cao hơn bao giờ hết, nhất là trong
hoàn cảnh sự sa sút về đời sống tinh thần không chỉ còn là một nguy cơ. Nhà
thơ Vương Trọng cho rằng: "Thơ sinh ra không phải để cho người đời chơi
chữ, mà cốt để chuyển tải nỗi lòng. Bài thơ hay nhiều khi không còn thấy thơ
đâu mà chỉ thấy cuộc đời, tâm trạng, số phận..."(1). Thơ là một
phương tiện tự thể hiện, đáp ứng nhu cầu tự khám phá của con người. Nhà thơ
viết để "Kiến tạo giá trị bản thân mình", “Tôi làm thơ để giải toả
những mong đợi” (Vi Thuỳ Linh - Nhà thơ và những đối thoại). Thơ xoa dịu nỗi đau, xua tan những
giá lạnh của cuộc đời, đem đến cho con người niềm tin để sống, thậm chí hồi
sinh cho mỗi kiếp đời. Thiên chức của thơ là "để cho người yêu nhau" (Chuông chùa kêu trong mưa)...
Đây là sự tiếp nối quan niệm truyền thống:
Thơ có những khả năng kì diệu, những sứ mệnh cao cả, thơ là một ngôi đền
thiêng.
Bên
cạnh xu hướng "thánh hóa thơ" là xu hướng đời thường hóa thơ ca. Từ
những góc nhìn mới so với các bậc tiền bối, với cảm quan hiện thực tỉnh táo,
những người làm thơ hôm nay đã nhận thức ra những giới hạn của thơ ca. Thậm chí
những người đã từng một thời thần tượng thơ, đặt nhiều kì vọng và tin tưởng
tuyệt đối vào những năng lực kì diệu của thơ cũng đã có những nhìn nhận lại.
Theo họ, đừng khoác cho thơ những sứ mệnh, những trách nhiệm lớn lao, đừng quá
kì vọng vào khả năng của thơ. Thi sĩ cũng chỉ là người trần mắt thịt như bao
nhiêu người khác. Đừng ảo tưởng về năng lực của thơ và nhà thơ.
Gần đây trong một bài
viết trên talawas.org (17/10/2006), nhà thơ Ngô Tự Lập đã lên tiếng cảnh báo sự
ảo giác về "vương miện" của thơ. Theo anh, thơ ca rất đẹp, rất đáng
trọng, nhưng hoàn toàn không đẹp hơn hay đáng trọng hơn những sản phẩm khác của
con người. Đây là một cái nhìn dân chủ về thơ so với các loại hình nghệ thuật
khác. Trả lời câu hỏi: “Anh có tin rằng thơ có thể tham gia vào việc làm thay
đổi bộ mặt của xã hội Việt Nam hiện nay?”, Ngô Tự Lập cho rằng: “Thơ là một
phần tất yếu của cuộc sống, và nó không thể tham gia vào quá trình thay đổi, dù
với vai trò chủ động hay thụ động... chớ nên cường điệu vai trò của thơ, dù là
vai trò thẩm mĩ hay vai trò chính trị xã hội. Nếu thơ làm rung động hàng triệu
trái tim, như thơ Tố Hữu từng làm được, thì đó là điều hay. Nhưng nếu nó không
làm được, thì cũng không vì thế mà dở”.
Nguyễn
Việt Chiến tỏ ra chua xót:
Khi em đói thơ biết mình bất lực
Trên cánh đồng của giấy với mực
in
(Trẻ em trên mặt đất)
Những
người làm thơ theo tinh thần hậu hiện đại càng có xu hướng khước từ những sứ
mệnh cao cả mà lịch sử đã giao phó cho thơ. Viết, đối với họ giờ đây chỉ như
một cách để giải toả tâm trạng, để phưu lưu trong cuộc chơi thú vị với ngôn từ.
Chưa bao giờ như lúc này, văn chương nói chung và thơ ca nói riêng nhận thức về
những giới hạn của mình một cách ráo riết như vậy.
Nếu
ảo tưởng về thiên chức của thơ, tất yếu thi sĩ cũng sẽ ảo tưởng về năng lực, về
chức năng thiên sứ, chức năng người dẫn dắt cộng đồng của mình. Như vậy, quan
hệ giữa nhà thơ- người đọc dễ thành quan hệ một chiều. Thơ và nhà thơ sẽ ít có
khả năng, điều kiện tự nhìn nhận, điều chỉnh mình. Nhà thơ sẽ dễ dãi và có thể
thiếu tôn trọng bạn đọc vì niềm tin tuyệt đối của họ. Một bộ phận người đọc
thông thái không dễ ngây thơ và cả tin vào những ảo tưởng nhà thơ đã tạo dựng
nên. Tất yếu những "lời vàng ý ngọc" của nhà thơ sẽ mất thiêng và vô
nghĩa. Nguy cơ thơ mất bạn đọc là điều không tránh khỏi. Cái nhìn giải thiêng
đối với thơ đã thức tỉnh thơ, nhà thơ và cả bạn đọc, lôi tất cả vào cuộc trong
tư thế chủ động (chủ động với đối tượng và chủ động với chính mình).
Thơ
là thơ, thơ không phải vụ lợi, uốn mình, không bị ám ảnh bởi những nghĩa vụ
chính trị xã hội nên thơ cũng hết sức
trung thực trong việc phản ánh hiện thực.
Phản
ánh hiện thực đã được coi như một phẩm chất, một tiêu chí để đánh giá thơ suốt
một thời. Những nhà thơ tiêu biểu cho nền thơ ca cách mạng đều quán triệt tinh
thần này. Chế Lan Viên yêu cầu thơ "tả sự thực", thơ nói "sự
việc": “Làm nghệ sĩ là để tả sự thật. Vả chăng sau này muốn truyền cảm cho
người đọc, cố nhiên không phải chỉ nói
cái cảm xúc của ta mà phải nói cả sự việc. Nghe cảm xúc chưa hẳn độc giả
đã hình dung lại sự việc. Nhưng nghe sự việc, nhất định độc giả sẽ nhờ đó mà
cùng ta cảm xúc”(2).
Nhà
thơ Tố Hữu - lá cờ đầu của thơ ca cách mạng thì xác định: “Văn học phải xuất
phát từ cuộc sống... Tách khỏi thực tế cuộc sống thì thơ ca sẽ như “cây nhổ
khỏi đất”, “cá ra ngoài nước”. Tình cảm cách mạng là cái gốc sáng tạo của thơ
và hiện thực cách mạng cũng chính là cái gốc để tạo nên sự giàu có và tươi đẹp
của tâm hồn và tình cảm trong thơ. Quan niệm đó đã chi phối toàn bộ quá trình
sáng tác của ông.
Khái
niệm hiện thực ở đây là khái niệm được hiểu theo nghĩa hẹp. Hiện thực ấy là
hiện thực chiến đấu, hiện thực cách mạng, hiện thực được coi như mục đích cuối
cùng của sự phản ánh nghệ thuật (Vì thế văn học cũng xa lạ với tư duy siêu
hình, với những vùng bí ẩn của cuộc sống). Về cơ bản đấy là cái hiện thực đã
được lựa chọn theo chiều hướng có lợi cho cách mạng. Hiện thực nào đi chệch
khỏi quỹ đạo đó, lập tức bị tẩy chay (Màu tím hoa sim - Hữu Loan, Vòng
trắng - Phạm Tiến Duật, Sẹo đất - Ngô Văn Phú). Hiện thực về con đường ra trận lúc ấy không
phải là đau thương mất mát, đổ máu hy sinh mà là: “Đường ra trận mùa này đẹp
lắm” (Phạm Tiến Duật). Đó là cái lý của thời chiến và thực tế đã cho thấy tác
dụng hữu hiệu của cách lựa chọn hiện thực ấy.
Nay
hiện thực được phản ánh không phải chỉ ở bề mặt mà còn ở bề sau, bề sâu, bề xa,
ở những góc khuất, thậm chí những xó tối... Hiện thực được phản ánh như nó đang
có, vốn có. Nhiều nhà thơ vẫn trung thành với quan niệm thơ phải phán ánh hiện
thực đời sống. Nhưng họ hiểu rằng:
Thơ là đau thương
Thơ là hạnh phúc
(Ý nghĩ cuối cùng về cửa
biển - Anh Ngọc)
Nhà
thơ Ngô Thế Oanh 'Tự nhủ":
Anh hãy rời bỏ những gì quá xa
vời dù có cao siêu
để trở lại thế giới thực quanh
anh còn những người nhặt rác
Anh hãy đi bộ dọc theo những ngõ
phố hoàng hôn
để thấy trái tim mình đau thắt
Với
Thanh Thảo, thơ không thể xa rời đời sống khốn khó của nhân dân. Trong bài thơ Cái
nhìn của tương lai nhà thơ khẳng định một nền thơ mang khát vọng dân chủ và
nhân đạo, tiến bộ không thể né tránh những thực tế nhức nhối của đời sống. Có
nhà thơ đã xác định sứ mệnh của mình:
Hãy áp tải sự thật
Đến những bến cuối cùng
(Nhà thơ áp tải -
Trần Nhuận Minh)
Tuy
vậy, những nhà thơ của thời kì này cũng không phải những "nhà thơ thơ
kí" (trong thơ có kí) như có người đã nói về các nhà thơ giai đoạn trước.
Tư cách cộng đồng đã được thay thế bằng tư cách cá nhân, kinh nghiệm cá nhân đã
thay thế cho kinh nghiệm cộng đồng. Họ nhận thức cuộc sống với tư cách chủ thể
chủ động, tích cực. Số phận và kinh nghiệm cá
nhân đã cấp cho họ cảm hứng sáng tạo.
Mặt
khác thơ chấp nhận cả cái ảo. Nếu không chỉ chấp nhận phản ánh hiện thực một
cách đơn thuần, thơ sẽ có thiên hướng tiếp cận cuộc sống ở một phía khác nhiều
ưu thế hơn so với các loại hình văn học nghệ thuật.
Tất
nhiên sự ảo diệu, lung linh, đa nghĩa luôn là đặc điểm quen thuộc của thơ ca
muôn đời song với thơ giai đoạn này, chất ảo của thơ chủ yếu được khai thác ở
phương diện đời sống tâm linh. Con người ở thế kỷ này nhiều khi quan tâm đến
đời sống tâm linh nhiều hơn là cái hiện thực đời sống lồ lộ dưới ánh mặt trời.
Nguyễn Hữu Hồng Minh quan niệm: "Thơ trong thời đại mới không còn băn
khoăn đến những vấn đề quá rõ ràng, những sự việc ai cũng thấy và nắm bắt được.
Nó phải hướng tâm hồn bạn đọc về một nơi xa hơn một thế giới ở vào ngoại vi của
thế giới được nhận thức”. Thơ phải có khả năng ẩn chứa, khơi mở diệu kỳ:
"Vũ trụ bao la thơ một dòng", chất liệu hiện thực phải như một gương
mặt ẩn chìm, là "tiếng nói vô hình” "để bề mặt thơ là sự trong
suốt" (Nguyễn Hữu Hồng Minh). Nhà thơ Trúc Thông quả quyết rằng:
Một cái gì mơ hồ sinh lãi
Lãi lại sinh tiếp một mơ hồ
Không mơ hồ anh chết
(Ghi chép về thơ)
Những
con ngựa đêm - tên một tập thơ của tác giả Nguyễn Việt Chiến
là một ẩn dụ mang tính tuyên ngôn về con đường sáng tạo riêng của anh. Thơ được
quyền tự do "mơ ngủ", nhập đồng, liên tưởng như phi lí, ngôn từ nhiều
khi như tự động rời khỏi ngòi bút, dẫn đi. Xu hướng muốn đào sâu vào bản ngã,
đem thơ đến với hiện thực của tâm trạng tâm linh đã mở rộng phạm vi phản ánh
hiện thực cho thơ.
Mặt khác,
quan niệm thơ là thơ cũng hé mở tính chất bất định, khó hình dung, không thể
định nghĩa của thơ. Chính vì tính chất bất định, khó hình dung đó
mà thơ trở nên hấp dẫn, bất ngờ, tạo khoảng không bao la cho sáng tạo. Với Trần
Dần “Thơ là cái thăm thẳm”, “Có một vùng thơ tên gọi không lời”, “Vùng mù...
vùng tổ của vùng thơ” (Sổ bụi 1988). Ông cho rằng thơ là cái chưa biết.
Nếu trước đây đã có những định nghĩa về thơ thì hôm nay phải bổ sung, thay đổi,
thậm chí không thể định nghĩa bởi thơ hôm nay dường như không chấp nhận bất kì
khuôn khổ cố định nào. Các nhà thơ thời nay ngày càng quan tâm đến hình thức
xuất hiện của nàng thơ trước công chúng. Ngay hình thức trình bày trên giấy của
thơ cũng không hoàn toàn giống trước. Cùng với những thay đổi trong quan niệm
về chất liệu, về bản chất, tính mục đích của thơ...., nhiều khi thơ không chỉ
là một văn bản ngôn từ đơn thuần (khi nó kết hợp với các loại hình nghệ thuật
khác: hội hoạ, sân khấu, vũ đạo, âm nhạc, trình diễn...). Vì thế, đơn vị thơ có
khi không thể tính bằng bài mà là bằng tác phẩm, bằng tiết mục...
2.2.
Thơ là một trò chơi
Thơ
truyền thống của ta về cơ bản là mực thước, trang nhã. Tuy nhiên cá biệt vẫn có
một vài trường hợp phá cách. Họ đã chơi thơ, nghịch thơ như là một cách phản
ứng lại những gì trang trọng, giả dối (Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ). Sau
này, giữa thời thơ phải đánh giặc mà vẫn có một Bút Tre khiến bao người thích
thú. Giờ đây, quan niệm thơ- trò chơi (chơi ngôn ngữ) được nhiều người
đồng cảm, tán thưởng hơn.
Thực
chất, quan niệm thơ - trò chơi là hệ quả của quan niệm thơ là thơ. Trước hết
đây là một thái độ khước từ những trói buộc, những trọng trách một thời thơ
phải gánh vác, lo toan; thể hiện thái độ đề cao tự do sáng tạo. Quan niệm này
cũng cấp cho thơ những phẩm chất mới: sự phóng khoáng, tự do, đối lập với tính
hàn lâm, trang trọng mực thước của thơ truyền thống. Trò chơi cũng tạo nên tính
ngẫu hứng, sự lôi cuốn, bất ngờ. Nó gợi ra những khía cạnh mới trong mối quan
hệ giữa nhà thơ và người đọc: người chơi không bị áp đặt; trò chơi chỉ thành
công khi có sự hợp tác từ nhiều phía. Nhà thơ là người sáng tạo ra trò chơi, đề
xuất trò chơi và anh ta lôi cuốn độc giả vào trò chơi của mình. Trò chơi sẽ
không thể thành công nếu thiếu vai trò của một trong hai đối tác. Tất cả đều
phải chủ động, phải tham gia. Trong xã hội đương đại, nếu thơ làm được như một
trò chơi thỏa mãn được nhu cầu của đời sống tinh thần, làm vui, làm ý nghĩa hơn
cho cuộc đời vốn có rất nhiều niềm lạc thú cuốn hút thì cũng đã là một thành
công.
Quan
niệm thơ - trò chơi có ý nghĩa giải thiêng đối với thơ (trước người ta đưa thơ
vào đền đài, lăng miếu; giờ đây, người ta đưa thơ ra sân chơi, bàn chơi) nhưng
không đồng nhất với việc hạ thấp vai trò của thơ bởi trò chơi luôn có tính
lưỡng diện: vừa nghiêm túc vừa phi nghiêm túc, vừa có tính tự do, vừa có tính
quy tắc. Trò chơi nào cũng có luật chơi của nó. Có nhiều kiểu chơi, trò chơi.
Có trò chơi nhảm nhí, vô bổ, tùy tiện. Có trò chơi chỉ để tiêu khiển, giết thời
gian. Có trò chơi nghiêm túc, trí tuệ. Thời nay, không ít người coi văn chương
là trò chơi, thơ là trò chơi; nhưng là "chơi thật", "chơi nghiêm
túc" (Lê Đạt), chơi chuyên nghiệp chứ không phải "chơi đùa";
"không được chơi ẩu, vì phải chơi với nhiều người. Hơn nữa, đây là trò
chơi nguy hiểm" (Phan Thị Vàng Anh). Vì thế, không phải ai cũng dám chơi,
cũng chơi được. Phải có bản lĩnh, có tài năng.
Một
số nhà thơ quan niệm rằng: chơi là chơi với chữ (nói một cách nghiêm túc hơn là
lao động với chữ). Với nhiều thủ thuật: co kéo chữ, phân mảnh, lai ghép, giãn
nở, cắt xén, sắp đặt, bài trí chữ… họ đã mang lại cho chữ vô số hình dạng khác
nhau, khơi gợi vô số cảm xúc mới mẻ khác nhau. Phát hiện ra trò chơi này là một
minh chứng cho sự nhạy cảm của họ trước những tiềm năng dồi dào của ngôn ngữ,
của tiếng Việt. Hoá ra từng chữ, từng chữ đều có nội lực ghê gớm mà bấy nay ta
chưa khai thác hết.
Trần
Dần là một trong những người đầu tiên khởi xướng thơ "dòng chữ" ở
Việt Nam. Dũng cảm, táo bạo và quyết liệt, "đòi chôn tiền chiến" từ
những năm kháng chiến chống Pháp, Trần Dần đã đi tìm cho mình một con đường
riêng. Ông đã được mệnh danh là "người cách tân số một". Dương Tường
cho rằng ông đã "dân chủ hoá chữ, hoán cải tương quan chữ, tìm những tương
quan mới cho chữ cũ"(3). Trần Dần quan niệm: "Thơ vì thơ
tuyệt đối? Hễ vì bất cứ cái gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là
thơ?", "Làm thơ tức là làm tiếng Việt", "Thơ cổ lại đặt ở
tứ lạ, lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào
chữ... Tôi viết - tức là tôi để con chữ tự mình làm nghĩa… chữ như ám sát sự
vật, từ đó để ra nghĩa mới"(4). Công việc chính mà Trần Dần
theo đuổi từ sau vụ Nhân văn Giai phẩm đến lúc ông mất là “làm quốc ngữ”, là cố
gắng tạo ra một thứ quốc ngữ khác, “một thứ tiếng Việt không chỉ cho lỗ tai mà
còn cho con mắt, không trói nghĩa vào chữ, không bôi chữ vào chỗ trống của vô
nghĩa” (Phạm Thị Hoài. talawas.org,
19/1/2003).
Thể
nghiệm từ thơ bậc thang kiểu Maia, đến thơ nhạc chữ, thơ không lời, chủ trương
thơ "dòng chữ" của "thủ lĩnh trong bóng tối" (để đối lập
với thơ "dòng nghĩa") mà mấu chốt là lối "thơ con âm" đã
được những người cùng chí hướng phát triển theo những cách khác nhau: Lê Đạt-
"phu chữ", chăn dắt, nâng niu "bóng chữ", Dương Tường với
"thi pháp âm bồi", Đặng Đình Hưng để cho chữ “tự hành”.
Lê Đạt quan niệm: “người
làm thơ thực hiện một trò chơi nghiêm túc, sử dụng những phép tu từ học (ám dụ,
hoán dụ, lược tỉnh, ghép âm, nói lái, nói lối…) như một đứa trẻ chơi với những
đồ vật chung quanh... Người làm thơ chơi những phép tu từ như một thứ bẫy vô
thức. Anh ta sinh sự với ngữ nghĩa và ngữ pháp để tạo ra một sự sinh mới cho
thơ... Người làm thơ rắp tâm biến ngôn ngữ tiêu dùng thành một thứ ngôn ngữ trò
chơi (hiểu theo nghĩa mạnh) trong một trạng thái nửa tỉnh nửa mơ mà Rccand
Barthes gọi là một sự chú ý bồng bềnh (attention flottanse)... Nhà nghệ sĩ cũng
như đứa trẻ không chơi đùa mà chơi thật khiến trò chơi chữ không còn là một trò
chơi đơn thuần dựa trên óc thông minh của một người tỉnh táo mà dựa trên toàn
bộ trí năng cũng như cảm năng của một kẻ đam mê bị thánh ốp trong một cơn thượng
đồng của chữ(5).
Ông
cho rằng: “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không bằng "Nghĩa tiêu dùng",
"Nghĩa vị tự" của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng sức gợi
cảm của chữ trong tương quan với bài thơ, câu thơ… Đọc thơ tôi, đừng cố gắng
tìm hiểu nghĩa, hãy cùng biểu nghĩa thì hơn"(6).
Lê
Đạt chơi với chữ bằng nhiều cách. Không phải cách chơi nào cũng hay, cũng mang
lại hiệu quả mong muốn song nhà thơ đã lôi kéo được không ít người đọc và cả
những người làm thơ vào trò chơi chữ nghĩa của mình. Lê Đạt không chơi một cách
nhàn hạ, thong dong mà lao tâm khổ tứ với chữ. Ông cày bừa cật lực trên cánh
đồng chữ như một nông phu để rồi gặt hái những mùa vàng.
Dương
Tường cho rằng: "Thơ Việt Nam hiện nay, dòng chủ lưu vẫn là thơ ý niệm,
thơ tư tưởng. Phần đông các nhà thơ ta chủ yếu quan tâm đến ý tưởng, hình tượng
mà nhẹ về lao động ngôn ngữ. Số người khổ công làm việc với chữ không nhiều.
Quan niệm của tôi khi làm thơ là "làm chữ" và hệ quả của nó là
"làm âm"(7) .
Đồng
cảm với những quan niệm này, Hoàng Hưng đã phát hiện ra cái lí của các nhà thơ
"dòng chữ". Ông viết: “"Dòng chữ" muốn cất bỏ cho ngôn ngữ
cái ách ngữ nghĩa lắm khi biến nó thành con bò chở thông tin thông tục, muốn
tạo nghĩa mới cho con chữ, muốn sống lại sự tỉnh nguyên của con âm. Tiếng Việt
là một trong số ít ngôn ngữ có cả một không gian cho những phút tự do bay bổng
đầy khoái cảm của ngữ âm với sức khơi gợi những cảm giác - liên tưởng - những
trạng thái tâm linh chưa có tên gọi. Hình như chính cái đặc sắc này của tiếng
Việt tạo ra chất "mông lung duy cảm" của thơ Việt”(8).
Nhà
thơ Thanh Thảo nghĩ: "Thượng đế đã ban cho chúng ta thứ của cải quý báu vô
ngần là ngôn ngữ thì tội gì ta không tiêu xài nó cho đã. Ngôn ngữ trong tay
người làm thơ cũng giống như những cây que, những chiếc vòng... trong tay trẻ
nhỏ, chúng có thể biến hoá nên bao nhiêu
trò chơi, mà trò chơi nào rồi cũng chóng chán, cũng đòi người chơi phải bày ra
trò mới, khác đi. Cho nó khoái"(9).
Thực
tế đã có những quan niệm khác nhau về ngôn ngữ thơ ca. Mặc dù, cho đến nay, có
một số người vẫn không thể đồng cảm với những thể nghiệm của thơ "dòng
chữ", họ vẫn coi nó như những trò chơi hình thức, ít giá trị nhân bản; thì
cũng đã không ít người tán thưởng. Tuyên ngôn cũng như thực tế sáng tác của
những người đi tiên phong đã gây ảnh hưởng nhất định đối với các nhà thơ đương
đại, nhất là các nhà thơ trẻ. Càng ngày thơ Việt Nam càng có chiều hướng trở về
với đúng bản chất của một loại hình nghệ thuật đặc thù: nghệ thuật của ngôn từ.
Các nhà thơ trẻ rất có ý thức trong việc xác lập trở lại những giá trị đã bị
đánh mất của thơ, trong đó đáng chú ý nhất chính là ngôn ngữ. Ý thức về việc
chơi thơ đã in dấu ấn trong nhiều sáng tác của họ. Mặc xanh áo em của
Trần Nguyễn Anh là tập thơ mang tính trò chơi rất rõ. Chủ yếu nhà thơ chơi bằng
cách cắt xén, lai ghép một cách không hạn định các từ, chữ, âm; sắp xếp chúng
theo một khuôn hình chủ ý nào đó; hình thoi, hình tam giác, hình tháp, hình
thang, hình chữ nhật… chọn một câu thơ chốt rồi sắp xếp, đảo vị trí của chúng
một cách bất định để tạo thành các câu thơ mới mang ý nghĩa mới ( Đêm dài
lắm mộng, Mặc xanh áo em); hoặc kỳ công tạo ra những đoạn thơ gồm những từ
lấp láy, những dãy từ bắt đầu từ một chữ cái, có khi là một câu hỏi điệp đi
điệp lại sau những dòng thơ chỉ sắc thái như những kí hiệu chỉ sắc thái ghi
trong một bản nhạc.
Nguyễn
Thị Từ Huy thì chơi với chữ cái. Chị sắp xếp các câu, từ thành hình các chữ
cái. Người đọc có thể tự do lựa chọn các kếp hợp câu bởi trật tự sắp xếp mở của
chị (Tập thơ Chữ cái). Phát
hiện ra sự bất công đối với từ: bị bó hẹp trong chữ, không thể sinh sôi nảy nở
một cách tự do trong cái cấu trúc thân xác chật hẹp của chữ cái, Từ Huy đưa
những chữ bình thường, cũ kĩ trong tiếng Việt vào trong một thế giới, ở đó,
không phải chữ cái tạo thành từ mà ngược lại, các từ góp phần tạo thành một
chữ. Khi quá trình đó kết thúc, chữ sẽ từ bỏ bảng chữ cái, nơi chúng tồn tại
như những kí hiệu đơn thuần, để đi vào trang giấy và có một số phận. Mỗi chữ
cái là một cơ thể, một sinh thể, một tế bào đang vận động.
Một
số nhà thơ sáng tác theo cảm quan và tinh thần hậu hiện đại đã đẩy quan niệm
thơ - trò chơi đi xa hơn theo hướng giải thiêng thơ ca. Điển hình là trường hợp
của Đinh Linh và nhóm Mở miệng. Họ đã suồng sã hoá thơ ca. Theo họ đừng khoác
cho thơ những sứ mệnh, những trách nhiệm lớn lao, đừng quá kì vọng vào khả năng
của thơ. Thơ ca cũng chỉ như một trò chơi, một trò giải trí như bao nhiêu những
trò chơi khác. Trong thời kì hậu hiện đại, không còn chỗ cho những đại tự sự,
con người không thể sống mãi trong bầu không khí sử thi. Họ phải tự giải phóng
mình ra khỏi những huyền thoại một thời mà chính họ và thời đại họ đã thêu dệt
nên. Thơ cũng vậy. Với Đinh Linh - một nhà thơ gốc Việt định cư tại Hoa Kỳ,
"làm thơ chính là hành động giải những huyền thoại về thơ. Hành động giải
huyền thoại được thực hiện bằng sự công phá vào chính cái phương tiện được sử
dụng để thêu dệt nên những huyền thoại đó: ngôn từ. Không nhận vai trò của một
"Phu chữ", Đinh Linh ứng xử với ngôn từ bằng một thái độ khôi hài,
giễu nhại, mỉa mai. Cái mà anh muốn phát lộ ở ngôn từ không phải là "bóng
chữ" lung linh đa nghĩa, mà là tính trơ của ngôn từ"(10).
Mở
miệng là một nhóm gồm các thi sĩ trẻ có cùng quan điểm sáng tác, biết lập ngôn
để nói lên quan điểm sáng tác lạ biệt của mình. Họ là: Phan Bá Thọ, Lí Đợi, Bùi
Chát, Khúc Duy, Nguyễn Quán - bốn sinh viên mới tốt nghiệp ra trường. Họ lập ra
nhà xuất bản Giấy vụn và cho ra đời hàng loạt tập thơ in phôtôcoppy. Quan niệm
và hành động của họ là những sự lạ trong làng thơ. Lập tức nhiều người chú ý
đến họ. Nhóm này tuyên bố "không làm thơ", thơ như sự nhìn nhận vốn
có. Thơ của họ là một thứ thơ - phản thơ. Họ đã lấy thơ làm đối tượng để giễu
nhại châm biếm. Họ trêu chọc truyền thống, quậy phá ngôn ngữ, đẩy mạnh Rác, Dơ
vào thơ, suồng sã hoá thơ ca.
Xuất
phát của quan niệm này là tinh thần nhận thức lại truyền thống, khiêu khích
truyền thống nhằm tạo ra những năng lượng cảm xúc mới, không gian mới cho sự
phát triển của thơ hiện đại. Quan niệm thơ là trò chơi đã cho ra đời những sản
phẩm thơ khác lạ, độc đáo.
3.
Đổi mới quan niệm về nhà thơ
Từ
vị thế người chiến sỹ, nhà thiên sứ, nhà thơ trở về với đời thường: nhà thơ
“cơm bụi”, “nhà thơ thảo dân”.
Chân
dung thi sĩ mỗi thời mỗi khác, khác ở cái thần thái, tác phong, khác ở tinh
thần thi sĩ. Thời kì 1930-45, chân dung tự họa của các nhà thơ đều nhấn vào
tính đa cảm, mơ mộng, giàu tưởng tượng:
Là thi sĩ nghĩa là ru với gió
Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây
(Xuân Diệu)
Có những người thơ rất đỗi thơ
Óc thường đi vắng, mắt theo mơ
(Hồ Dzếnh)
Những
năm 1954-75, hình ảnh các thi sĩ miền Nam mang nhiều nét khắc khổ, suy tư, đau
buồn trĩu nặng:
Tôi là Tô Thùy Yên là thi sĩ
người chép sử tương lai
Vốn học hành dang dở nên ra đứng
bờ cuộc đời ngó xuống hư vô
(Tô Thuỳ Yên)
Ở
miền Bắc những năm chống Mỹ, thi sĩ hiện lên đầy vẻ tự tin, mạnh mẽ, hào hùng
với tư thế của con người sử thi, người cải tạo xã hội:
Vóc nhà thơ đứng ngang tầm chiến
lũy
Bên những dũng sĩ đuổi xe tăng
ngoài đồng và hạ trực thăng rơi
(Chế Lan Viên)
Quan
niệm thơ "tải đạo", thơ đánh giặc tất yếu dẫn đến quan niệm nhà thơ
chiến sỹ. Sự thần tượng hoá thơ ca tất yếu dẫn đến thái độ thần tượng hoá nhà
thơ. Nhà thơ không phải người thường. Nhà thơ là người có quyền năng đặc biệt -
người có khả năng làm thay đổi thực tại, cứu rỗi thế giới. Không ít các nhà thơ
của thời kì đổi mới tiếp nối quan niệm này. “Dù nhà thơ sáng tác theo trường
phái phong cách nào mà không tạo dựng được thế giới của tình thương và cái đẹp
thì xem như thi ca chỉ là trò chơi vô tăm tích”(11). Nguyễn Hữu Hồng
Minh phác hoạ chân dung nhà thơ:
Kẻ phản kháng và tìm đến những
chân trời
Kẻ khát khao những địa hạt mà
những mẫu tự thường nhật
không thể đạt tới
Kẻ tìm đến một đoạn tuyệt trong
thực tại
Kẻ tới hơi sớm tương lai
(Khoảng 3h sáng)
Nhiều
người khác lại cho rằng nhà thơ cũng là một người thường như bao nhiêu những
người thường khác. Các nhà thơ trong những năm cuối của thế kỉ XX đã rũ bỏ hết
những hào quang thuở trước, không khoác cánh thiên thần mà trở về trong vẻ đời
thường, có khi trần tục, khi chân thành, lúc trào lộng, chua chát. Thi sĩ không
phải được chiêm ngưỡng từ xa, trên cao hay trong mơ màng sương khói mà trong
ống kính hiện thực, cận cảnh; có khi cũng loanh quanh, bất lực, bế tắc:
Thi sĩ trong hang
Thi sĩ nhảy ra
Thi sĩ ngồi đó
Thi sĩ ngó trời
Thi sĩ nhìn đất
Thi sĩ ột ệt
Thi sĩ thở dài
Thi sĩ nhảy đi
(Thi sĩ -
Nguyễn Đăng Thường- Hợp lưu.
Califonia, 1994)
Còn Chân Phương thì “Tự họa”:
thiên thần về già
hóa làm người
cặp
cánh teo xếp dưới sơmi
không
còn thấy cộm
phép
lạ lần lượt rơi đâu hết
tấm
thẻ dán ảnh lí lịch vàng ố cong queo
địa
chỉ thương giới nhạt mờ
lâu
ngày chẳng buồn nhớ
cầm
tờ báo đọc gần đọc xa
con
mắt đều nhòa
trong
túi lẻ loi bao thuốc xẹp
thiên
thần về già
chiều
chiều ra quán
nhìn
lá nhìn cây
ngắm
khách bộ hành
quay
lưng với mặt trời hè chói chang
(Tạp chí thơ - hải ngoại, 1997)
Đây
là chân dung các nhà thơ phải lưu lạc nơi đất khách. Bởi nhiều ẩn ức nên họ có
những tư thế, tâm lí như vậy. Ngay cả những nhà thơ Việt Nam trong điều kiện
lịch sử xã hội với nhiều biến đổi cũng đã có những suy nghĩ, những nhận thức
mới. Họ suy tư nhiều về thân phận của thơ và nhà thơ trong xã hội hiện đại. Từ
vị thế của một nhà thơ "đứng ngang tầm chiến luỹ. Bên những dũng sĩ đuổi
xe tăng ngoài đồng và hạ trực thăng rơi", nhà thơ Chế Lan Viên mong muốn: "Tôi chỉ là nhà thơ cưỡi
trâu". Ông nhận ra rằng: thơ kêu gào, cổ vũ, phục vụ cho lý tưởng thì dễ
còn thơ cho thực tế cuộc sống, cho miếng cơm manh áo của đời, thơ để hoá giải
buồn tủi chua cay sao khó làm vậy! Giờ đây, người ta nhận ra: nhà thơ là nhà
thơ, nhà thơ là người thường.
Lê
Minh Quốc tự nhận mình là “nhà thơ cà trớn”. Nguyễn Duy tuyên bố về tư cách thi
nhân của mình - cái tôi "thảo dân", cái tôi " cơm bụi":
Cứ chìm nổi giữa đám đông
Riêng ta xác định ta không là gì
(Bao cấp thơ)
Không
còn thấy nhà thơ "đứng trên đỉnh cao muôn trượng" nữa. Nhà thơ giờ
đây nhập vào thập loại chúng sinh. Nguyễn Duy tự ví mình như hạt bụi bay trong
cõi người, như hạt cát trôi trong lòng sông Mạ, như "giọt nước nhỏ trôi
biệt tăm ngoài biển cả", như cỏ dại vô danh mà hữu ích: "Những mong
có ích cho người. Dẫu làm thân cỏ dập vùi sá chi". Không phán truyền,
không rao giảng như một thánh nhân, không tuyên ngôn, không đúc kết như một
hiền triết, chân dung thi sĩ giờ đây chẳng có một chút hào quang nào, thậm chí
còn nhếch nhác, bụi bặm. Là "một thằng dớ dẩn. Ngồi làm thơ rưng
rưng". Là "thi nhân hoá phăm phăm ngựa thồ". Là kẻ mắc bệnh thơ-
"Con ơi cha mắc bệnh thơ. Ú a ú ớ ù ờ thâm niên. Lềnh phềnh thân phận
chúng sinh. Lênh phênh hồn xứ thần linh tít mù". Là "gã hát rong
chẳng xin tiền", là "xẩm ngọng", mà "ngạo nghễ khúc đồng
dao nhăng cuội". Thấu hiểu số phận của thơ trong thời buổi kinh tế thị
trường, “vị trí của thơ như rác đổ thùng” (Chế Lan Viên), chữ nghĩa không thể
sàng thành gạo, “câu thơ thật đổi lấy đồng tiền giả”, nhà thơ xác định mình
phải lao động lực điền để nuôi thơ, cứu thơ:
Thơ ơi ta bảo thơ này
để ta đi cấy đi cày nuôi thơ
(Bao cấp thơ)
Với Lý Đợi: “... thi sĩ thực ra cũng chỉ là một
cá nhân có giới hạn nào đó trong xã hội, không có sự khác biệt gì lắm về tính
quan trọng so với những cá nhân khác; và càng không có gì bí ẩn. Và trong chính
bản thân cũng không có sự khác biệt lắm giữa đời sống và tác phẩm. Tác phẩm
không giỏi hơn, không cao quý hơn và cũng không ấu trĩ, không thấp hèn hơn thi
sĩ”(12).
Những
quan niệm trên đã rút bỏ khoảng cách sử thi giữa nhà thơ và người đọc. Nhà thơ
được cảnh báo rằng: anh ta phải ý thức được mình là ai, mình có thể và không
thể làm được những gì, hiệu ứng tác động của thơ mình có thể đến đâu để có
những ứng xử phù hợp. Ngược lại, người đọc cũng phải tỉnh táo để đừng quá kì
vọng vào khả năng cải tạo xã hội của nhà thơ, anh ta phải tự thân vận động.
Nhà
thơ hôm nay là những người có chí hướng
cách tân sâu sắc. Các nhà thơ lớp trước trầm tĩnh nhưng không
kém phần quyết liệt. Các nhà thơ trẻ thì có phần ồn ào, sôi nổi hơn; có lúc to
tát, đại ngôn, khoa trương nhưng nhìn chung là dễ thông cảm và đáng được ghi
nhận. Họ lo sợ cái “bóng đè” nặng nề của quá khứ và khao khát giọng thơ đích
thực của mình:
Tôi tìm ban mai ngược về ánh sáng
Phiên bản con đường khuất tích
ngày đông
Tôi là loài sâu ngủ vùi trong rơm
rạ
Mơ những hoa văn trên mặt trống
đồng
sẵn sàng đơn
thương độc mã để mình được là mình, mình khác với người khác: “Riêng anh một
chân trời/ Riêng anh một tuyên ngôn, một cuộc chơi”
(Sự sống thật - Nguyễn Hữu Hồng Minh); “Tôi không nói bằng chiếc
lưỡi của người khác” (Lời - Trần Quang Quý).
Chán
ngấy sự cũ kĩ, nhàm chán. Vi Thùy Linh quyết tránh xa những "mô phạm và
sáo mòn, ngụy tạo và hèn nhát". Thấy người ta diễn quá nhiều, chị
"nhấn mạnh sự thành thật" và khẳng quyết: "Tôi là một nhà thơ
sôlo. Tôi không cần dàn đồng ca. Tôi sẵn sàng là một chiến binh có thể bị tử
đạn để tạo nên làn sóng mới trong thi ca". Phan Huyền Thư cũng thấy mình
không thể tiếp tục viết:
Những vần thơ ảnh viện
Khóc buồn vui không màu
Cười những nụ cười giống nhau
(Ảnh viện)
Văn
Cầm Hải táo tợn hơn:
Mi khiếp đảm mọi sự hoàn thiện
Qua thơ mi cái ác sẽ tươi tắn hẳn
lên
Thế
nhưng phát ngôn chỉ là phát ngôn dù chúng có táo bạo, hùng hồn đến đâu đi chăng
nữa. Một số người đã nhầm lẫn nguy hiểm khi đánh đồng những lời lẽ sóng gió ấy
với sự cách tân thơ. Sự bức xúc cao độ của những người làm thơ xuất phát từ
đâu? Từ những ức chế mang tính tâm lí xã hội hay từ niềm thiết tha với nghệ
thuật, hay chỉ đơn thuần là vấn đề mang tính hội hè, phong trào, thời trang,
thời thượng, “thấy người ta ăn khoai cũng vác mai đi đào”.
"Sự
nổi loạn cá tính là điều kiện chủ yếu cho sự tồn tại một thi sĩ" (Blaga
Dimitrova). Với ý thức quyết liệt về sự cách tân, "thơ trẻ đã và đang chối
bỏ sự minh họa hay tuyên cáo những đường viền kẻ sẵn cho nghệ thuật"
(Nguyễn Hữu Hồng Minh). Có thể nói đây là một cú hích quan trọng khiến cỗ xe
thơ từ từ chuyển hướng. Nó xuất phát từ ý thức muốn cãi lại, chống lại những
cái đã ổn định để tạo ra những sắc màu mới cho thơ. Chống lại cái cũ không phải
vì nó không có giá trị mà vì nó không còn phù hợp với xã hội đương đại đầy biến
động. Trong cuộc tìm đường này, không phải không có những nhà thơ lúng túng,
hoang mang, chới với, có lúc họ dẫm đạp lên nhau, nhưng không thiếu người đã rất
tự tin. Những người có dấu hiệu thành công là những người ý thức rõ điều mình
định làm và nhất là phải có tài năng.
Người
làm thơ hôm nay ngày càng gia tăng tính chuyên nghiệp. Một nền thơ được
coi là có tính chuyên nghiệp khi các nhà thơ coi việc sáng tác thơ như là một
nghề nghiệp thực sự; nghĩa là nghề nghiệp ấy phải nuôi sống được họ, họ phải là
những người có chuyên môn cao, làm việc có kĩ năng, có tính tự giác cao về
nghề, có thể sinh ư nghệ, tử ư nghệ chứ không phải kiểu làm việc ngẫu hứng dựa vào
kinh nghiệm cá nhân. Một nhà thơ nghiệp dư thường coi con đường đến với thơ ca
của mình là một cuộc chơi, thích thì làm, không thích thì thôi. Nhưng nhà thơ
chuyên nghiệp là người sống bằng thơ, sống vì thơ và gắn bó với thơ suốt đời.
Một người nghiệp dư có thể làm việc một cách ngẫu hứng nhưng một nhà thơ chuyên
nghiệp phải vững vàng về kĩ thuật và làm thơ thoát ra khỏi bản năng.
Tuy
số người “ăn đời ở kiếp” với thơ, chung tình duy nhất với thơ không nhiều nhưng
ở họ đã có biểu hiện ngày càng gia tăng tính chuyên nghiệp. Điều đó bộc lộ ở ý
thức tự giác cao về chuyên môn, ở tinh thần trách nhiệm cao đối với nghề
nghiệp. Nhà thơ Lê Đạt đã nhận xét: các nhà thơ trẻ còn quá quen với cách làm
thơ ngẫu hứng. Ai cũng biết cảm hứng là cần nhưng cảm hứng chỉ là khởi đầu, sau
đó là mồ hôi và sự vật lộn với từng con chữ. Ông không phủ nhận thơ mình cũng
đầy sự ngẫu hứng với ngôn ngữ nhưng muốn tạo được cái ấn tượng thơ mình
đầy ngẫu hứng thì mình phải lao động cật
lực, ý thức sâu sắc về sự gian khó của nghề chữ, Lê Đạt tự nhận mình là phu
chữ, Trần Dần nhận mình là “kẻ cậm cạch trên hành tinh quốc ngữ”. Yếu tố lao
động nghiêm túc có vai trò hết sức quan trọng trong sáng tạo nghệ thuật.
Chế
Lan Viên là người luôn luôn trăn trở với nghề, có ý thức tự giác về nghề thơ.
Những năm cuối đời, càng ý thức được sự hữu hạn của đời người và cái vô cùng vô
tận của nghệ thuật, khát vọng sáng tạo càng mãnh liệt. Ông nghĩ nhiều về thơ và
việc làm thơ. Một mảng lớn trong Di cảo thơ có giá trị như những tổng
kết, đúc rút các kinh nghiệm nghề nghiệp của cả đời thơ.
Các nhà thơ Trần Dần, Lê
Đạt, Dương Tường… cũng là những tấm gương sáng về nỗ lực lao động nghệ thuật.
Tiếp bước các thế hệ cha chú, các nhà thơ trẻ hôm nay ngày càng suy tư nhiều
hơn về thơ ca, về nghề thơ. Họ nghĩ nhiều về câu hỏi: Viết cho ai? Viết để làm
gì? Viết như thế nào? Họ nghĩ nhiều về nghề thơ và vì thế cũng lập ngôn, lập
thuyết nhiều. Đương nhiên không phải cứ tuyên ngôn này nọ ầm ĩ thì mới có nghĩa
là nhiều suy tư, là chuyên nghiệp. Tác phẩm mới là cái hiện thực sinh động
nhất, thuyết phục nhất, minh chứng cho mọi tuyên ngôn. Song điều đáng ghi nhận
là những tâm huyết đáng trân trọng họ đã dành cho thơ. Xuất phát từ ý thức về
bản chất thẩm mĩ đặc thù của thơ, họ đề cao yếu tố kĩ thuật trong thơ, “Sự
nhuyễn về kĩ thuật chính là căn cứ đầu tiên để phân biệt người viết thơ với
người làm thơ chuyên nghiệp”(13). Thơ bây giờ không phải chỉ để thù
tạc ngâm vịnh, không phải chỉ để cho mình. Quan niệm thơ là trò chơi tưởng
chừng như đẩy thơ vào chỗ rất nghiệp dư nhưng hoàn toàn không phải thế. Việc đề
cao tính nghiêm túc, công phu, tính kĩ
thuật, tính trách nhiệm, tính hô ứng của trò chơi thì đã là chơi chuyên
nghiệp rồi.
Coi
làm thơ là một nghề có nghĩa thơ ca cũng là một thứ hàng hóa (hàng hóa đặc
biệt). Loại hàng chất lượng cao sẽ được người tiêu dùng lựa chọn. Các nhà thơ
hôm nay rất có tinh thần cạnh tranh để vươn lên. Họ không dễ dãi chấp nhận
những gì quen thuộc, nhàm mòn. Họ cạnh tranh với nhau và cạnh tranh với những
người làm nghề khác để giành mảnh đất sống và phát triển cho thơ. Trong bao
nhiêu những sản phẩm phục vụ đời sống con người khác, thơ ca đứng ở vị trí nào,
con người có thể sống mà không có thơ hay không...; họ đang cố gắng để trả lời.
Cạnh tranh chính là lực đẩy của sự phát triển. Cạnh tranh bằng cách tạo ra
“những sản phẩm có thương hiệu”, bằng cách quảng cáo, tiếp thị cho sản phẩm,
thu hút sự quan tâm của người tiêu dùng... cũng là những biểu hiện của tính
chuyên nghiệp.
Ý
thức về tính chuyên nghiệp trong thơ sẽ là điều kiện quan trọng dẫn đến sự ra
đời của những sản phẩm thơ có chất lượng, có tính chuyên nghiệp.
4.
Từ những chuyển biến về ý thức nghệ thuật như trên, thơ ca Việt Nam thời kì đổi
mới đã có những biến đổi lớn đáng ghi nhận. Đó là một lực lượng sáng tác hùng
hậu; sự bùng nổ về số lượng; sự đa sắc đa diện: mở rộng biên độ phản ánh
(Có thể nói không có một địa hạt nào của đời sống là vùng cấm của thơ ca. Thơ
đã tìm đến mọi ngõ ngách của cuộc sống và con người, cả bề nổi và bề chìm, bề
sâu và bề xa, cả cao siêu và trần thế, tâm hồn và xác thịt, từ hiện thực xã hội
đến đời sống tâm linh, từ khát vọng, lý tưởng, bổn phận đến những tình cảm
riêng tư nhỏ mọn, những khao khát bản năng), tính chất đa khuynh hướng (phân
chia thành nhiều dòng, nhiều hướng thơ: thơ "dòng chữ", thơ "dòng
nghĩa”, thơ “âm bồi”, thơ “vụt hiện”, thơ đồ hình, thơ "Dơ", thơ
"Rác", thơ Tân hình thức, thơ tình dục…) sự
đa dạng về thi pháp (hiện đại chủ nghĩa, Tân
hình thức, hậu hiện đại). (Về sự
chi phối cụ thể của những quan niệm này đối với thơ ca, chúng tôi mong sẽ có dịp
đề cập đến sâu hơn trong một bài viết khác).
Đã
có nhiều quan niệm, có thể đúng, có thể sai, có thể tích cực, có thể tiêu cực,
có thể dẫn đến ngõ cụt, có thể mở ra một chân trời... dù gì thì cũng có một tác
dụng nào đó đối với thơ ca. Riêng sự phong phú, đa dạng cũng đã là một thành
công của thơ Việt giai đoạn này. Nhưng chúng ta không chỉ cần có thế. Thơ ca
vẫn đang vận động và khát vọng tiến về phía trước. Chúng ta có quyền hy vọng...
________________
(1)
Vương Trọng: Đổi mới nội dung thơ mới khó, (trả lời phỏng vấn),
evan.com, 9/2006.
(2) Chế
Lan Viên: Kinh nghiệm tổ chức sáng tác, thuyết trình trong hội nghị cán bộ
văn nghệ liên khu 4, (chuyển dẫn theo Nguyễn Bá Thành trong cuốn Thơ Chế
Lan Viên với phong cách suy tưởng, Nxb. Giáo dục 1999, tr.81).
(3),
(7) Dương Tường: Chỉ tại con chích choè, Nxb. Hải Phòng, 2003.
(4)
Trần Dần: Về thơ mini, trong sách Trần Dần thơ, Nxb. Đà Nẵng, 2008.
(5) Lê
Đạt: Đường chữ, talawas 25/1/2005.
(6) Lê
Đạt: Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ, (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục thời
đại, số 94, 6/8/2002.
(8)
Hoàng Hưng: Về bản sắc dân tộc và thơ hôm nay, TC Sông Hương 11/1994.
(9)
Hoàng Hưng: Người chỉ đếm một, trong sách Người đi tìm mặt, Nxb.
VHTT, 1993.
(10)
Trần Ngọc Hiếu: Cuộc nổi loạn của ngôn từ
trong thơ đương đại (ghi nhận qua một số hiện tượng), talawas 12/5/2005.
(11) Võ
Tấn Cường: Thiên sứ của tình thương và cái đẹp, tienve.org 2004.
(12) Lý Đợi: Thi sĩ là ai?, traitimvietnamonline.
(13) Vi Thuỳ Linh: Thơ tự do: cuộc vật
lộn tiếp diễn của sáng tạo và tiếp nhận, trong sách Về một dòng văn chương, Nxb. Văn nghệ TP. HCM,
2001.
Nhận diện nhân vật Hoạn Thư trong
"Đoạn trường tân thanh" của Nguyễn Du
Ths. Phạm Quốc Tuấn
Ths. Phạm Quốc Tuấn
Đoạn trường tân thanh (Truyện Kiều) có sức thu hút đặc biệt đối với giới nghiên cứu, phê bình văn học trong và ngoài nước. Bởi trong kiệt tác này, Nguyễn Du đã tái hiện được cả một thế giới với những nhân vật thật hơn cả người thật. Hoạn Thư là một trong số đó. Sự phức tạp và tính đa diện của nhân vật này có phải là mâu thuẫn trong thế giới quan, nhân sinh quan của tác giả? Đã có rất nhiều nhận xét, đánh giá khác nhau và nhiều khi mâu thuẫn, đối lập nhau về Hoạn Thư. Nhìn chung, những nghiên cứu này có thể chia làm hai hướng. Thứ nhất, Hoạn Thư được nhìn nhận như là một nhân vật phản diện và cùng với các nhân vật phản diện khác, Hoạn Thư là nguyên nhân làm cho Kiều phải gánh chịu bao nỗi bất hạnh. Như vậy thì về cơ bản, Hoạn Thư trong Đoạn trường tân thanh chỉ là một bản sao từ Kim Vân Kiều truyện. Các tác giả đều thống nhất với nhau rằng, Hoạn Thư là biểu tượng của cái ghen khủng khiếp, một con người lắm mưu, nhiều kế, một kẻ ác độc đến tàn nhẫn, sẵn sàng chà đạp lên phẩm giá con người để trả mối tư thù. Ngược lại với cách nhìn trên, có một số nhà nghiên cứu lại coi Hoạn Thư cũng chỉ là một nhân vật bi kịch, một nạn nhân trong tác phẩm. Điều này được họ chứng minh khi chỉ ra sự sáng tạo của Nguyễn Du trong các tình tiết, sự thay đổi tính chất mối quan hệ giữa Hoạn Thư, Thúy Kiều và Thúc Sinh trong Đoạn trường tân thanh. Đặc biệt, giữa Hoạn Thư và Thúy Kiều không tồn tại mối quan hệ đối lập mà họ là những người “tri âm, tri kỉ” của nhau. Như thế, bước sang Đoạn trường tân thanh, Hoạn Thư đã trở thành một con người mới. Nguyễn Du đã thể hiện tài năng xuất sắc của mình trong việc xây dựng thành công hình tượng nhân vật này. Vậy thì cuối cùng, Hoạn Thư là nhân vật phản diện hay bi kịch? Và điều đó có ý nghĩa như thế nào khi nghiên cứu Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du trong tương quan so sánh với Kim Vân Kiều truyện? Thiển nghĩ, đó là câu hỏi không dễ trả lời trong một bài viết.
Con
người không thể tồn tại tách rời xã hội, nói cách khác con người luôn phải sống
trong một môi trường nhất định và bản chất con người luôn được bộc lộ thông qua
những mối quan hệ trong môi trường ấy. Mác nói: “Con người là tổng hoà các mối
quan hệ xã hội”. Nghĩa là, khi ta muốn tìm hiểu bản chất một con người cụ thể
thì cần phải xem xét đến những mối quan hệ xã hội của con người đó.
Con
người trong văn học cũng luôn được đặt trong những mối quan hệ phong phú, phức
tạp và qua đó, nhà văn sẽ xây dựng cho nhân vật của mình những cuộc đời, số
phận và tính cách khác nhau. Trong Đoạn trường tân thanh, bên cạnh Thúy
Kiều, Hoạn Thư là một nhân vật có vị trí, vai trò đặc biệt quan trọng. Nhà
nghiên cứu Đông Hồ từng nhận xét, nếu không có Hoạn Thư thì Đoạn trường tân
thanh sẽ “sụt đi hết nửa phần giá trị”. Ông khẳng định Hoạn Thư là “một
nhân vật lạ lùng kì tuyệt phi thường” và “ví phỏng không có vai trò của Hoạn
Thư thì quyển Truyện Kiều là một câu chuyện nhạt quá”(1).
Nghiên cứu về thân phận của Hoạn Thư thì không gì bằng đặt nhân vật này trong
mối quan hệ với Kiều và Thúc Sinh.
Để
làm thay đổi tính cách của Hoạn Thư, trước hết Nguyễn Du đã làm thay đổi tính
cách của Thúc Sinh. Sang đến Đoạn trường tân thanh, chàng Thúc không còn
một chút chí khí nào (dù cũng là ít ỏi) như trong Kim Vân Kiều truyện.
Một chàng Thúc có đôi lúc cương cường biến mất để nhường chỗ cho một Thúc Sinh
trí tuệ thấp kém, đớn hèn và bạc nhược. Vì vậy, Hoạn Thư trong Đoạn trường
tân thanh trở nên bản lĩnh, thông minh, sắc sảo, “thiệp thế biết điều”
hơn rất nhiều so với Hoạn Thư trong nguyên tác. Việc lược bớt, đảo và thêm vào
một số chi tiết cũng làm thay đổi tính cách của Hoạn Thư. Đến Đoạn trường
tân thanh, một Hoạn Thư nanh nọc và tàn ác đã được thay thế bởi một Hoạn
Thư vị tha, độ lượng. Với việc lược đi một số tình tiết biểu hiện sự ghê gớm,
tàn độc của Hoạn Thư, Nguyễn Du đã chứng tỏ ông rất đề cao tấm lòng liên tài,
sự tri ngộ, biết cảm thông, chia sẻ ở nhân vật này. Đây là điều khác nhau cơ
bản giữa Hoạn Thư trong Đoạn trường tân thanh và Hoạn Thư trong Kim
Vân Kiều truyện.
Từ
việc thay đổi tính cách của Hoạn Thư, Nguyễn Du đã làm thay đổi số phận của
nhân vật này. Bước sang Đoạn trường tân thanh, Hoạn Thư đã trở thành một
nhân vật bi kịch và để làm được điều này, Nguyễn Du đã thay đổi tính chất mối
quan hệ giữa Hoạn Thư và Thúc Sinh, Hoạn Thư với Thúy Kiều.
Quan
hệ vợ chồng giữa Thúc Sinh và Hoạn Thư không hề bình thường bởi trước hết đây
là mối quan hệ mang tính đẳng cấp. Thúc Sinh chưa bao giờ là một người chồng
theo đúng nghĩa của nó mà trong tay Hoạn Thư, trước sau anh ta cũng chỉ là một
con rối, một thằng hề mà thôi. Sự đối lập - tương phản về tính cách giữa vợ
chồng Thúc - Hoạn chưa phải là bi kịch lớn nhất của Hoạn Thư mà ở nàng còn một
nỗi đắng cay hơn nhiều: đó là bi kịch của người đàn bà có chồng mà không được
chồng yêu, lại bị chồng lừa dối và phụ bạc.
Dưới
ngòi bút Nguyễn Du, cuộc tình Kiều - Thúc càng say đắm, nồng nàn và đẹp đẽ bao
nhiêu thì tình cảm vợ chồng Thúc - Hoạn lạt lẽo, vô vị bấy nhiêu. Đoạn Thúc
Sinh từ biệt Thúy Kiều thể hiện rõ nhất tình cảm hai người dành cho nhau và
đây có thể coi là một trong những đoạn thơ vào loại hay nhất Đoạn trường tân thanh:
Người lên ngựa kẻ chia bào,
Rừng phong thu đã nhuộm
màu quan san.
Dặm hồng bụi cuốn chinh
an,
Trông người đã khuất mấy
ngàn dâu xanh.
Người về chiếc bóng năm canh,
Kẻ đi muôn dặm một mình xa xôi.
Vầng trăng ai xẻ làm đôi,
Nửa in gối chiếc nửa soi dặm trường.
Kiều
- Thúc chia tay trong một tâm trạng ngổn ngang, rối bời. Nỗi buồn trong Kiều da
diết mà sâu lắng. Có thể nói, đây là cuộc chia tay đầy nước mắt. Phải về quê
thăm vợ đối với Thúc Sinh là một việc “vạn bất đắc dĩ”. Nếu như Nguyễn Du đã
dành biết bao câu thơ hay để đặc tả mối tình Kiều - Thúc thì tình cảm vợ chồng
Thúc - Hoạn sau bao ngày gặp lại chỉ được ông miêu tả trong một dòng lục bát:
Lời tan hợp nỗi hàn huyên,
Chữ tình càng mặn chữ duyên càng nồng.
Tình
cảm Thúc Sinh dành cho Hoạn Thư chỉ có bấy nhiêu. So với Thúy Kiều, Hoạn Thư
quả thực rất thiệt thòi. Vì thông minh và nhạy cảm, Hoạn Thư lại ý thức rất rõ
điều này và đó trở thành một nỗi đau thường trực trong nàng. Thúc Sinh yêu Kiều
bao nhiêu thì điều đó càng chứng tỏ chàng phụ bạc Hoạn Thư bấy nhiêu. Khi từ
biệt Kiều để về thăm vợ chàng bịn rịn, đau khổ bao nhiêu thì khi chia tay với
Hoạn Thư chàng vui mừng, hạnh phúc bấy nhiêu:
Được lời như cởi tấc son,
Vó câu thẳng ruổi nước non quê người.
Trong
tâm trạng ấy, khung cảnh thiên nhiên trước mắt Thúc Sinh bỗng trở nên rất đẹp
và nên thơ:
Long lanh đáy nước in
trời,
Thành xây khói biếc non
phơi bóng vàng.
Thật tội nghiệp cho Hoạn Thư!
Như vậy, trong mối tình tay ba Kiều - Thúc - Hoạn, Nguyễn Du dựng nên nhiều
sự đối lập và sự đối lập ấy đã làm tăng tính chất bi kịch ở Hoạn Thư.
Ở đoạn Kiều báo ân, báo oán,
bằng cách lược bỏ một số chi tiết trong nguyên tác, Nguyễn Du đã đẩy bi kịch
của Hoạn Thư lên tới đỉnh điểm. Đó là bi kịch của người đàn bà
trong hoạn nạn bị chồng bỏ rơi. Trong Kim Vân Kiều truyện, sau khi được
Kiều báo ân, Thúc Sinh đã chủ động xin Thúy Kiều tha cho vợ mình: “Kính bẩm phu
nhân! Con vợ ngu xuẩn của tôi dù muôn lần chết cũng là đáng tội. Xong Thúc Thủ
này đã được phu nhân ân xá, vậy đối với vợ tôi, cũng xin rộng lòng từ bi, mở
cho một con đường sống”(2).
Khi
bị Thúy Kiều căn vặn, Thúc Sinh còn dám nhắc lại ơn cũ của vợ mình dành cho
Thúy Kiều để hi vọng cứu được vợ: “Gác Quan Âm viết kinh, phu nhân quên rồi à?”(3).
Như thế, dù sao chàng Thúc trong Kim Vân Kiều truyện vẫn còn
nhớ đến tình nghĩa vợ chồng, đến trách nhiệm làm chồng của mình. Lời nói của
Thúc Sinh vẫn còn hàm chứa tình cảm đối với Hoạn Thư.
Trong
Đoạn trường tân thanh, Nguyễn Du đã dựng nên một chàng Thúc khúm núm, sợ
hãi đến thảm hại khi được Kiều đền ơn:
Cho gươm mời đến Thúc lang,
Mặt như chàm đổ, mình dường dẽ run.
Khi nghe Kiều
nói sẽ trị tội vợ mình:
Vợ chàng quỷ quái tinh ma,
Phen này kẻ cắp bà già gặp nhau.
Kiến bò miệng chén chưa lâu,
Mưu sâu cũng trả nghĩa sâu cho vừa.
Thúc
Sinh chẳng những không dám mở mồm xin cho vợ một câu mà chỉ còn biết sợ hãi: “Mồ
hôi chàng đã như mưa ướt đầm”. Hoạn Thư phải một mình đối phó với Kiều.
Hành động này của Thúc Sinh chứng tỏ chàng không những là người hèn kém, nhu
nhược mà còn là kẻ bạc tình, bạc nghĩa. Thúc đã bỏ rơi Hoạn vào lúc gian nguy
nhất của cuộc đời nàng. Hoạn Thư có chồng mà cũng như không. Ông tơ đã xe duyên
cho nàng cùng chàng Thúc cũng là bắt nàng phải gánh chịu một số phận nghiệt
ngã. Có người chồng như Thúc quả là điều đau đớn đối với Hoạn Thư. Bằng cách
xây dựng lại mối quan hệ vợ chồng Thúc - Hoạn trong Đoạn trường tân thanh,
Nguyễn Du đã chứng tỏ Hoạn Thư là một nhân vật bi kịch. Trong Đoạn trường
tân thanh, Nguyễn Du từng viết:
Đau đớn thay, phận đàn bà,
Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung.
Đó
chính là lời khẳng định, sự tổng kết đầy đau xót của Nguyễn Du về số phận người
phụ nữ trong xã hội cũ. Với hình tượng nhân vật Hoạn Thư trong tác phẩm của
mình, Nguyễn Du đã chứng minh quy luật ấy là đúng với bất kì ai. Hoạn Thư là
người rất hiểu Kiều, thông cảm cho hoàn cảnh của Kiều song không thể đối xử
khác với Kiều. Nhà nghiên cứu Đông Hồ từng khẳng định trong Đoạn trường tân
thanh, nhân vật tri kỉ nhất của Kiều chính là Hoạn Thư. Kim Trọng, Thúc
Sinh và Từ Hải chỉ là những người tương đắc với Thúy Kiều còn người tri kỉ thực
sự với Kiều chỉ có mình Hoạn Thư. Hoạn Thư và Thúy Kiều chính là “hai người bạn
tri kỉ” trong Truyện Kiều. Họ rất thông cảm và chia sẻ với nhau vì đều
là những người đàn bà chịu kiếp chồng chung. Xét riêng về mặt này thì cả hai
đều là nạn nhân. Và trong vai trò của người vợ cả, Hoạn Thư thực sự thấu hiểu
tình cảnh ấy. Chính vì vậy, nàng luôn dành cho Kiều những tình cảm tốt đẹp và
cách đối xử tốt nhất có thể.
Từ
chỗ tri kỉ, Hoạn Thư đã có sự tri ngộ, gia ân với nàng Kiều. Hiểu rõ một người,
trong lòng lại chất chứa đầy sự cảm thông và yêu mến người ấy mà vẫn phải hành
xử với nhau như kẻ thù. Tri ngộ, gia ân nhưng bề ngoài phải tỏ ra lạnh lùng và
tàn nhẫn, Hoạn Thư không được sống đúng là mình, luôn phải kìm nén, phải giết
chết những tình cảm thật trong lòng mình. Đó chính là bi kịch của Hoạn Thư
trong mối quan hệ với Thúy Kiều. Trong những giờ phút được sống thật với mình,
sống đúng là mình với Kiều, ta thấy giữa Hoạn Thư và Thúy Kiều quả có mối tri
ngộ.
Nếu
như sự sáng tạo của các tác giả trung đại thường tập trung ở những tình tiết
thì việc Kiều tha bổng cho Hoạn Thư trong đoạn báo ân, báo oán mà không
hề đánh đập, khảo tra tiếp tục khẳng định điều đó. Đây không phải một kết thúc
bất ngờ mà là kết quả của sự tri kỉ, tri ngộ giữa hai người. Theo dõi mối quan
hệ Hoạn Thư - Thúy Kiều trong toàn bộ tác phẩm và xâu chuỗi lại, ta thấy nhận
xét trên không phải là thiếu căn cứ. Nguyễn Du đã chuẩn bị rất kĩ cho kết cục
này. Từ đoạn để cho Hoạn Thư xuất hiện trong suy nghĩ của Kiều, Nguyễn Du đã
cho thấy Kiều rất hiểu Hoạn Thư. Tình tiết Hoạn Thư để cho Kiều ở nhà Hoạn bà
rồi sau đó mới mang Kiều về làm người hầu cũng chứng tỏ Hoạn Thư rất hiểu Kiều.
Rồi sau đó, Kiều luôn được Hoạn Thư gia ân trong nhiều tình tiết như không
bắt Kiều hầu ngủ, cho Kiều ra Quan Âm các, không truy nã khi Kiều bỏ trốn…
Ngay trong đoạn Kiều hầu rượu, hầu đàn thì rõ ràng, mục đích của việc
đánh ghen là nhằm vào Thúc Sinh chứ không phải là nhằm vào Thúy Kiều. Vì vậy,
cách hành xử của Hoạn Thư với Kiều mang đầy sự bao dung, độ lượng chứ không tàn
độc như nguyên mẫu trong Kim Vân Kiều truyện. Để cho Kiều tha Hoạn Thư
cũng là gián tiếp thừa nhận sự gia ân mà trước đây Hoạn Thư đã dành cho Kiều.
Việc Kiều tri ân đối với Hoạn Thư là
điều hoàn toàn đúng và hợp lôgic bởi nàng đã hiểu sự tri ngộ, gia ân của Hoạn
Thư với mình. Hầu như tất cả các nhân vật trong Đoạn trường tân thanh
dính dáng đến Thúy Kiều đều bị định mệnh của nàng làm cho bị “vạ lây”. Hoạn Thư
cũng vậy. Tuy nhiên, nếu như các quan hệ khác của Kiều đều kết thúc trong bi
kịch (kể cả quan hệ của nàng với Kim Trọng) thì quan hệ Hoạn Thư - Thúy Kiều
lại được giải quyết một cách tốt đẹp. Bởi dù sao, Hoạn Thư và Kiều đều là “phận
đàn bà” có chung một “lời bạc mệnh” và đáng quý hơn là cả hai người đều thấu
hiểu điều đó. Nguyên nhân chính dẫn đến cách ứng xử trên của Kiều không phải là
tài biện hộ của Hoạn Thư mà do tấm lòng liên tài, sự xót thương cho những kẻ
đồng cảnh ngộ nơi nàng. Toàn bộ sự chuẩn bị của Nguyễn Du đến từng chi tiết ở
trên sẽ trở nên vô nghĩa nếu Kiều trong Đoạn trường tân thanh cũng hành
động như Kiều trong Kim Vân Kiều truyện. Kết thúc mối quan hệ giữa hai
kẻ “tình địch” như vậy, Nguyễn Du đã đạt được nhiều mục đích mà quan trọng nhất
là đã xây dựng được một mối dây liên hệ giữa hai con người tưởng như “không đội
trời chung” để từ đó khắc sâu bi kịch của họ, đặc biệt là bi kịch của Hoạn Thư.
Dựa
vào một nguyên mẫu trong nguyên tác, với một ý đồ sáng tạo mới, Nguyễn Du đã
làm thay đổi bản chất của nhân vật Hoạn Thư - đặc biệt ở phương diện tính cách
và số phận nhân vật. Từ một điểm nhìn trần thuật mới, ông đã thực hiện một cuộc
“lột xác” cho Hoạn Thư. Đúng như Trần Đình Sử nhận xét: “Nhân vật vay mượn có
thể được miêu tả theo những trọng tâm, điểm nhấn khác và trở thành nhân vật
khác”(4). Hoạn Thư từ một con người đạo lí, một nhân vật hành động
đã trở thành nhân vật tâm trạng với đời sống nội tâm phong phú, đa dạng. Trong
Đoạn trường tân thanh, ta bắt gặp một Hoạn Thư tỉnh táo, lí trí hơn song
luôn giằng xé với những trăn trở, đớn đau. Ở Hoạn Thư luôn có sự tồn tại, đấu
tranh của con người giai cấp và con người cá nhân. Càng thông minh bao nhiêu,
càng sắc sảo bao nhiêu thì số phận của nàng lại càng đắng cay và nghiệt ngã bấy
nhiêu. Nàng vừa là tội nhân, vừa là nạn nhân.
Bằng
các biện pháp nghệ thuật độc đáo, Nguyễn Du đã xây dựng một nhân vật Hoạn Thư
khác hẳn so với nguyên tác. Từ một nhân vật đơn nhất và phản diện trong nguyên
tác, bằng cách miêu tả con người nội tâm nhiều chiều và thêm, cắt bỏ và lược đi
một số chi tiết, Nguyễn Du đã biến Hoạn Thư trở thành một nhân vật đa diện với
một số phận bi kịch trong Đoạn trường tân thanh. Chỉ riêng điều này cũng
giúp ta có thể khẳng định tài năng và sự sáng tạo của Nguyễn Du. Cùng với những
thành công khác của Đoạn trường tân thanh, nghệ thuật xây dựng nhân vật
đã góp phần đưa tác phẩm lên hàng kiệt tác1
_________________
(1) Những chân dung Truyện Kiều (Ngô Viết Dinh tuyển chọn và biên
tập). Nxb. Thanh Niên, H, 2003, tr.769.
(2), (3) Thanh Tâm Tài Nhân: Kim Vân Kiều truyện, (Nguyễn Đức
Vân, Nguyễn Khắc Hanh dịch, Nguyễn Đăng Na, Nguyễn Hữu Sơn giới thiệu). Nxb.
Đại học Quốc gia Hà Nội, H, 1999, tr.287.
(4)
Trần Đình Sử: Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb. Đại học Quốc gia Hà
Nội, H, 2001, tr.309.
Quan niệm về thơ
trong Lý luận Phê bình văn học đô thị miền Nam 1954-1975
ThS. Trần Hoài Anh
ThS. Trần Hoài Anh
Thơ là một trong những loại hình kỳ diệu
nhất, “cõi thơ là cõi bồng phiêu” (Bùi Giáng). Đi tìm bản thể của thơ luôn là
một hành trình đầy bí ẩn. Chính vì lẽ đó, ở bất cứ nền văn học nào, việc kiến
tạo hệ thống quan niệm lý luận về thơ là vấn đề lý thuyết vô cùng quan trọng,
góp phần định hướng cho việc nghiên cứu và sáng tác thi ca. Nền lý luận phê
bình văn học ở đô thị miền Nam cũng không nằm ngoài quy luật này. Các nhà lý
luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đã hình thành một hệ thống quan niệm lý
luận về thơ thể hiện ở nhiều phương diện.
1. Thơ trong mối quan hệ với hiện thực
Nỗi ám ảnh với mọi người yêu thơ là chạm vào được bản thể của thơ.
Thơ ngự trị ở đâu giữa cõi đời mênh mông này; thơ là một phần của đời sống hay
đứng ngoài đời sống là những vấn đề cần nhận rõ trong quá trình xác định yếu
tính của thơ. Trong quan niệm của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam Nam
Thơ luôn tìm về với cuộc sống, thơ ở trong cuộc sống nên “Nhà thơ
tuy chẳng muốn, cũng thấy mình bị ràng buộc vào cuộc biến chuyển của lịch sử”
(Saint John Perse)(9). Như vậy, dù ý thức hay vô thức, thơ vẫn chảy
trong biển lớn cuộc đời và nhà thơ không thể đứng ngoài dòng chảy ấy. Hơn ai
hết, họ phải là người cảm nhận cuộc sống mãnh liệt nhất, tế vi nhất. Ý thức
được điều này, các nhà lí luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam không những
thấy được sự nhiệm màu trong việc thể hiện chiều sâu đời sống tâm linh mà còn
thấy được duyên nợ giữa thơ với đời thực, với cuộc sống hiện tồn. Theo họ, “thơ
không phải là một thứ nghệ thuật vật vờ như ma trơi theo gió. Thơ đi sát đời
sống: rời ra một bước, nó mất sứ mạng” (Tam Ích)(10). Và “nhà thơ
trước hết phải dám lao thân vào cuộc thử lửa. Nếu chỉ ở thành phố, trong một
thính phòng, trong cái không khí trưởng giả của một đô thị thanh bình mà hô hào
lớn tiếng và phản kháng như thế, thi ca sẽ chỉ còn là cơn bạo hành ngôn ngữ”
(Cao Thế Dung)(11).
Từ những ý kiến trên, ta thấy quan niệm về biên độ phản ánh hiện
thực trong thơ của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam tuy còn
có những điểm khác nhau tùy theo cách nghĩ và điểm nhìn của mỗi người nhưng rõ
ràng họ đã gặp nhau ở cách nhìn linh động về việc phản ánh hiện thực trong thơ.
Đó là một hiện thực trù phú, và luôn vận động như chính bản thân đời sống. “Nhốt”
thơ vào một ao hồ hiện thực, không để cho con thuyền thơ vẫy vùng ngoài biển
lớn, nhất định thơ sẽ bị hủy diệt. Bởi theo quan niệm của Uyên Thao “Thơ phản
ảnh đời sống con người trên toàn diện sinh động của nó từ mặt tầng (hành động)
tới đáy tầng (tâm linh) qua hết mọi phương diện xã hội”(12). Vì “Cái
gì có thể tạo ra những hiệu ứng trong một hiện thực khác thì chính nó cũng phải
được coi như một hiện thực, vì không có một sự biện minh triết học nào có thể
coi thế giới vô hình hay thần bí là phi hiện thực cả” (R. Assagioli)(13).
Với quan niệm về việc phản ánh hiện thực trong thơ như vậy, thế giới mộng mị ảo
huyền của Trần Nhựt Tân, Đông Hồ, thế giới chông chênh giữa hai bờ hư thực của
Huỳnh Phan Anh hay một thế giới “sát với đời sống” theo quan niệm của
Tam Ích và Uyên Thao, Cao Thế Dung, đều là những tầng khác nhau của hiện thực
cuộc sống được phản ánh trong ý thức, tiềm thức, vô thức của thi nhân. Như thế,
hiện thực đời sống được phản ánh trong thơ không chỉ là hiện thực cuộc sống
bên ngoài mà còn là hiện thực bên trong. Đó không đơn thuần là hiện
thực trần trụi giữa đời, giản đơn theo kiểu sao chép đời sống trong quan niệm
về chức năng phản ánh hiện thực của văn học ở một thời không xa, thậm
chí nó đã trở thành những điển phạm mà đến hôm nay không phải không còn
tồn tại. Vì “Thơ có thể vừa là thực, vừa là không thực. Thực vì bắt đầu từ cuộc
đời hằng ngày, không thực vì bao giờ cũng vượt xa nó. Thơ đưa chúng ta vào một
thế giới huyền ảo, sâu xa của tưởng tượng, tôn giáo, thần thoại. Thế giới đó
không phủ nhận cuộc đời hằng ngày nhưng chỉ khác biệt thôi” (Hoàng
Thái Linh)(14).
Phản ánh hiện thực là qui luật muôn đời của văn học nói chung và
thi ca nói riêng. Nhưng trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học ở
miền Nam, đó không còn là hiện thực thuần túy mà là hiện thực của ảo diệu, hiện
thực tâm linh, hiện thực của cõi mơ, của vô thức. Và đây mới chính là thế giới
của thơ vì “Thơ cũng huyền diệu như Trời” (Charles Henriford)(15)
và “Thơ là sự biểu lộ ý nghĩa huyền bí của cuộc sống bằng tiếng nói của con
người thu về nhịp thuần túy nhất” (Stéphane Mallarme)(16). Như vậy
biên độ phản ánh hiện thực trong thơ đã được mở rộng đến vô cùng. Và thơ đã trở
thành tiếng nói mầu nhiệm của đời sống tâm hồn. Thơ đã trở thành một thứ vũ trụ
tâm linh không những của nhà thơ mà của cả người tiếp nhận. “Thơ làm tôi sống
lại - Thơ giải thoát tôi ra khỏi vòng tù hãm nhọc nhằn của cuộc sống. Thơ đặt tôi
trước đời sống” (Phạm Công Thiện, tr.217)(17). Hiện thực phản ánh
trong thơ là một hiện thực đa phương, đa chiều. Nếu chỉ quan niệm rằng phạm vi
phản ánh hiện thực của thơ là tất cả những gì diễn ra trong đời sống mà ta có
thể cảm nhận rõ ràng bằng các giác quan thì vô hình trung ta đã thu hẹp biên độ
phản ánh trong thơ, không nhận ra được bản chất của thơ vốn là sản phẩm của thế
giới huyển tượng, ảo diệu, vô thức, thấu thị bởi “thơ khởi đi từ đời sống.
Nhưng nó không hệ tại những dự kiện ghi nhận được qua hoạt cảnh đời sống. Nó
vượt lên trên tất cả. Nó qua cái hữu hạn để nổ tung, vỡ lớn trong vô cùng, miên
viễn. Do đấy, nếu nhìn từ một khía cạnh nào đó, từ đời sống, thì thơ là một
phản đề” (Du Tử Lê)(18). Thơ phải chăng là dòng sông vắt mình qua
hai bờ hư thực. Vì vậy “chúng ta không thể tách lập được hẳn thực hư và chia
đôi địa trấn bằng một bờ sao rõ rệt. Cõi mộng và cõi đời đã thâm nhập ở nhiều
nơi, và ở nhiều nơi đã thấm trộn cùng nhau trong một cuộc giao hòa bí mật”
(Tuyên ngôn của nhóm Dạ đài) (19).
2. Nhà thơ và quá trình sáng tạo
Để đi vào thế giớí nghệ thuật thơ, có lẽ chúng ta cần xác định nhà
thơ - họ là ai? Vì chính sứ mệnh nhà thơ chi phối quá trình sáng tạo thi ca.
Đây cũng là vấn đề mà các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam đề cập
đến trong hệ thống quan niệm về thơ. Kiên Giang tự nhận thi sĩ “là hột cát
nhưng hột cát có thể lấp đầy sa mạc. Là con voi nhưng con voi có thể chui qua
lỗ kim. Cũng là chứng nhân nhưng phải là chứng nhân thành thật trung hậu vừa
mềm dẻo vừa cương nghị”(20).Với Trần Nhựt Tân, “Thi sĩ là người
duy nhất có được ngôn ngữ: hắn đã vượt thoát được ngôn ngữ. Thi sĩ là người duy
nhất có thể vượt thoát được hố thẳm, lập ngôn”(21). Và nếu Cao Thế
Dung quan niệm “Thi nhân tự có nghĩa như một loài bất thường khao khát đam mê”(22)
thì Phạm Công Thiện cho rằng “Những thi sĩ không phải là loài người họ là những
thiên thần, những thánh hoặc những quỉ ma”(23). Còn theo Nguyễn Sỹ
Tế, “Thi gia là á thánh, là “thần linh một nửa”, và chính nhờ ở cái thứ bậc đó
mà thi gia đã sắm được cái vai trò giữa thiêng liêng và phàm tục”(24).
Vì “Thơ là những xúc động đặc biệt được diễn tả bằng một ngôn ngữ đặc biệt của
một sinh linh có năng khiếu đặc biệt mệnh danh là thi sĩ”(25).
Như vậy, trong quan niệm của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô
thị miền Nam Nam
Quả thật, sáng tạo thi ca là quá trình phức tạp. Như một ngọn nến,
thi nhân tự đốt cháy tâm hồn mới mong thơ tỏa sáng giữa cuộc đời. Vì “thơ là
kết tinh, thơ là ngọc đọng, thơ là phiến kỳ nam trong rừng trầm hương, thơ là
hạt minh châu trong biển hạt trai, thơ là tinh hoa trong vườn phương thảo”
(Đông Hồ)(29). Quá trình sáng tạo của nhà thơ là sự kết tinh của “hồn
thơ”. Để sáng tác thi ca ngoài phần kỹ thuật, thi pháp cũng như nội dung tư
tưởng, “còn đòi hỏi một nguyên lý sinh động đó là cái hồn thơ, cái khả năng cảm
hứng và diễn tả của nhà thơ nó làm cho nội dung kết cấu với hình thức và bài
thơ có một sức sống linh diệu” (Nguyễn Sỹ Tế)(30). Và “Những chất
thơ có được trong tác phẩm đều xuất phát từ một hồn thơ. Hồn thơ là nguồn
suối nguyên sinh (gennse) của cái đẹp nghệ thuật tìm thấy trong một sáng tạo
đam mê” (Trần Nhựt Tân)(31).
Với các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, hồn thơ là
yếu tố không thể thiếu trong quá trình sinh thành thơ ca. Nó không những là
nguyên nhân, động lực, là “nỗi niềm tinh vân” dậy lên đam mê và khát
khao sáng tạo mà còn là tiếng gọi từ trong vô thức của người thơ. “Chất thơ
thường hướng về tác phẩm, tức là ngoại giới, hồn thơ là dư vang chưa thành hình
còn đang ở trong trạng thái tiềm thế, đồng hóa với mỹ cảm sống động trong tâm
hồn thi sĩ” (Trần Nhựt Tân)(32). Không những thế, hồn thơ còn là “tiếng
gọi” huyền nhiệm tạo mỹ cảm cho người đọc trong quá trình tiếp nhận, như Hồ
Hoàng Lạp khẳng định “Đọc một bài thơ điều làm tôi cảm hay không ở bài thơ
chính là cái hồn của bài thơ đó toát ra sau những giòng chữ. Một chút sương
khói thơ lảng đảng bay lên cao, chập chờn cảnh vật, lung linh hình bóng”(33).
Rõ ràng, một bài thơ hay phải ẩn chứa một hồn thơ lung linh sau những dòng chữ.
Nên hồn thơ không chỉ là nội lực tạo xúc cảm cho thi nhân trong quá trình sáng
tạo, là sự mời gọi nguồn mỹ cảm nơi người đọc, mà theo Trần Nhựt Tân còn là xu
hướng của cả một trường phái, “Hồn thơ vừa là mẫu số chung cho toàn thể tác
phẩm của một thi sĩ, vừa là đơn vị sáng tạo của một thi sĩ đối với các thi sĩ
khác, kể cả những thi sĩ cùng một thời đại, một khuynh hướng chịu chung
một ảnh hưởng (đôi khi) cả trong cùng một trường phái”(34).
3. Ngôn ngữ và hình ảnh thơ
“Thơ là nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm cứu cánh” (Jakobson). Đó là
thứ ngôn ngữ được chưng cất công phu vì “bài thơ là tổ chức ở trình độ cao của
ngôn ngữ, một tổ chức chặt chẽ tinh tế của ngôn ngữ”(35). Vì vậy với
các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam, ngôn ngữ thơ là một phương
tiện hình thức luôn được coi trọng, ngôn ngữ luôn là một giá trị không thể phủ
nhận trong yếu tính thơ, vì “thơ tức là phần tinh lọc nhất của ngôn ngữ”
(Nguyễn Quốc Trụ)(36). Và “ngôn ngữ thi ca là thứ ngôn ngữ kết hợp
hài hòa giữa ngôn ngữ và tư tưởng và nhiệm vụ của thi nhân là phải tạo nên sự
nhiệm màu kỳ diệu ấy” (Phú Hưng)(37). Đây mới thực sự là yếu tố làm
nên giá trị thơ ca. Tư tưởng trong ngôn ngữ thơ như một chiếc dây diều vừa đưa
thơ cất cánh bay cao, bay xa trong bầu trời của thực và mộng vừa neo thơ lại
với bầu khí quyển đời sống. Ngôn ngữ thơ theo Phú Hưng “không phải là một thứ
ngôn ngữ xác ve sau mùa hè đã im bặt tiếng kêu mà đó là một thứ ngôn ngữ không
ngừng biến sinh mãnh liệt”(38). Song ngôn ngữ trong thơ không phải
là ngôn ngữ nguyên sinh của đời sống. Đó là ngôn ngữ có giá trị tạo nghĩa, là
một thứ “bóng chữ”. Nó có một “ma lực” riêng, nhiều khi vượt
thoát khỏi ý thức của người cầm bút để trở thành một thứ ám ảnh của vô thức.
Như một “tiếng chim gọi đàn”, nó tràn ra ngòi bút của thi nhân và phóng
chiếu thành những cảm hứng sáng tạo. Ngôn ngữ thơ vì thế “không những khác biệt
ngôn ngữ nhật dụng, nó còn biệt lập với người cầm bút, nó còn khả năng tự tồn,
sinh sôi, nẩy nở “Chữ đẻ ra chữ và ra nghĩa” (Bùi Hữu Sủng)(39).
Ngôn ngữ luôn có khả năng tạo nghĩa và luôn biến sinh theo sự biến sinh của đời
sống xã hội. Lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam
Quả thật, sáng tạo nghệ thuật nói chung và thi ca nói riêng không
bao giờ chấp nhận sự lặp lại, dẫu là lặp lại chính mình. Mọi sự lặp lại trong
sáng tạo nghệ thuật đều đồng nghĩa với tự đào thải. Không thể có con đường mòn
cho mọi sáng tạo. Qui luật phủ định trong sáng tạo nghệ thuật luôn là một hệ
giá trị. Người nghệ sĩ có dũng cảm vác cây thập giá đầy khổ ải trong suốt hành
trình sáng tạo thì mới mong tồn sinh trong lòng người đọc. Đây là yêu cầu khắc
nghiệt với thi nhân. Bởi thế, lý luận phê bình văn học ở miền Nam
Sáng tạo thơ, nếu nói không cực đoan, là sáng tạo ngôn ngữ, làm
mới ngôn ngữ. Đây là một trong những yếu tố góp phần tạo nên phong cách nhà
thơ. Ngôn ngữ thơ không bao giờ là con chữ vô hồn mà là hiện thân của tư tưởng,
tình cảm, là mối tương giao giữa nhà thơ với người đọc, là sự khẳng định phẩm
chất thi nhân của nhà thơ giữa cuộc đời. Vì “ngôn ngữ thơ tự nó đã có một giá
trị nhiệm màu trong sự truyền đạt cảm thông” (Cao Thế Dung)(43). Với
sứ mệnh “cao trọng hóa tiếng nói của con người”, nhà thơ có phong cách
phải sáng tạo ra một “tiếng nói riêng”, “một giọng điệu riêng”,
một lối dùng chữ riêng trong thế giới nghệ thuật của mình. Đây cũng là quan
niệm của Duy Thanh, “Nhà thơ độc đáo đều có một ngôn ngữ riêng. Chính là cái
rung cảm trước thời đại biểu diễn qua lối nhìn bằng tiếng nói của hắn”(44).
Mỗi nhà thơ đều dùng chất liệu ngôn ngữ như một công cụ sáng tạo. Và thơ bao
giờ cũng vươn tới cái đẹp, đồng hành với cái đẹp. Vì thế trong quan niệm của
các nhà lý luận phê bình văn học miền Nam, ngôn ngữ thơ không chỉ chứa đựng tư
tưởng mà còn biểu hiện cái đẹp của thi ca, là sự thức nhận mỹ cảm nơi người
đọc. Bởi “Ngôn ngữ thi ca là một ngôn ngữ có nội dung phản ảnh được dư vang
nghệ thuật” (Trần Nhựt Tân)(45). Ngôn ngữ thi ca, vì thế là một giá
trị góp phần tạo nên sự hằng sống của thơ. “Thơ không phải là một mớ lý thuyết
mà là một thực thể ngôn ngữ, vấn đề chính vẫn là ngôn ngữ ấy thực thể ra sao?”(
Đặng Tiến)(46). Và thơ ca ám ảnh người đọc phải chăng cũng vì vẻ đẹp
toát ra từ “thực thể ngôn ngữ” ấy. Vũ trụ tâm hồn thi nhân có hòa điệu
với tâm hồn người đọc không, có “tri âm” với người tiếp nhận hay không,
tất cả phải thông qua chiếc cầu ngôn ngữ, nói như Bùi Giáng “thi ca vẫn có sức
đưa dẫn người ta vào giữa huyền nhiệm của cuộc sống”(47). Ngôn ngữ
thơ bao giờ cũng là hóa công của người nghệ sĩ. Mỗi chữ trong thơ đều là sự
vang vọng từ tâm hồn thi nhân. Vì “Thực chất của thơ là cái linh hồn, là sự
sống của những chữ ta dùng. Làm văn xuôi, chữ không có sức mạnh ma quái như vậy
(…) thi nhân là một thần linh nói một thứ chữ riêng mà thế nhân phải diễn tả
dài dòng thô lậu” (Nguyên Sa)(48). Như vậy ngôn ngữ lúc này không
còn là con chữ lạnh lùng mà đã có một cuộc sống ở một thế giới khác do nhà thơ
sáng tạo nên, nói như Chế Lan Viên “làm thơ là tạo ra một hành tinh thứ hai
bằng ngôn ngữ”(49). Ở đây ta thấy quan niệm về ngôn ngữ thơ của các
nhà lý luận phê bình văn học miền Nam có những điểm tương đồng với quan niệm
của Chế Lan Viên ở chỗ nhà thơ cũng rất chú trọng đến việc dùng chữ trong thơ,
với ông “trong bài thơ, nhiều khi một chữ cũng rất là quan trọng, hiểu sai hay
thay đổi đều không được”(50). Song quan niệm này lại có phần khác
biệt với quan niệm của Xuân Diệu: “Trong sự sáng tạo của nhà thơ thứ nhất là
sáng tạo chất sống, thứ nhì là sáng tạo chất sống, thứ ba, thứ tư mới đến sáng
tạo ngôn ngữ. Và tôi dám nghĩ rằng loại thơ sáng tạo ngôn ngữ quá tài giỏi cũng
chỉ mới là loại thơ thứ nhì”(51). Phải chăng quan niệm của Xuân Diệu
cũng là quan niệm mang tính phổ quát của nền lý luận phê bình văn học chúng ta
một thời đã qua. Ở đó các nhà lý luận phê bình tuy không phủ nhận vai trò của
yếu tố hình thức nghệ thuật trong thơ song cũng chưa thật sự đặt nó vào đúng
giá trị. Không những thế nhiều khi trong sáng tác và tiếp nhận, do đề cao yếu
tố nội dung tư tưởng, xem nhẹ yếu tố hình thức nghệ thuật nên làm mờ nhạt khát
vọng và khả năng khám phá, sáng tạo của người nghệ sĩ trong việc cách tân hình
thức nghệ thuật. Đây cũng là điều khác biệt khá cơ bản trong quan niệm về thơ
của lý luận phê bình văn học cách mạng so với lý luận phê bình văn học ở đô thị
miền Nam
Như vậy trong quan niệm của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền
Nam Nam
4. Quan niệm về nhạc tính và âm điệu trong thơ
Cùng với ngôn ngữ và hình ảnh, nhạc tính và âm điệu trong thơ cũng
là một yếu tố thi pháp được các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam
Là một yếu tố không thể thiếu trong thơ, nhạc được tạo nên từ cách
dùng ngôn ngữ, cách gieo vần, phối thanh... Nếu ngôn ngữ và hình ảnh là những
yếu tố song hành thì âm điệu cũng là yếu tố đồng hành với tính nhạc. Nói một
cách hình ảnh, nếu ngôn ngữ là sợi dây đàn thì nhạc tính và âm điệu là những
cung bậc thanh âm ngân lên từ sợi dây đàn ấy, “âm điệu là bố cục của tiết nhịp”
mà “nhạc tính là dây giao cảm của từng yếu tố trong toàn bộ bố cục ấy” (Trần
Nhựt Tân)(61). Vì vậy trong quan niệm lý luận phê bình văn học ở đô
thị miền Nam
Quan niệm về ngôn ngữ, hình ảnh, âm điệu và nhạc tính trong thơ
của lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam
5. Thơ và vấn đề chú giải phê bình
Khát vọng bỏng cháy trong tâm thức bao người là ước mong mở cánh
cửa đi vào thế giới nghệ thuật thơ. Nhưng thơ vốn là “cõi bồng phiêu”
đầy “mị thường”, nên cứ mãi là chân trời xa tắp, chúng ta chỉ nhìn
thấy trong mơ hồ xa xăm mà không bao giờ tiếp cận được. Có phải thế chăng mà
việc chú giải phê bình thơ là vấn đề khá nhạy cảm thu hút không ít sự quan tâm
của các nhà lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam
Có lẽ do khám phá bản thể thơ từ hệ quy chiếu của một tư duy triết
học mà Phạm Công Thiện, Bùi Giáng, Huỳnh Phan Anh đều không đồng tình với việc
chú giải phê bình thơ. Với Bùi Giáng, “Thơ là cái gì không thể bàn tới, không
thể dịch diễn gì được. Người ta có thể diễn tả một trận mưa rào hoặc một cơn
gió thu. Mà muốn thực hiện sự đó thì ngoài việc làm thơ ra, con người không còn
phép gì khác. Thế có nghĩa là: muốn bàn tới thơ, người ta chỉ có thể làm một
bài thơ khác”(65). Như vậy theo Bùi Giáng, thơ luôn là ẩn số
không có lời giải. Và như thế nghĩa là không cần có phê bình. Phạm Công Thiện
cũng quan niệm: “Không nên có những nhà phê bình thơ mà chỉ nên có những kẻ ca
tụng thơ. Thơ là của riêng từng người không có ai làm thay ai cả. Phê bình văn
nghệ ư? Buồn lắm!”(66). Rõ ràng trong quan niệm của Bùi Giáng và
Phạm Công Thiện, thế giới thơ ca là thế giới của mộng mị, tâm linh, thấu thị,
nên không thể nào “diễn dịch” được. Vì thế xét ở một phương diện nào đó, thơ
thật khó giải thích đến cùng và phê bình thơ cũng là việc làm khó đạt đạo. Khởi
đi từ những ám ảnh tâm linh, những mặc khải nhưng không vì thế mà thơ mãi là
một bí mật. Nói như Tuệ Sỹ, “Thơ là ẩn ngữ hay không là ẩn ngữ, vừa ẩn ngữ, vừa
không là ẩn ngữ”(67). Theo chúng tôi, sẽ là cực đoan nếu quan niệm
thơ là điều không thể chú giải và phê bình. Thực ra dù thơ là tiếng gọi của vô
thức và tâm linh thì nó vẫn không đi ra ngoài cuộc sống. Và chính vì “Thơ,
tiếng nói siêu thoát nhất, tinh vi nhất của tâm hồn xuyên qua ngôn ngữ” (Tạ Tỵ)(68)
mà ngôn ngữ thì luôn có giá trị tạo nghĩa nên mỗi người đọc vẫn có thể tiếp
nhận thơ theo cách riêng của mình. Có thế thơ mới không bao giờ là một ngôi nhà
xưa cũ, một vườn hoang cỏ mọc mà thơ luôn mới, luôn tái sinh giữa màu xanh của
cây đời. Ngược lại nếu người đọc không tìm được con đường đi vào thế giới nghệ
thuật thơ, lúc đó thơ tự đốt cháy ngôi nhà hữu thể của mình là ngôn ngữ để về
với cõi hư vô.
Thế nên khác với quan niệm của Bùi Giáng và Phạm Công Thiện, Uyên
Thao cho rằng “Thơ biểu hiện tâm hồn hay thơ là tâm hồn, nhưng thơ không biểu
hiện tuyệt đối tâm hồn. Thơ là một cái gì tự tại hình thành bởi những yếu tố
riêng biệt. Mà đã là một cái gì tự tại, đã có những yếu tố hình thành riêng
biệt thơ không thể là một cái gì bất khả mổ xẻ”(69). Và chính Huỳnh
Phan Anh mặc dù đã rất đề cao quan niệm thơ là điều bất khả lý giải thì cũng
thừa nhận: “dĩ nhiên người ta có thể đưa ra những giải thích hợp lý, nghe được”(70).
Như vậy, người ta vẫn có thể chú giải phê bình nếu thực sự hiểu đặc trưng
của thơ. Do đó phê bình thơ đòi hỏi một thiên năng đặc biệt, thiên năng ấy là
kết quả của một độ chín tư duy và chiều sâu tâm hồn. Vì “Thơ là sự mời gọi tham
dự vào chính những cảm xúc, những trạng thái tâm hồn, những tình tự, kinh
nghiệm của chính người thơ. Thơ trở thành kinh nghiệm tập thể, một kinh nghiệm
khởi từ cá nhân để tan vào đám đông được mời dự” (Huỳnh Phan Anh)(71).
Thế giới thơ là thế giới không cùng. Đi vào bản thể thơ cũng là
con đường sâu thẳm. Vì thế, hệ thống quan niệm về thơ trong lý luận phê bình
văn học ở đô thị miền Nam 1954-1975 cũng chỉ là những gợi mở mang tính lý
thuyết để chúng ta đi vào tìm hiểu thơ chứ chưa thể xem là một hệ thống quan
niệm hoàn chỉnh. Song với sự tiếp biến quan niệm về thơ phương Tây, phương Đông
và sự tiếp nối truyền thống lý luận thơ ca dân tộc, hệ thống quan niệm về thơ
của lý luận phê bình ở đô thị miền Nam
_______________
(1), (21), (31), (32), (34), (45), (55), (61), (62) Trần
Nhựt Tân, Dư Vang nghệ thuật, Nxb. Hạnh, Sài Gòn, 1971, tr.79, 104-105,
87, 87, 101, 81, 123,1 55, 178.
(2), (29), Đông Hồ: Xúc cảnh thành thi, Văn, số 86 ra ngày 15/7/67 , tr.14, 32.
(3) Huỳnh Phan Anh: Tại sao những bài thơ tình đó, Văn, số
91 ra ngày 1/10/67 ,
tr.93.
(4), (5), (7), (64), (70) Huỳnh Phan Anh: Văn
chương và kinh nghiệm hư vô, Nxb. Hoàng Đông Phương, Sài Gòn, 1968, tr.104,
104, 104,101,106.
(6), (8), (11), (22), (27), (43) Cao thế Dung: Thi ca và
thi nhân, Nxb. Quần chúng, Sài Gòn, 1969, tr.7, 7, 155, 283, 277, 111.
(9), (15), (16) Đoàn Thêm: Quan niệm và
sáng tác thơ, Viện Đại học Huế, 1962, tr.105, 27, 24.
(10) Tam Ích: Văn nghệ & Phê bình, 1969, Nxb. Nam Việt,
Sài Gòn, tr.113.
(12), (69) Uyên Thao: Thơ Việt hiện đại 1900 - 1960, Nxb.
Hồng Lĩnh, Sài Gòn, 1969, tr.48, 92.
(13) Nhiều tác giả: Phân tâm học và văn hóa tâm linh, (Đỗ
Lai Thúy biên soạn), Nxb. Văn hóa thông tin, H, 2002, tr.392
(14) Hoàng Thái Linh: Truyện là thơ trong tiểu thuyết của
Michel Butor, Bách khoa, số 113 ra ngày 15/9/61 , tr.70.
(17), (23), (66) Phạm Công Thiện: Ý thức mới
trong văn nghệ và triết học, Nxb. An Tiêm, Sài Gòn, 1970, tr.217, 220, 220.
(18) Du Tử Lê: Phản đề đời sống, Văn, số 91 ra ngày 01/10/67 , tr.98.
(19) Nhiều tác giả: Thơ mới 1932-1945 Tác giả và tác phẩm,
Nxb. Hội Nhà văn Hà Nội, 2004, tr.1256.
(20) Thời tập số đặc biệt về thơ, tr.12.
(24), (25), (30) Nguyễn Sỹ Tế: Vạn Hạnh số đặc biệt về thơ (20-21)
ra ngày 1/2/67 ,
tr.188,192, 156.
(26) Đông Hồ: Câu chuyện văn chương, Nxb. Khai Trí, Sài
Gòn, 1969, tr.186.
(28) Đặng Tiến: Vũ trụ thơ, Nxb. Giao Điểm, Sài Gòn, 1972,
tr.162.
(33) Hồ Hoàng Lạp: Khởi hành số 111 ra ngày 1/7/1971 , tr.12.
(35), (51) Xuân Diệu: Công việc làm thơ, Nxb. Văn học, H,
1994, tr.6, 56.
(36) Nguyễn Quốc Trụ: Vấn đề ngôn ngữ văn chương, Văn 82 ra
ngày 15/5/1967 ,
tr.12.
(37), (38) Phú Hưng: Một suy nghĩ về việc làm thơ, Khởi
hành số 127 (2/10/1971 ),
tr.9, 9.
(39) Bùi Hữu Sủng: Quan niệm mới về tư tưởng phần ý thức mới về
ngôn ngữ thi ca, Bách khoa giai phẩm, số 383(c) ra ngày 15/12/1972 , tr.15.
(40) Thanh Tâm Tuyền: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.138.
(41) Lê Huy Oanh: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.135.
(42) Tô Thùy Yên: Nói chuyện về thơ bây giờ, tr.134.
(44) Duy Thanh: Nói chuyện thơ bây giờ, Nxb. Sáng tạo, Sài
Gòn 1965, tr.131.
(46) Đặng Tiến: Thơ với người xưa, Văn số 1, ra ngày 7/1/1974 , tr.150.
(47), (65) Bùi Giáng: Thi ca và tư tưởng, Nxb. Ca dao 1969,
Sài Gòn, tr.125,133.
(48) Nguyên Sa, Văn học số 99 ra ngày 15/12/69 , tr.8.
(49) Chế Lan Viên: Di Cảo thơ III, Nxb. Thuận Hóa , Huế
1996, tr.230
(50) Chế Lan Viên: Từ Gác Khuê Văn đến quán Trung Tân, Nxb.
Tác phẩm mới, H, 1981, tr.100.
(52), (53), (54), (71) Huỳnh Phan Anh: Đi tìm tác
phẩm văn chương, Nxb. Đồng Tháp 1972, Sài Gòn, tr.314,.315, 316, 320.
(56) Bằng Giang: Từ thơ mới đến thơ tự do, Nxb. Phù Sa
1969, Sài Gòn, tr.24.
(57), (58) Tam Ích: Nhân nhớ Bích Khê và đọc Bích Khê bàn về
thơ tượng trưng, Văn,
số 64 ra ngày 15/8/1966 , tr.15,17.
(59) Chế Lan Viên: Suy nghĩ và bình luận, Nxb. Văn học, H,
1971, tr.41.
(60) La Fontaine: Những bậc thầy văn chương, (Lê Huy Hòa,
Nguyễn Văn Bích biên soạn), Nxb. Văn học H, 2002, tr.623.
(63) Đông Hồ: Câu chuyện văn chương, Nxb. Khai Trí, Sài
Gòn, 1969, tr.194.
(67) Tuệ Sỹ, Tô Đông Pha: Những phương trời viễn mộng, Nxb.
Ca Dao, Sài Gòn, 1973, tr.16.
(68) Tạ Tỵ: Mười khuôn mặt văn nghệ hôm nay, Nxb. Lá Bối,
Sài Gòn 1972, tr.560.
(72) Nguyên Sa: Vài nét về nghệ thuật hiện đại, Hiện đại số
7, tháng 10/1960, tr.50.
Á Nam Trần Tuấn Khải, anh Khóa với những vần thơ nước
non
PGS.TS. Đoàn Lê Giang
MỘT THẾ KỶ CẦM BÚT
PGS.TS. Đoàn Lê Giang
MỘT THẾ KỶ CẦM BÚT
Á Nam Trần Tuấn Khải sinh năm 1895 tại
làng Quang Xán huyện Mỹ Lộc tỉnh Nam Định (nay là xã Mỹ Hà huyện Bình Lục tỉnh
Hà Nam).
Cụ thân sinh là Trần Văn Hoán, đậu cử nhân
năm Canh tí (1900), có tư tưởng duy tân, bạn của Phan Bội Châu, Nguyễn Bá Học.
Cụ Hoán không ra làm quan, cho đến khi phong trào Đông Kinh nghĩa thục bị đàn
áp, cụ mới nhận chức Huấn đạo huyện Cẩm Giàng (Hải Dương) để tránh bị thực dân
làm khó dễ. Thân mẫu là bà Nguyễn Thị Sính, con một nhà giàu có trong làng.
Theo gia phả, bà là “con gái một nhà có học hành nền nếp, tính tình rất hiền
hậu thông minh”. Khi Trần Tuấn Khải còn nhỏ, bà thường “đặt những câu ca
dao để hát ru con và được nhiều người trong hương thôn mến phục”(1).
Lên 4 tuổi, Trần Tuấn Khải bắt đầu học chữ
Nho với cha mình, đã bập bẹ thuộc một bài thơ ngũ ngôn chữ Hán. Năm 14 tuổi đã
đọc Tân thư (cuốn Vạn quốc sử ký của Nhật Bản). Năm 1913 (18 tuổi) định
đi thi hương, nhưng lại thôi. Năm ấy kết hôn với bà Nguyễn Thị Khuê, sinh
năm 1895, quê Sơn Tây, con nhà dòng dõi quan lại.
Đầu thập niên mười bắt đầu sáng tác. Năm
1914 (19 tuổi) viết bài thơ Tiễn chân anh Khóa xuống tàu. Khoảng những
năm đó viết bài Gánh nước đêm.
Sau khi người con gái đầu bị bệnh mất, ông
buồn nản bỏ đi chơi khắp xứ Đông: Móng Cái, Hòn Gai, Hải Phòng, Quảng Yên… lấy
câu thơ chén rượu làm vui. Cũng nhân dịp đó mà kết giao với các bạn văn thân cách
mạng, ông được nhiều người tán thưởng vì những câu thơ nồng nàn tinh thần ái
quốc.
Sang năm 1920(2), anh em khuyên
ông thu thập thơ văn ngâm vịnh bấy lâu để đưa lên Hà Nội xuất bản. Nhờ đó mà có
tập Duyên nợ phù sinh, với ba chữ Hán ở trên: “Kim sinh lụy” do
nhà in Trung Bắc của Nguyễn Văn Vĩnh ấn hành. Tập thơ gây xôn xao dư luận trong
Nam ngoài Bắc, nhờ đó mà được nhà tư sản Bạch Thái Bưởi mời đến chơi và mời vào
ban biên tập tờ báo Khai hóa mà ông mới xin phép xuất bản. Từ đó trở đi,
Trần Tuấn Khải tham gia làng báo Hà Nội. Ngoài viết cho tờ Khai hóa, ông
còn tham gia viết cho các báo: Thực nghiệp dân báo, Trung Bắc tân văn, Đông
Dương tạp chí, Nam phong tạp chí…ở Hà Nội, Tiếng dân ở Huế và
cả Đông Pháp thời báo, Phụ nữ tân văn ở Sài Gòn. Các bút danh của ông
thường dùng trong giai đoạn này là: Á Nam, Lâm Tuyền Khách, Côi Hoàng Cư Sĩ,
Côi Hoàng Khách, Tiếu Hoa Nhân, Giang Hồ Khách, Đông A, Đông A Thị, Đông Minh,
Công Chính… Ông kết giao thân thiết với Phan Khôi, Sở Cuồng Lê Dư, ông cử Mai
Đăng Đệ, ông tú Nguyễn Đỗ Mục, Đàm Xuyên Nguyễn Phan Lãng… Ông từng làm việc
với cụ nghè Ngô Đức Kế ở tạp chí Hữu thanh, và đã góp ý cho cụ nghè Ngô
Đức Kế trong các bài tranh luận phê phán Phạm Quỳnh, như ông viết trong Gia
phả: “Những bài bình luận đả kích Phạm Quỳnh đăng trên tạp chí Hữu thanh
lúc đó, phần nhiều đều có ý kiến bản thân tham gia cả” (tr.31).
Từ 1920 đến 1930 Á Nam lần lượt cho xuất
bản gần mười quyển sách sau đây:
1. Duyên nợ phù sinh (Kim sinh
lụy) – Thơ văn, Quyển I: Nhà in Trung Bắc, In lần thứ nhất, Hà Nội, 1921
(1920?); Quyển II: 1923.
2. Gương bể dâu, truyện lịch sử, In
lần thứ 1, Nhà in Chân Phương, Hà Nội, 1923.
3. Giai anh hùng, gái thuyền quyên,
tiểu thuyết Trung Quốc, Á Nam dịch thuật, In lần thứ 1, Nhà in Thụy Ký, Hà Nội,
1924.
4. Đông Chu liệt quốc. Thanh niên
xuất bản, Hà Nội, 1925.
5. Liêu Trai chí dị. Bồ Tùng Linh,
Thanh niên xuất bản, Hà Nội, 1925.
6. Hồn hoa, tiểu thuyết, Từ Chẩm A,
Thanh niên xuất bản, Hà Nội, 1925.
7. Thủy hử, dịch, Thanh niên xuất
bản, Hà Nội, 1925.
8. Đăng khấu chí, Tiếp theo bộ Thuỷ
hử, dịch, Thanh niên xuất bản, 1925.
9. Tam tự kinh tập đọc, Hiệu sách
Xương ký xuất bản, Kim Khuê ấn quán, In lần thứ 1, Hà Nội, 1927.
10. Mạnh tử I (dịch), Trần
Tuấn Khải dịch và bàn, Đông Kinh ấn quán, Hà Nội, 1926.
11. Bút quan hoài I và II – tập thơ, In lần thứ
1. Hiệu sách Xương Ký xuất bản, Hà Nội, 1927
12. Hồn tự lập, In lần thứ 1, Nhà in Thanh niên, Hà Nội,
1926; Nữ lưu thơ quán, Gò Công, 1929, cuốn thứ nhứt: Lược thuật truyện ông
Găng - đi (Gandhi), cuốn thứ hai: Ba tay hiệp nữ nước Nga.
13. Ngụ ngôn tập đọc (sách tập hợp một số câu chuyện Việt Nam
14. Bài hát nhà quê (Khuyến Nông Công Thương), In
lần thứ 1, Nam Ký xuất bản, Hà Nội, 1928.
Trong số sách trên thì Tam tự kinh, Mạnh tử, Ngụ ngôn tập đọc
là sách giáo dục nhằm củng cố luân lý; Thủy hử, Ñoâng Chu lieät quoác, Lieâu
Trai chí dò là tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc; Hồn hoa là tiểu
thuyết mới của Trung Quốc; các quyển còn lại là thơ văn viết về lòng yêu nước.
Ảnh hưởng của ông rộng rãi trên toàn quốc. Sách ông bán khắp trong
Nam
“Ông Trần Tuấn Khải ở Hà Nội mới đặt một quyển sách kêu là: Tang
-Thương-Cảnh nghĩa là Gương bể dâu, sách đặc hay mà bán giá rẻ, hai
cắc một cuốn, nên mua xem chơi cho tiêu khiển, vì trong ấy có thú vị văn
chương, lời lẽ rành ràng, sự tích có nghĩa lý. Như ai có mua sỉ mà bán lại thì
gởi thơ cho ông Trần Tuấn Khải ở Hà Nội, đề bao như vầy: Monsieur Trần Tuấn
Khải, nhà in Chân Phương, 30 phố Hàng Mành, Hà Nội. Hễ người đặng thơ và
Mandat, thì gởi sách lại cho, hoặc hỏi bổn báo mà mua cũng đặng” (Đông Pháp
thời báo, số 19, ra ngày 22.06.1923).
Ông cùng với Đạm Phương và nhiều trí thức khác nữa có tên trong
ban biên tập của Nữ lưu thư quán Gò Công, một tổ chức văn hóa tiến bộ do Phan
Thị Bạch Vân sáng lập(3).
Quyển Hồn tự lập I và II in khoảng những năm 1926 -1927 bị
chính quyền thực dân để ý. Sách mới in ra 6 ngày thì bị cấm, nhưng 3000 bản đã
được bán hết ngay vài ngày sau đó. Mấy tháng sau Bút quan hoài cũng bị
cấm luôn. Pháp cho người đi tịch thu sách, cấm lưu hành tàng trữ trong nước.
Năm 1927 Tòa Đại hình đưa Phan Bội Châu ra xét xử, Á Nam cùng với một nhà nho
khác xin ra chịu tù thay cho cụ, nhưng không được chấp thuận. Điều này được
Trần Tuấn Khải ghi rõ trong Gia phả: “Năm Đinh mão (1927), nhà cách mạng
Phan Bội Châu bị quân Pháp bắt ở Trung Quốc đưa về giam tại Hỏa Lò, Hà Nội.
Nhân có ông bạn đỗ tú tài, một nhà văn chương ái quốc, bàn với bản thân ra
trước tòa án Pháp xin ở tù thay cụ Phan, song quân Pháp không chấp thuận”
(tr.31). Ông kết giao với nhóm yêu nước Quốc dân đảng: Nguyễn Thái
Học, Ký Con... Khi Phan Bội Châu được an trí ở Huế, Trần Tuấn Khải đã bí mật
đến thăm. Sau đó dự định vào Nam Nam
Năm 1932, trong sách Sách Chơi xuân năm Nhâm thân, ông
có thuật lại việc thực dân Pháp đàn áp dã man cuộc khởi nghĩa Yên Bái, bên cạnh
đó ông còn viết nhiều thơ văn yêu nước với giọng hùng hồn cảm khái, vì
thế mà tác giả và người phụ trách xuất bản bị tống giam vào Hỏa Lò. Thực dân
Pháp đem cả hai ra xử ba lần, nhưng không đủ chứng cớ nên phải xử phạt án treo
và thả tự do cho cả hai người. Sau sự kiện này thì đến một chuyện buồn
khác là người vợ yêu quý của ông - bà Nguyễn Thị Khuê qua đời. Năm 1938 ông lại
tục huyền với bà Nguyễn Thị Lũy, con gái một nhà giàu ở Phú Đô (Hoài Đức, Hà
Tây), kém ông 25 tuổi.
Giai đoạn 1930-1945 Á Nam Trần Tuấn Khải ít làm thơ hơn trước, có
lẽ do ông bị chính quyền thực dân theo dõi gắt gao, như trong “Mấy lời bộc
bạch” tập Với sơn hà ông có viết: từ sau khi bị giam ở Hỏa Lò ra
“phàm các văn phẩm của tôi, bất cứ đăng tái vào đâu, đều bị kiểm duyệt một cách
gắt gao. Những nhà in, những nhà xuất bản, vì thế thảy đều tránh sự phiền lụy,
ít dám nhận in tác phẩm của tôi”(4). Vì vậy ngoài tập thơ Với sơn
hà xuất bản năm 1935 (Kim Khuê xuất bản, Hà Nội), ông chuyển sang dịch sách
và viết truyện võ hiệp. Những sách xuất bản trong giai đoạn này là:
1.
Sách Chơi xuân Nhâm thân (truyện viết về cuộc khởi nghĩa Yên Bái), Nam
Ký xuất bản, Hà Nội, 1932.
2.
Thạch đầu hồn, Tiểu thuyết liên hồi, Trần Tuấn Khải thuật, Tiến Đức thư
quán, Hà Nội, 1933.
3.
Kiếm châu duyên, võ hiệp tiểu thuyết, Trần Tuấn Khải dịch thuật, Nhà in
Lê Cường, Hà Nội, 1935.
4.
Không Động kỳ hiệp, võ hiệp tiểu thuyết, Trần Tuấn Khải dịch, Tam Hữu
xuất bản cục, Hà Nội, 1935.
5.
Kiền khôn võ hiệp, Trần Tuấn Khải dịch, Nhà in Trung Bắc tân văn, Hà
Nội, 1936.
6.
Vạn lý tình hiệp, hiệp tình tiểu thuyết, Trần Tuấn Khải dịch thuật, Nhà
in Lê Cường, Hà Nội, 1936-1937.
7.
Thiên Thai lão hiệp, Trần Tuấn Khải thuật, Tam Hữu xuất bản cục, Hà Nội,
1936 (sáng tác).
8.
Hồng lâu mộng, Hồng Tú Toàn… dịch tiểu thuyết Trung Quốc(5).
Trong số các truyện võ hiệp của ông thì Thiên Thai lão hiệp là
bộ thành công nhất, được độc giả tán thành nhiệt liệt. Dù được đón nhận, nhưng
trên văn đàn, ông đã là người của thế hệ trước. Mặc cho những biến cố lớn lao
trong suốt 15 năm văn học với sự ra đời của Thơ mới và tiểu thuyết mới, nhưng
những cuộc cách mạng văn học ấy dường như không mảy may ba động đến văn chương
của Á Nam. Trước sau ông vẫn là một “anh Khóa” – bình dân, nghiêm trang và yêu
nước.
Sau 1945, Trần Tuấn Khải không còn có những tác phẩm gây được dư
luận rộng rãi như trước nữa. Kháng chiến toàn quốc bùng nổ, ông đưa gia đình lên
tản cư ở Sơn Tây, năm 1947 nhà cửa, sách vở bị đốt hết, năm 1948, về lại Hà Nội
“vì hoàn cảnh bắt buộc”(6). Ở Hà Nội, ông chỉ đi dạy học: trung học Chu Văn An, nữ học Trưng Vương, trường Nguyễn Trãi và một
số trường tư thục. Năm 1949 ông cho xuất bản Với sơn hà II (Nhà in Quảng
Tiến xuất bản, Hà Nội, 1949).
Sau khi vào Nam ở với mấy người con lớn đã vào sinh sống ở Sài Gòn
từ lâu, năm 1959 ông xuất bản tờ Văn học tạp chí, nhưng chỉ được 2 số,
vì không có tiền nên phải đình bản(7). Từ 1960, ông làm chuyên viên
Hán học tại Nha Văn hóa, rồi ban dịch thuật Phủ Quốc vụ khanh đặc trách văn
hóa. Năm 1965 ông ký tên kiến nghị vận động hòa bình nên bị ngưng chức. Vì
là một nhân sĩ thanh cao và yêu nước nên năm 1966 ông được mời ra làm chủ
tịch danh dự Phong trào Bảo vệ Văn hóa Dân tộc do Mặt trận Giải phóng tổ chức.
Trong thời gian làm ở ban dịch thuật, ông đã tổ chức dịch và tự mình dịch nhiều
tác phẩm Hán văn như:
1. Pháp cú kinh, Anh Hán đối chiếu Hòa dịch của Thường Bàn
Đại Định; Á Nam Trần Tuấn Khải dịch; Lăng Hồ Nguyễn Khắc Kham hiệu đính, Bộ
Quốc gia giáo dục xuất bản, Sài Gòn 1963.
2. Ức Trai tướng công di tập: Dư địa chí, Nguyễn Trãi, Nha
Văn hoá Tổng bộ Văn hóa xã hội xuất bản, Sài Gòn, 1966.
3. Tam tổ hành trạng, Phủ quốc vụ khanh đặc trách văn hóa xuất
bản, Sài Gòn, 1971.
4. Tự Đức thánh chế văn tam tập, T.1 & 2: quyển IX đến
XIV (trọn bộ), Bùi Tấn Niên, Trần Tuấn Khải dịch, Phủ quốc vụ khanh đặc trách
văn hóa xuất bản, Sài Gòn, 1973.
Bài thơ Mừng anh Khóa về viết nhân ngày giải phóng miền Nam
VĂN CÓ NON SÔNG MỚI CÓ HỒN
Gần một thế kỷ sống và viết, Á Nam Trần Tuấn Khải đã để lại một sự
nghiệp trước tác không nhỏ: khoảng 30 tác phẩm gồm nhiều thể loại từ thơ ca,
văn xuôi, đến nghiên cứu, dịch thuật. Nếu có thời gian hơn, chúng tôi sẽ nói về
những đóng góp của Á Nam trong lĩnh vực khảo cứu, dịch thuật. Ở đây chúng tôi
chỉ trình bày những đóng góp về thơ ca của ông.
Tiếng thơ của Á Nam cất lên khi thơ ca của phong trào Duy tân của
các chí sĩ Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh… đã đến lúc thoái trào. Hoặc các chí
sĩ đã phải lưu lạc ở hải ngoại, hoặc âm thầm uất ức trong ngục tù. Cho đến cuối
thập niên mười, một số chí sĩ ra khỏi tù bèn chuyển hướng đấu tranh, từ bất hợp
pháp, bạo động sang hợp pháp và bằng báo chí. Nếu thi sĩ Á Nam của chúng ta
cùng thế hệ với Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh…
thì có lẽ ông cũng là một chí sĩ Duy tân, như ông từng nói:
Cuộc văn chương đã đến khi tàn,
Thôi thì đạo đức với thanh nhàn là
hay,
Anh quyết rung đùi dạy dỗ đám sau
này,
Mong cho nhân loại một ngày văn
minh.
Túi kinh luân sắp sẵn để bên mình
Gặp thời chưa dễ côn kình anh đã
thua ai
(Anh đồ)
Nhưng ông sinh sau Phan Bội Châu gần 30 năm, sinh sau Phan Chu
Trinh gần 20 năm, thành ra ông là người của thế hệ khác. Thời cuộc đã đổi thay,
phong trào Duy Tân đã bị đàn áp, nhưng không lẽ không ai dám nói gì về chuyện
nước đã mất, về dân tộc bị khinh miệt, bị chà đạp nữa sao? Cũng như các chí sĩ
đang hoạt động trong làng văn, làng báo công khai ở Hà Nội lúc bấy giờ, Trần
Tuấn Khải đã chọn cho mình một con đường nghệ thuật: dùng ngòi bút để phê bình,
sửa chữa luân lý, và nhất là để thể hiện tình tự dân tộc, gìn giữ ngọn lửa yêu
nước đang âm ỉ trong lòng người dân, và khi có thể thì thổi bùng lên ngọn lửa
đấu tranh. Con đường nghệ thuật ấy hẳn là nhiều chông gai, và rất dễ dẫn đến tù
ngục. Quả là vậy, như chúng ta đã biết.
Chọn bút hiệu Á Nam, thi sĩ muốn nhắc nhở mọi người về nước Nam ở
châu Á. Cái tên Á Nam với những vần thơ thiết tha về số phận của dân tộc đang
bị đọa đày đã làm mới không khí thơ ca đang ướt át vì những lệ, những sầu,
những oán, những thảm của Nhàn Khanh, Tương Phố, Đoàn Như Khuê…
đang thịnh hành lúc bấy giờ. Còn có Tản Đà. Nhưng cái hay của Tản Đà chủ yếu là
ở phong cách ngông nghênh, kiêu bạc trong những Giấc mộng lớn, Giấc mộng con...,
còn về yêu nước thì kín đáo lắm, chỉ thở than Vịnh bức dư đồ rách hay
xa xôi bóng gió nhuốm vẻ phong tình với một Thề non nước, Qua cầu Hàm Rồng
cảm tác… mà thôi.
Với Á Nam Trần Tuấn Khải, ông ý thức rất rõ về con đường nghệ
thuật mà mình đang theo đuổi. Ông viết:
Đời không duyên nợ thà không sống
Văn có non sông mới có hồn
(Nhàn
bút - Với sơn hà I)
hay:
Góp cùng kim cổ lưng bầu huyết
Gửi với sơn hà một
áng văn.
(Bài đề đầu Với sơn hà I)
Ngay từ tập thơ đầu tiên: Duyên nợ phù sinh, Á Nam đã dựng
lên hình tượng một con người hai vai nặng gánh nước non qua hình ảnh ẩn dụ về
người đàn bà gánh nước:
Em bước chân ra
Con đường xa tít
Con sông mù mịt
Bên vai kĩu kịt
Nặng gánh em trở ra về
Ngoảnh cổ trông sông rộng trời khuya
Vì chưng nước cạn nặng nề em dám kêu ai
Nghĩ tiếc công cho bà Nữ Oa đội đá vá giời
Con dã tràng lấp bể biết đời nào xong
Cái bước đêm khuya thân gái ngại ngùng
Nước non gánh nặng
Cái đức ông chồng hay hỡi có hay?
Em trở vai này…
(Gánh
nước đêm)
Ông Phạm Quỳnh, chủ báo Nam Phong nhận ra ngay ý tưởng ẩn
chứa trong bài thơ. Dẫu là làm cho tờ báo của chánh mật thám Đông Dương, ông ta
cũng phải thốt lên lời khen ngợi: “Đó là cái tình cảnh chị nhà quê gánh nước
đêm, nhưng ở đời há chẳng có những người chí khí khác thường, cũng từng nặng
lòng vì gánh nước non. (…) Túng sử cả tập thơ chỉ được một bài này cũng đáng
khen, huống còn nhiều bài hay nữa”(8).
Còn nhà văn Song An Hoàng Ngọc Phách thì nhiệt liệt tán thưởng cả
tập Duyên nợ phù sinh: “Gập sách lại tổng luận một câu rằng: “Tập văn có
giá trị”. Giá trị vì đứng đắn, giá trị vì thanh cao, ông Á Nam đã khéo đem văn
chương mà diễn ra những tấm cảm tình, hoặc mơ màng lai láng như trong bài Chơi
núi Sài Sơn, bài Lên chợ giời, bài Vào chùa Hương Tích, hoặc
khi ở việc tầm thường mà nảy được những ý tứ hay như trong bài Tiễn chân anh
Khóa, bài Gánh nước đêm, hoặc ngông nghênh như trong bài Bác xẩm ”(9).
Tiếng thơ Á Nam thực sự lay động toàn quốc là từ loạt bài thơ Anh
Khóa, mở đầu bằng bài Tiễn chân anh Khóa xuống tàu:
“Anh
Khóa ơi, em tiễn chân anh xuống tận bến tàu
Đôi tay em đỡ cái khăn trầu, em lấy đưa anh
Anh xơi một miếng cho bõ chút tình em nhớ thương”.
Bài thơ gợi đúng nỗi đau đang tràn ngập lòng người lúc bấy giờ:
nỗi đau chia ly. Con xa cha mẹ, anh xa em, vợ xa chồng... Người thì đi phu đồn
điền, kẻ thì lưu lạc vì kế sinh nhai, kẻ thì đi lính đánh thuê ở tận trời Âu,
và cả những người xuất dương bôn ba hải ngoại nữa. Nỗi đau chia ly hằn lên cả
trong những câu hát dân gian:
Tàu súp-lê(10) một tàu quằn tàu quại
Tàu súp-lê hai tàu ra biển bắc
Ai làm cho lỡ chuyến đò
ngang
Cho sông sông rộng, cho
đôi đàng biệt ly
(Ca dao Nam
Anh Khóa của Á Nam đã xuống tàu xuất dương, nhưng hình như việc
chia tay với người vợ trẻ có cái gì đó lớn lao hơn, thiêng liêng hơn là chuyện lưu
lạc vì kế sinh nhai:
Anh Khóa ơi!
Người ta lắm bạc nhiều tiền
Anh em ta phận kém duyên hèn nên phải long đong
Một mình anh nay Bắc lại mai Đông
Lấy ai trò chuyện cho khuây lòng lúc sớm khuya
Anh Khóa ơi!
Chữ tương tư vai gánh nặng nề
Giang hồ anh khéo liệu trở về kẻo em mong
Đúng như vậy, anh Khóa ở đây xuất dương vì nghĩa lớn với nước. Sáu
mươi năm sau khi bài thơ ra đời - năm 1974, Á Nam tâm sự về cảm hứng viết bài
thơ ấy như sau:
“Vào năm 1914, phong trào Đông Kinh nghĩa thục đang khơi dậy lòng
ái quốc và phát động phong trào nô nức xuất dương du học của đám sĩ phu nước
nhà, nhưng bị nhà cầm quyền Pháp phá vỡ, một số sĩ phu phải trốn ra ngoại quốc.
Nhân tiễn một người bạn lên tàu ở bến Hải Phòng, quang cảnh kẻ ở người đi đổi
trao tâm sự, đưa nhau miếng trầu, cảm xúc đó đã thúc đẩy nhà thơ viết bài Tiễn
chân anh Khóa”(11).
Bài thơ lan truyền khắp toàn quốc. Như Á Nam có kể lại: năm 1928-
1929, nghĩa là 15 năm sau khi bài thơ ra đời, thi sĩ đi vào Nam , thì nghe ở khắp các bến xe, nhà ga cả Bắc, Trung , Nam
Sự yêu thích như vậy có thể so với thơ của Bạch Cư Dị, như trong Thư
gửi Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị thuật lại rằng: trong mấy chục năm ông đi tới
đâu, dù xóm chợ hay chùa chiền cũng đều thấy người ta ca bài Tì bà hành, Trường
hận ca của ông.
Những năm 30, thi sĩ Á Nam còn để lại một bài thơ có thể kể vào
hàng tuyệt tác. Đó là bài Tráng sĩ hành viết năm 1933. Ý muốn giúp đời,
giúp nước bằng văn chương đôi khi cũng thấy vô nghĩa quá. Giấc mộng anh hùng
của kẻ sĩ “nhân sinh tại thế bất xứng ý” (Lý Bạch) đã được ký thác vào
một bài thơ về Kinh Kha sang Tần để hành thích Tần Thủy Hoàng. Bài Tráng sĩ
hành có giọng bi hùng, khảng khái mà uất ức, mang đậm hơi thơ cổ:
“Gió đìu hiu sông Dịch lạnh lùng
ghê
Tráng sĩ một đi không bao giờ về”
Miệng đọc câu ca chân bước đi
Dao tình mài liếc với thanh khí
Chí hùng tung bốc đầy sơn khê
Người tráng sĩ ra đi vì nghĩa lớn, coi cái chết nhẹ tựa lông hồng.
Giọng thơ khắc bạc, kiêu bạc, khinh bạc…, chúng ta thực sự không ngờ “Anh Khóa
Khải” đạo lý, nghiêm trang, đôi khi dân dã lại có giọng thơ lạ như vậy:
Niềm phân ly!
Đã bước chân ra không hẹn kỳ,
Đời người bất quá vị tri kỷ,
Sống, chết, nên, chăng ai sá chi!
Túi áo xênh xang ba tấc kiếm,
Bụi hồng dong ruổi đôi bánh xe.
Ẩn đằng sau dáng vẻ gầy guộc thư sinh của một anh đồ, anh khóa kia
vẫn ngùn ngụt một giấc mộng anh hùng. Không hiểu sao, tôi cứ tin là thi sĩ làm
bài thơ này khi đã chếnh choáng hơi men. Với người xưa, uống rượu là để phát lộ
tính tình. Ta nghe thấy ở đây không chỉ giọng bi tráng của Kinh Kha bên bờ Dịch
Thủy:
Phong tiêu tiêu hề, Dịch thủy hàn
Tráng sĩ nhất khứ hề, bất phục hoàn
mà còn phảng phất một giọng cảm khái của Đoản ca hành (Tào
Mạnh Đức), uất ức của Hành lộ nan (Lý Thái Bạch), khảng khái của Chính
khí ca (Văn Thiên Tường) và khinh bạc, tiêu sái của Uống rượu tiêu sầu
(Cao Bá Quát)… Xin đọc tiếp:
Thề đem tấm thân tới hang hổ
Giết con cọp dữ rừng man di
Đời nếu chôn lấp hết công lý,
Anh hùng hào kiệt còn ra gì!
Phá núi Thái Sơn lấp Đông Hải,
Ấy là phận sự đàn nam nhi.
(…)
Liếc mắt khắp trông vũ trụ đó
Đâu không là cảnh ta say mê!
Chếnh choáng hơi men bốc chính khí,
Ngâm câu khảng khái mình ta nghe…
Bài thơ này thể hiện những ý tưởng quyết liệt vào khoảng thời gian
tác giả của nó mới từ nhà tù thực dân ra (1932) vì những tác phẩm “phiến loạn”.
Chúng ta từng say mê với Hồ trường qua lời thơ dịch tuyệt
diệu của Nguyễn Bá Trác:
Trượng phu không hay xé gan bẻ cật phù cương thường
Hà tất tiêu dao bốn bể, luân lạc tha hương
Trời Nam
Mây nước một màu sương
Học không thành, công chẳng toại,
Trai trẻ bao lâu mà đầu bạc,
Trăm năm thân thế bóng tà dương.
Vỗ tay mà hát, nghiêng đầu mà hỏi,
Trời đất mang mang ai là tri kỷ,
Lại đây cùng ta cạn một hồ trường
Chúng ta cũng từng quen thuộc những bài thơ bi tráng: Tống biệt
hành của Thâm Tâm, Túy hậu cuồng ngâm của Vũ Hoàng Chương, Hành
phương Nam của Nguyễn Bính, v.v… nhưng dường như chúng ta còn chưa quen lắm
với Tráng sĩ hành của Á Nam Trần Tuấn Khải. Theo tôi Tráng sĩ hành
là bài thơ quốc ngữ mở đầu và là một trong những bài thơ hay nhất trong dòng
thơ hành hiệp bi tráng trước 1945.
Phong dao là một trong những cống hiến đặc sắc của Á Nam. Hồn ca
dao của dân tộc đã thấm sâu vào “anh Khóa” bình dân, khiến cho thi sĩ viết ra
những bài ca như của một chị “nhà quê”, một anh trai cày đích thực:
Anh đi anh nhớ quê nhà
Nhớ canh rau muống nhớ cà dầm tương
Nhớ ai dãi nắng dầm sương
Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao
(Bút quan hoài I)
hay:
Rủ nhau xuống bể tìm cua(12)
Đem về nấu quả mơ chua trên rừng
Em ơi chua ngọt đã từng
Non xanh nước bạc xin đừng quên nhau
(Duyên nợ phù sinh)
Từ thi pháp cho đến tâm tình đều thấm nhuần lời ăn tiếng nói, ca
dao của người nông dân Việt Nam
- Vành giăng ai xẻ làm đôi
Đường trần ai vẽ ngược xuôi hỡi chàng
Đưa nhau một bước lên đàng
Cỏ xanh hai dãy mấy hàng châu sa.
- Bướm kia sao nỡ lìa hoa
Chim xanh sao nỡ bay xa vườn hồng
Ai đi muôn dặm non sông
Để ai thương nhớ sầu đong một mình
Thơ Nguyễn Du cũng đã từng được những người dân quê nghĩ là lời ca
của mình. Ngược lại trong thơ Nguyễn Du cũng có không ít những lời “tang ma
ngữ”, lời của người hái dâu, dệt vải. Ở Á Nam cũng vậy. Á Nam đã hòa tiếng
thơ của mình, số phận của mình vào với nhân dân: ông đã làm người xẩm mù hát
rong nỗi lòng của nhân dân, như Homère đã làm với Iliat, Bạch Cư Dị đã
làm với Tì bà hành, Trường hận ca…
Thi sĩ Á Nam Trần Tuấn Khải đã xa chúng ta, nhưng tên tuổi của
ông cùng với nhiều bài thơ của ông đã hóa thân vào với nhân dân và bất tử
cùng với dân tộc.
____________
(1) Gia phả họ Trần, Á Nam Trần Tuấn Khải soạn, 1966. Phần
tiểu sử Á Nam, chúng tôi cũng chủ yếu dựa vào tài liệu này.
(2) 1920 là viết theo Gia phả họ Trần, còn theo Duyên
nợ phù sinh II (Xương Ký xuất bản lần 3, 1927) thì sách này xuất bản năm
Tân dậu, Khải Định thứ nhất, 1921.
(3) Phan Thị Bạch Vân (Hoàng Thị Tuyết Hoa), nhà văn, nhà báo,
người sáng lập ra Nữ Lưu Thư Quán Gò Công, có đóng góp lớn trong phong trào duy
tân và đấu tranh cho nữ quyền ở Nam Bộ. Năm 1930 bà bị thực dân Pháp bắt đưa ra
tòa vì tội phá hoại trị an bằng văn chương tư tưởng. Trong sách Nữ anh tài cuốn
2 có ghi: “Chư văn nhơn giúp bộ biên
tập: Madame Nguyễn Khoa Tùng dit Đạm Phương Nữ Sử - Huế (…) Monsieur Á Nam Trần
Tuấn Khải - Hà Nội ” (Nữ Lưu Thơ Quán xb, Gò Công, 1929, tr.45).
(4) Với sơn hà, cuốn thứ II, in lần thứ nhất, Nhà in Quảng
Tiến xb, Hà Nội, 1949, tr.5.
(5) Xin lưu ý: Trên các bìa sách võ hiệp lấy đề tài Trung quốc cổ,
Trần Tuấn Khải ghi 3 khái niệm khác nhau (chúng tôi giữ nguyên): “dịch”, “thuật”,
“dịch thuật”. Trong đó “dịch” chắc chắn là dịch rồi, nhưng “thuật” là gì? Chúng
tôi cho rằng có lẽ là sáng tác, vì trong Gia phả ông có viết: “Được ít
lâu lại in bộ tiểu thuyết Hồng Tú Toàn và hợp tác với nhà xuất bản Tam
Hữu dịch các sách kiếm hiệp. Đồng thời lại xuất bản bộ Thiên Thai lão hiệp do
bản thân tự soạn, dài tới bốn, năm mươi hồi đều được các giới thưởng thức nhiệt
liệt và rất dễ tiêu thụ trong thị trường văn giới” (tr.34). Trên bìa bộ Thiên
Thai lão hiệp ấy ông đề là “thuật”. Còn lại khái niệm “dịch thuật” có
lẽ là trung gian giữa dịch và thuật, như một loại phóng tác chăng?
(6) Với sơn hà, Sđd, tr.6.
(7) Văn học tạp chí, chuyên san, chủ nhiệm và chủ bút: Trần
Tuấn Khải, Sài Gòn, 1959.
(8) Dẫn theo Duyên nợ phù sinh II, In lần ba. Xương Ký xuất
bản, 1927, tr.2.
(9) Dẫn theo Duyên nợ phù sinh II, Sđd, tr.4.
(10) Sufflet: kéo còi.
(11) Tạp chí Bách khoa (Sài Gòn) số 416 năm 1974.
(12) Tục ngữ ca dao dân ca của Vũ Ngọc Phan chép là “mò
cua”.
Bàn về cảm hứng
cư trần lạc đạo trong thơ Trần Nhân Tông
PGS.TS Nguyễn Kim Sơn
PGS.TS Nguyễn Kim Sơn
Văn học Phật giáo chiếm một bộ phận không
thật lớn trong toàn bộ di sản văn chương Việt Nam thế kỷ X-XIX. Tuy nhiên nó có
nhiều điểm đặc sắc, tạo nên sự đa dạng, phong phú cho đời sống văn học. Trong
văn học Phật giáo, triết học và nhân sinh, tôn giáo và nghệ thuật, khoái
cảm thẩm mỹ và sự giải thoát tôn giáo hoà trộn không thể phân cắt. Thế giới của
Thiền và thế giới thi ca hợp nhất, tạo nên cái hấp dẫn riêng có của loại
văn chương này. Từ góc độ nghiên cứu, thưởng thức văn học Phật giáo, có nhiều
vấn đề hấp dẫn còn bỏ ngỏ, nhiều hướng tiếp cận cần tiếp tục triển khai.
Với tinh thần chọn điểm để giải quyết diện, chú ý tới những trường hợp cụ thể
để nắm được toàn cảnh, chúng tôi chọn cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ
Trần Nhân Tông, để hy vọng khám phá thế giới thi ca của Trần Nhân Tông(1)
nói riêng và văn học Phật giáo thế kỷ này nói chung. Mức độ nổi bật của cảm
hứng cư trần lạc đạo trong thơ Trần Nhân Tông rất rõ, rất quán xuyến. Bản thân
tác giả cũng từng nói trực tiếp về điều này. Vì vậy người viết sẽ không cần làm
công việc chứng minh: có thực một cảm hứng cư trần lạc đạo trong thơ của Trần
Nhân Tông. Bài viết này nhằm thảo luận chủ yếu về cấu trúc thẩm mỹ của cảm hứng
cư trần lạc đạo, những lý do tôn giáo, đặc điểm Thiền đời Trần dẫn tới sự xuất
hiện cảm hứng cư trần lạc đạo. Ngoài ra cũng từ cảm hứng cư trần lạc đạo, người
viết bàn rộng thêm về một số vấn đề đặc điểm tư tưởng Thiền đời Trần cũng như
văn chương đương thời.
Cùng một chữ Lạc, nhưng trong văn
hoá thẩm mỹ của Nho gia, Thiền gia và Đạo gia lại có những hàm nghĩa khác nhau.
Sự khác nhau đó do khuynh hướng tư tưởng, do phương pháp tu dưỡng, do cứu
cánh của mỗi học thuyết quy định.
Về cách nói cư trần lạc đạo, đó
không phải là sáng tạo của chúng ta ngày nay. Trần Nhân Tông đã dùng nó làm đầu
đề cho bài phú Nôm rất nổi tiếng của mình: “Cư trần lạc đạo phú”. Bài
phú ấy đã “mở lòng” cho người đọc thấy quan niệm cơ bản của ông về đặc
sắc của Thiền đời Trần trên phương diện tư tưởng triết học và đặc điểm của sự
tu dưỡng. Chữ lạc, lạc cảm, lạc đạo thể hiện tập trung nhất trong bài
thơ yết hậu viết bằng chữ Hán của bài phú:
Cư trần lạc đạo, thả
tuỳ duyên,
Cơ tắc san hề, khốn tắc miên.
Gia trung hữu bảo, hưu tầm mịch,
Đối cảnh vô tâm, mạc vấn Thiền.
(Ở trần vui đạo, mặc theo duyên,
Đói thì ăn chừ, mệt thì ngủ liền.
Trong nhà có của quý, cần gì phải tìm kiếm bên ngoài,
Đối cảnh vô tâm thì cần gì phải hỏi tới Thiền).
Trong những dòng thơ trên, có bốn vấn đề nổi bật: 1- Cư trần
lạc đạo; 2- Nhậm vận tuỳ duyên; 3- Gia trung hữu bảo; 4- Đối cảnh vô tâm. Bốn
vấn đề trên giải thích cho nhau, quan hệ với nhau không thể tách rời, cái là
tổng thể, là đường hướng, cái chỉ trạng thái, cảnh giới của tâm (tâm cảnh), cái
là điều kiện là phương thức. Cư trần lạc đạo được vì nhậm vận tuỳ
duyên trong cõi tục. Nhậm vận tuỳ duyên trong cõi tục được vì nhờ có
của quý trong nhà, nhậm vận tuỳ duyên được vì đối cảnh vô tâm.
Hiểu đạo là cấp thấp, làm theo đạo, tu theo đạo, đạt tới cảnh giới
mẫu mực của đạo, từ đó niềm sung sướng thuần tinh thần thăng hoa tạo ra khoái
cảm, gọi là lạc đạo. Lạc đạo vì thế là cảnh giới cao nhất trong việc tu theo
đạo.
Lạc thú của người tu hành theo Phật giáo theo quan niệm của Phật
giáo nói chung là hướng tới cõi cực lạc, cõi niết bàn. Đó là một thế giới siêu
việt, thế giới đó được gọi là tĩnh thổ, miền cực lạc, cõi tịch diệt. Nó là thế
giới không linh. Sự giải thoát đó là sự giải thoát được tìm từ thế giới ngoại
tại. Huệ Năng là người có vai trò quan trọng trong việc hình thành Thiền tông
Trung Quốc. Ông đã có sự điều chỉnh quan trọng trong mô thức tư duy, phương
pháp tu dưỡng và con đường giải thoát. Thiền Huệ Năng quan niệm rằng, thành
Phật là do chính đời sống nội tâm của người tu hành quyết định chứ không phải
hướng về một thế giới bên ngoài nào để truy tìm. Nhân tâm là nhân tố
quyết định của mọi sự mọi vật mọi quá trình và quyết định việc tu hành. Nó đã
lái chuyển việc tu luyện và phương pháp thành Phật. Phương pháp giác ngộ từ chỗ
hướng ra thế giới siêu việt bên ngoài, chuyển sang hướng nội về đời sống của
tâm. Nó đem cõi tĩnh thổ đặt xuống giữa trần gian. Nó khiến cho bỉ ngạn và thử
ngạn xích lại trong gang tấc. Nó đem thế giới Phật tính từ chốn hư huyễn Tây
phương cực lạc hạ xuống trần gian, đặt vào con tâm nóng hổi nhân tình. Con
người có thể giác ngộ và thành Phật ngay giữa cõi trần, có thể tìm nó ngay
trong nội tâm của mình. Như cách nói của Nho gia là “cầu chư nội vô cầu chư
ngoại - cầu ở nội tâm, không cầu ở ngoài” là “vi nhân do kỷ nhi do
nhân hồ tai - Thực hành điều nhân là do ta không phải do nơi người khác” (Luận
ngữ). Tâm bản thể, tâm tự thực hiện sự siêu việt, đó là Thiền. Trong sự đại
chuyển biến này, Thiền tông đề xuất quan niệm về Phật tính luận. Phật tính luận
là sự tạo lập cơ sở triết học cho Thiền nhập thế, cho hướng tu dưỡng và tìm
giác ngộ từ trong chính thế giới thực tại. Trong sự hình thành tư tưởng Thiền
tông Trung Quốc, mô thức tư duy và phương pháp tu thân nội tỉnh của Nho học
Trung Quốc có tác động rất lớn(2). Thiền tông là một bước dung
hợp Phật giáo Ấn Độ với mô thức tư duy của Trung Quốc.
Phật tính trong tâm mỗi người. Trong mỗi người có một khả năng tự
soi rọi, tự làm cho mình thay đổi, tự làm cho mình đồng nhất với chân lý. Tự
hướng vào tâm để truy cầu cái lý bát nhã. Ở đó có thanh tĩnh thinh không, ở đó
có thực thể bất sinh bất diệt, vì thế nói gia trung hữu bảo hưu tầm
mịch. Của quý trong nhà đó chính là tâm bản thể. Sinh tự tâm sinh, diệt tự
tâm diệt.
Không phải tìm chân lý và sự giải thoát từ thế giới ngoại tại, mà
tìm sự siêu việt từ nội tại. Có thể dập tắt sinh diệt từ trong chính sinh diệt.
Thoát ra luân hồi từ trong chính luân hồi. Từ ngay trong bể khổ mà nhìn thấy
cực lạc. Giữa biển sóng trào dâng mà thấy được mặt biển thanh tĩnh. Đó là khởi
đầu của cư trần lạc đạo.
Bài Sơn phòng mạn hứng (I) là một bài nói rất
hay về điều này:
Thuỳ phược cánh tương cầu giải thoát,
Bất phàm hà tất mịch thần tiên.
Viên nhàn mã quyện nhân ưng lão,
Y cựu vân trang nhất phiến thiền.
(Ai trói lại mà mong tìm giải thoát?(3)
Đã không phàm thì cần gì tìm thần tiên.
Vượn nhàn, ngựa mỏi, người cũng già,
Vân trang vẫn như xưa với tấm lòng Thiền)
Vạn sự vạn vật luôn biến động, thế gian là thế gian vô thường,
nhưng trong cái vô thường có cái thường hằng trong đó, chõng Thiền ở vân trang
vẫn như xưa không thay đổi. Trong sinh diệt có thường hằng, đó là thâm ý của
bài thơ.
Phát huy của quý trong tâm chính là phát huy cái tâm không sắc
tướng. Tâm không sắc tướng là tâm không còn cái giả tướng, cái vô thường,
cái luân hồi mê lầm dẫn dắt. Tâm không là tâm không vọng động trước bên ngoài.
Phải có cái tâm không vọng động này người ta mới thấy chân như bản tính được.
Có cái tâm không vọng động, không sinh không diệt này mà người tu hành có
thể cư trần lạc đạo được. Như Trần Nhân Tông nói:
Niên thiếu hà tằng liễu sắc không,
Nhất xuân tâm tại bách hoa trung;
Như kim khám phá đông hoàng diện;
Thiền bản bồ đoàn khán truỵ hồng,
(Tuổi trẻ chưa hiểu rõ lẽ sắc không;
Mỗi khi xuân sang lòng xao động cùng chuyện hoa nở hoa tàn,
Đến nay đã hiểu rõ chân tướng của chúa xuân;
Ngồi tĩnh lặng trên bồ đoàn nhìn những cánh hồng rơi)
Bài thơ chính là cái tâm không ấy. Nho gia thì đối cảnh sinh tình,
cũng tức đối cảnh sinh tâm. Tâm động theo cảnh, cảnh và tâm cùng động. Lấy cái
động của cảnh để chú rõ cho trạng thái động của tâm. Giải thích lại cái
động của cảnh để đào luyện, điều chỉnh cho tâm. Kiểu như Cảm thời hoa tiễn
lệ; Hận biệt điểu kinh tâm (Đỗ Phủ - Xuân vọng). Đối cảnh vô tâm hay
đối cảnh kiến chân như tức là tiếp xúc với cảnh cụ thể động loạn mà thấy chân
như bản tính.
Bài Xuân cảnh cũng thể hiện tinh thần đối cảnh kiến chân
như này:
Dương liễu hoa thâm điểu ngữ trì,
Hoạ đường thiềm ảnh mộ vân phi.
Khách lai bất vấn nhân gian sự,
Chỉ bạng lan can khán thuý vi.
(Bờ liễu hoa dầy, thỉnh thoảng có tiếng chim hót,
Nhà vẽ, bóng thềm, chòm mây chiều bay.
Khách tới không hỏi chuyện nhân gian,
Chỉ cùng nhau tựa lan can ngắm nhìn trời xanh)
Khách đến chẳng cần hỏi thăm chuyện nhân gian làm gì. Hoa cứ nở,
chim cứ hót, mây cứ bay, khách cứ đến. Chủ khách không nói chuyện nhân gian vì
đã không còn cho chuyện vui là vui, chuyện buồn là buồn nữa. Chỉ cùng nhau ngắm
nhìn bầu trời xanh thẳm. Trong cái im lặng thấy cái chân lý của tồn tại. Nếu
tâm ta thanh tĩnh thinh không thì chân thể của tồn tại, thế giới bản thể hiện
ra trước mắt. Không cần đi đâu xa, vẫn đứng giữa cuộc đời, vẫn nghe thấy tiếng
chim hót, vẫn thấy mây bay, nhưng giữa thực tại của thế giới cảm tính thanh
tĩnh mà cảm nhận về thế giới bản thể. Đó là đối cảnh kiến chân như, đó là đối
cảnh vô tâm. Muốn đạt tới điều này phải qua quá trình tu thiền và rèn luyện,
nhưng rèn luyện không phải bằng đọc kinh như Phật gia truyền thống, không phải
bằng miệt mài toạ thiền mà bằng quan sát, tiếp xúc với thế giới cảm
tính để thể nghiệm và nhận thức tự tính. Cho nên Thiền thích đem những trực
quan sinh động ra làm ví dụ. Đem cái cảm tính, cái cụ thể, cái cụ thể làm đường
dẫn tới bản thể tự tính thanh tĩnh. Cư trần lạc đạo có gốc sâu từ phương
pháp tu dưỡng của Thiền tông.
Sở dĩ người tu Thiền ở trần vui đạo được vì tâm đã đạt tâm không.
Tâm không cũng có ý nghĩa chỉ tâm không biện biệt, tâm bất nhị, tâm loại bỏ thị
phi, hoạ phúc. Tâm đó là tâm:
Thị phi niệm trục triêu hoa lạc;
Danh lợi tâm tuỳ dạ vũ hàn.
Hoa tận vũ tình sơn tịch tịnh;
Nhất thanh đề điểu hựu xuân tàn.
(Niệm phải trái rụng theo hoa buổi sớm,
Tâm danh lợi lạnh cùng trận mưa đêm.
Hoa tàn mưa tạnh, non im lắng,
Một tiếng chim kêu báo xuân tàn)
(Sơn
phòng mạn hứng - II)
Tâm đã đạt tới cảnh giới tâm không thì tuỳ duyên nhậm vận,
không đón không đưa, không vui không giận, không chờ không đợi. Không nuối tiếc
quá khứ, không trông ngóng tương lai. Thấy đói thì ăn, thấy khát thì uống. Thế
là tuỳ duyên nhậm vận. Tuỳ duyên nhậm vận được thì không còn phiền não, sống
trong luân hồi mà không còn cảm thấy có luân hồi. Cứ trả nợ kiếp trước mà không
còn có cảm giác mình trả nợ. Như vậy do gốc là tâm đã đạt tới tâm không, thế
giới sắc tướng không còn dẫn dắt được ta nữa. Như vậy lúc nào cũng tràn ngập
lạc thú. Lạc thú trong cõi trần vì không còn có cõi trần. Lạc thú ở đây là lạc
thú với tâm bản thể siêu việt ngay ở cõi trần. Như vậy là diệt khổ ngay trong
cõi khổ. Không phân biệt cõi trần và cõi cực lạc. Không còn thấy trần là trần,
khổ là khổ, bổ củi gánh nước đều là diệu đạo. Thiền chủ trương tìm mọi
cách để giải thoát, nhưng không vì thế mà chủ trương huỷ diệt cuộc sống, thoát
khỏi bể khổ không phải bằng huỷ diệt thân xác. Chăm chăm mong thoát khỏi cuộc
sống là con đường sai lầm chỉ chuốc thêm phiền não, đau khổ. Cách tốt nhất là
cứ sống trong cuộc đời, đói ăn khát uống mệt nghỉ Cơ tắc xan hế khốn tắc
miên... Tâm bản thể đạt tới thinh không tĩnh tịch thì ở cõi trần có gì khác
tịnh thổ. Cần gì tìm kiếm bên ngoài. Tìm kiếm bên ngoài thì vọng niệm nổi lên
bời bời, diệt trừ mãi không xong, của quý ngay trong nhà không cần tìm kiếm. Đó
chính là cảm hứng cư trần lạc đạo. Lạc thú của Thiền là lạc thú giải thoát, là
cảnh giới tâm lạc, nhưng tâm lạc giữa thực tại, giữa cuộc đời. Đó không phải là
việc tìm kiếm lạc thú chân thực trong cuộc sống, không phải lạc đạo trong nhân
tình thế tục như Nho gia, mà là tìm cái tâm lạc ngay chính cuộc đời, ở trong
cuộc đời mà không còn bị cuộc đời trói buộc.
Khi tâm đạt tới tâm không sắc tướng, khi đối cảnh vô tâm thì có
thể tuỳ duyên mà nhậm vận, tuỳ duyên mà nhậm vận nên đầy lạc thú giữa trần
gian. Các vấn đề trên giải thích cho nhau. Lạc đạo của Thiền và Nho gia như vậy
khác nhau về bản chất. Họ vẫn là Thiền ở chỗ vẫn lấy Tâm bản thể làm gốc rễ để
quyết định mọi quan hệ, mọi trạng thái. Tâm không vừa là điều kiện vừa là
đích. Tâm cảnh là tâm không thanh tĩnh, mỹ cảnh là cái đẹp siêu việt trong thế
giới thực hữu. Lạc của Thiền là vô chấp, là siêu việt. Lạc của Nho gia là chấp
trứ. Lạc của Nho gia trong vòng của nhân tình thế tục, lạc của sự buộc tâm mình
vào cuộc đời, lạc của thiên tính bất biến, của nhân cách cá thể, của sự hành
đạo có hiệu quả... Còn lạc của Đạo gia là lạc thú của sự vượt bỏ mọi giới hạn,
vượt bỏ mọi ràng buộc, ràng buộc của xã hội, của nhân tình, của sinh tử, của
lợi ích, của thị phi, tìm tới tự do cho cá thể. Nhưng sự vượt bỏ giới hạn này
chưa đạt tới sự siêu việt như Thiền. Các giới hạn mà Đạo gia vượt bỏ để truy
cầu sự giải phóng cho cá thể vẫn trong vòng của thế giới thực. Toạ vong
và tâm trai vẫn chỉ đưa người ta ra khỏi cuộc sống xã hội. Nó mới chỉ
bước ra ngoài xã hội mà chưa phải nhất thể với bản thể thanh tĩnh. Chính
vì siêu việt được nên Thiền gia lạc giữa cõi trần được.
Cư trần lạc đạo là một loại giải thoát, một con đường giải thoát
riêng của Thiền. Đó là con đường đạt tới siêu việt từ ngay trong thế giới thực,
thế giới trực cảm, đạt tới vĩnh hằng trong khoảnh khắc. Lạc thú giữ trần
gian, tuy có điểm gần gũi, nhưng lại khác với Nho gia về bản chất. Sự
khác biệt đó làm cho Cư trần lạc đạo nhưng vẫn là Thiền. Thiền nói chung đã
nhập thế, Thiền Trúc lâm còn nhập thế hơn. Nhưng nếu nhập thế nữa thì không còn
là Thiền. Thiền tự giải thể khi đi vào thế tục quá giới hạn của nó. Khi ấy nó
chuyển giao cho một đội ngũ những nhà nho còn mang nhiều phẩm chất của Thiền.
Dĩ nhiên sự kết thúc của Thiền đời Trần là sự bàn giao tư tưởng xét trên diện
rộng. Nó có những lý do quan trọng khác có liên quan tới nhu cầu của sự phát
triển xã hội, của nền chuyên chế... Tuy nhiên nếu xét trên bình diện sự phát
triển nội tại của tư tưởng thì nó là bàn giao, xuất nhập của tam giáo. Thiền
đi vào thế tục như đời Trần có lẽ đã tạo ra sự kết thúc cho chính nó. Sự
kết thúc này kể cũng ngọt ngào thôi. Nhưng trong một giới hạn còn chấp nhận
được, Thiền đời Trần để lại những triết lý nhân sinh phù hợp và hấp dẫn với
người Việt. Nó để lại những vần thơ không hoàn toàn khô khan triết lý mà sống
động trong nhân tình nhân tính. Nó là siêu việt mà vẫn thực tại. Nó Thiền đấy
mà Nho đấy, có vẻ Nho nhưng vẫn là Thiền. Nói cách khác, đi vào thế tục, nhằm
giải quyết những vấn đề của nhân sinh chính là con đường tự đi vào ngõ cụt của
Thiền. Đi vào cuộc sống như vậy, các thiền gia đời Trần mang đầy phong vị thi
sĩ. Thi sĩ và Thiền gia kiểu như họ có rất nhiều điểm tương thông gần gũi với
nhau. Những phút thăng hoa giữa cuộc sống thực giúp cho sự chứng ngộ. Từ cuộc
sống tràn ngập cảm xúc mà làm cho trực giác xuất thần. Lúc đó thi ca lên tiếng,
hình tượng của thi ca đủ sức hàm chứa tất cả.
Có một câu hỏi đặt ra: Tại sao Trần Nhân Tông chủ trương cư trần
lạc đạo như vậy, tại sao ông vẫn cứ hăng hái xuất gia, vẫn viết bài ca “Đắc
thú lâm tuyền thành đạo”. Vậy giữa cư trần lạc đạo và đắc thú lâm tuyền
thành đạo có phải là mâu thuẫn? Theo thiển ý của người viết, có lẽ không hề mâu
thuẫn. Cư trần lạc đạo là một loại triết lý, là con đường tu luyện và giác ngộ,
đồng thời là một cảm hứng sáng tạo nghệ thuật. Nó có tính chất nền tảng gốc rễ
của ứng xử nhân sinh. Là sự ngộ đạo và thái độ với cuộc đời. Nó là căn bản của
thiền Trúc Lâm. Vào trong núi giữa rừng trúc không bóng người cũng mới chỉ là
xa cõi huyên náo của trần gian, chứ chưa phải đã bước ra khỏi cõi trần. Có
người ngồi nơi thâm sơn cùng cốc nhưng lòng vẫn là lòng trần, tâm vẫn để giữa
trần gian. Như vậy gốc rễ không phải ở triều đình hay chốn lâm tuyền mà
là tâm cảnh như thế nào. Đã giải quyết được chuyện cư trần lạc đạo thì ở
chốn nào trong nhân gian cũng hoan lạc, tuỳ tâm. Hãy đọc lại bốn câu kệ chữ Hán
kết thúc bài Đắc thú lâm tuyền thành đạo ca:
“Cảnh tịch an cư tự tại tâm,
Lương phong xuy đệ nhập tùng âm.
Thiền sàng thụ hạ nhất kinh quyển,
Lưỡng tự thanh nhàn thắng vạn câm”
(Cảnh lặng, sống yên, tâm tự tại,
Gió mát thổi tóc bay vào bóng tùng.
Giường Thiền đặt dưới gốc cây với một quyển kinh,
Hai chữ thanh nhàn quý hơn vạn nén vàng)
Hình tượng nổi bật nhất vẫn là con người với tâm tự tại thanh
tĩnh. Với tâm tự tại thanh tĩnh ấy có thể lạc thú được. Nhưng cũng cần nhắc lại
rằng, lạc thú đó không phải lạc thú của sự làm vua giữa cõi trần, mà là lòng
thiền thanh tĩnh giữa cõi trần, siêu việt danh lợi thị phi. Vẫn với lòng Thiền
đó tác giả có thể lại đắc thú lâm tuyền thành đạo được, điều đó chỉ giải thích
rõ thêm sự khác biệt trong lạc thú giữa cuộc đời của Nho và Thiền mà chúng tôi
đã đề cập tới ở trên mà thôi.
Hà Nội, 22.8.2006
____________________
(1) Trần Nhân Tông (1258-1308) ông vua, triết gia, thi sĩ nổi
tiếng đời Trần. Người có công sáng lập thiền phái Trúc Lâm đời Trần, đồng thời
là tác gia văn học có những tác phẩm Nôm quy mô đáng kể đầu tiên, đưa văn học
chữ Nôm thành bộ phận có vị trí quan trọng trong văn học dân tộc.
(2) Từ trước tới nay khi thảo luận về quan hệ Nho – Phật, thường
người ta nhấn mạnh, chú ý tới việc Nho giáo tiếp nhận ảnh hưởng của Phật giáo,
ít nhìn thấy, hoặc ít đề cập tới sự ảnh hưởng cũng hết sức to lớn của Nho giáo
tới Phật giáo, đặc biệt là Thiền Tông Trung Quốc. Thiền đời Trần ở Việt Nam
(3) Xưa
khi Đạo Tín còn là chú tiểu 14 tuổi, gặp Tổ Tăng Xán, Đạo Tín thưa: “Xin thầy
dạy cho phép giải thoát”. Tăng Xán hỏi: “Ai trói buộc ngươi?”, Đạo Tín thưa:
“Dạ, không ai trói buộc cả”. Tổ bảo: “Cầu giải thoát làm gì?”. Đạo Tín liền
lãnh hội yếu chỉ.
Thăng trầm trong
thức nhận văn nghiệp học giả Phạm Quỳnh
PGS.TS Nguyễn Ngọc Thiện
PGS.TS Nguyễn Ngọc Thiện
Phạm Quỳnh (1892-1945) hiệu là Thượng Chi,
Hồng Nhân, Hoa Đường, Lương Ngọc. Ông quê làng Lương Ngọc, phủ Bình Giang nay
là xã Thúc Kháng, huyện Bình Giang, tỉnh Hải Dương. Là một nhà báo, học giả,
nhà văn hoá nổi tiếng, trong vòng 20 năm - từ 1913 đến 1933 - ông hoạt động sôi
nổi trên diễn đàn báo chí, văn chương hiện đại. Sinh thời, năm 1943, ông tập
hợp những tác phẩm đăng rải rác trên Đông Dương Tạp chí, Nam Phong Tạp chí
và Nam Phong tùng thư vào bộ sách Thượng Chi văn tập (5 tập, Nxb.
Alecxandre Rohdes, Hà Nội, 1945). Năm 1962 tại Sài Gòn, Bộ Giáo dục chính quyền
miền Nam đã cho tái bản bộ sách này làm tài liệu nghiên cứu.
Sau ngày đất nước thống nhất, phục vụ yêu
cầu nghiên cứu chuyên ngành lý luận - phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ
XX, một số tác phẩm khảo cứu, phê bình của ông được tuyển vào các cuốn sách do
Nguyễn Ngọc Thiện, Mã Giang Lân, Vương Trí Nhàn, Trịnh Bá Đĩnh thực hiện(1).
Tuy nhiên, kể từ bài báo Luận về chánh
văn học cùng tà thuyết. Quốc văn - Kim Vân Kiều - Nguyễn Du của Ngô Đức
Kế đăng trên Hữu Thanh số 21 ngày 1/9/1924 mở đầu cuộc tranh luận
với Phạm Quỳnh nhân bàn về Truyện Kiều, đến nay đã hơn 80 năm, song sự
thức nhận về văn nghiệp học giả họ Phạm đã trải qua những bước thăng trầm; một
số vấn đề vẫn còn để ngỏ.
Theo thống kê của chúng tôi đã có trên 30
công trình nghiên cứu, phê bình chủ yếu của các nhà nghiên cứu, học giả thuộc
nhiều thế hệ phát biểu ý kiến nhìn nhận về văn nghiệp Phạm Quỳnh và vị trí của
ông trong lịch sử văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Trong đó, Nguyễn Văn
Trung là người kiên trì theo đuổi vấn đề này. Từ 1973 đến 1975, tại Sài Gòn,
ông đã liên tiếp cho xuất bản ba chuyên luận có nhan đề Vụ án Truyện Kiều,
Chủ đích Nam Phong và Trường hợp Phạm Quỳnh.
Nhìn khái quát, có thể thấy việc đánh giá
Phạm Quỳnh trên phương diện học thuật, đã trải qua ba giai đoạn theo các khuynh
hướng khác nhau:
- Từ 1924 đến trước Cách mạng tháng
8/1945;
- Từ sau Cách mạng tháng 8/1945 đến
4/1975;
- Từ sau ngày đất nước thống nhất đến nay;
Nghiên cứu các ý kiến đánh giá Phạm Quỳnh
chúng ta thấy sự thay đổi trong cách nhìn nhận của Thiếu Sơn (1908-1978) trong
vòng 40 năm là điển hình, tiêu biểu cho sự ba động về hai thái cực thức
nhận.
Năm 1933 trong Phê bình và Cảo luận
- công trình mở đầu lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại - tại phần thứ
nhất: Phê bình nhân vật, cây bút phê bình trẻ Thiếu Sơn dành vị trí mở
đầu trang trọng viết về Phạm Quỳnh. Trong bối cảnh đất nước ta lúc này, tác giả
tỏ lòng mến mộ, bênh vực, ghi nhận những cống hiến của họ Phạm khi ông đứng
trên lập trường của chủ nghĩa quốc gia nỗ lực xây dựng nền văn hoá dân tộc:
"Cái quốc gia chủ nghĩa của ông Quỳnh... bổn tính nó hoà bình, mà chỉ
hướng về văn hoá (...). Cái công phu trứ tác của ông, ích cho quốc dân không
phải là nhỏ, mà ảnh hưởng đối với nhân chúng cũng thiệt là sâu(2)".
Cuối bài viết Thiếu Sơn lo ngại một cách có thiện chí khi thấy Phạm Quỳnh thôi
hoạt động báo chí và văn học để đem cái chủ nghĩa quốc gia ấy thi hành trực
tiếp vào lĩnh vực chính trị Nam triều mà ông là một yếu nhân, vạn nhất không
được như sở nguyện, nó có thể ảnh hưởng đến công lao ông đã nỗ lực mà có được
trên địa hạt văn hoá.
Gần 40 năm sau, ở tuổi 65 đầy kinh lịch và
từng trải trên trường chính trị, Thiếu Sơn đã thay đổi sự đánh giá về Phạm
Quỳnh. Giờ đây, là một nhà báo yêu nước đứng về phía cách mạng hoạt động trên
diễn đàn công khai ở đô thị miền Nam, trước năm 1973 Thiếu Sơn viết tiểu luận Bài
học Phạm Quỳnh như là một sự nhận định lại về Phạm Quỳnh trước công luận.
Tuy không phủ nhận văn tài của Phạm Quỳnh,
nhưng Thiếu Sơn khẳng định sự phê phán, phủ định nghiêm khắc đối với họ Phạm -
người mà ông từng có một thời ngộ nhận mà khâm phục, quý trọng - trên các mặt:
- Phạm Quỳnh là mật thám, tay sai đắc lực
của thực dân Pháp về phương diện chính trị và văn hoá, nhưng khéo "làm
màu, làm mè để mê hoặc dân chúng".
- Sự nghiệp văn học của họ Phạm không phải
là bất hủ như có người đề cao, mà thực chất chỉ là thực hiện âm mưu quỷ quyệt
của Pháp "dùng văn hoá để say đắm thanh niên", "tạo nên những
nhà văn hoá thuần tuý ham sống trong tháp ngà để nói chuyện văn chương... không
muốn để mắt, để lòng tới những gì xảy đến cho quê hương, đất nước".
Tác phẩm của Phạm Quỳnh "chỉ khai
thác những khía cạnh rất hiền lành và bỏ qua những gì có nội dung tranh đấu và
cách mạng". Ông ta đã "dùng Truyện Kiều để mê hoặc lòng người,
để dân mất nước tưởng rằng mình vẫn còn nước, khỏi cần lo nghĩ, khỏi cần tranh
đấu gì thêm nữa" và "sung sướng được làm nô lệ cho thực dân"(3).
Ở cùng một học giả mà điều nói sau đối
nghịch với lời nói trước 1800! Sẽ là một điều bình thường, nếu sự
tự đính chính ý kiến của mình là có căn cứ khoa học. Song ở một bài báo ngắn,
Thiếu Sơn không cho biết căn cốt sâu xa của sự thay đổi nhận định của ông về
con người và sự nghiệp của một nhân vật nổi tiếng và cũng nhiều tai tiếng như
Phạm Quỳnh.
Tuy vậy, bằng trực giác khoa học chúng ta
cũng có thể nhận ra rằng có một số điểm trong hành trạng của Phạm Quỳnh chưa
được sáng tỏ và cần phải xác lập một tiêu chí thống nhất ngõ hầu làm căn cứ
chung cho việc nhìn nhận một sự nghiệp văn học đã lùi vào dĩ vãng. Ý kiến trước
sau bất nhất của Thiếu Sơn là điển hình cho sự "mâu thuẫn của một lối
nhìn" - chữ dùng của Nguyễn Văn Trung - trong khoa nghiên cứu văn học của
ta trên bước trưởng thành.
*
Không thuật lại cặn kẽ tất cả những ý kiến
đã bình giá về Phạm Quỳnh xưa - nay, dưới đây chúng tôi phác hoạ tổng quát mấy
khuynh hướng chính phản ánh những góc nhìn theo các quan điểm khác nhau.
1. Khuynh hướng phủ nhận là chính, đứng trên nhãn quan
chính trị tất cả cho công cuộc giành độc lập, giải phóng dân tộc.
Khuynh hướng này gắn chặt con người chính
trị "tệ hại" của Phạm Quỳnh với các hoạt động văn hoá, đầy mâu thuẫn
của ông. Đi sâu phanh phui những động cơ không trong sạch của họ Phạm khi ông
ta hoạt động báo chí - chủ bút Nam Phong tạp chí - dưới sự bảo trợ của
chính quyền thực dân. Không thừa nhận mảy may hiệu quả khách quan trong hoạt
động báo chí, văn chương của ông, mà đối chiếu với yêu cầu của sự nghiệp giải
phóng dân tộc, vạch ra sự làm chệch hướng đấu tranh cách mạng trực tiếp với kẻ
thù, dưới chiêu bài bảo tồn quốc hồn, quốc tuý, tiếng Việt mà Phạm Quỳnh cổ
xuý.
Có nhà nghiên cứu đã khổ công lục tìm các
tài liệu, văn bản trong kho lưu trữ của Pháp để khẳng định Nam Phong là
công cụ chính trị - văn hoá của thực dân Pháp và Phạm Quỳnh là người thực hành
đắc lực chính sách văn hoá, xảo quyệt và thâm độc đó. Tuy nhiên về chủ tâm của
Phạm Quỳnh: cam chịu làm tay sai hay chỉ muốn lợi dụng địch hoặc trong ông có
những uẩn khúc nào, tâm sự của ông ra sao thì tài liệu hãy còn sơ sài ngoài tập
di bút "Hoa đường tuỳ bút" chưa trọn vẹn. (Các ý kiến
của Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng, Đặng Thai Mai, Vũ Đức Phúc, Nguyễn Văn Trung,
Trần Đình Hượu, Nguyễn Văn Hoàn, Thiếu Sơn giai đoạn sau...).
2. Khuynh hướng thận trọng và cởi mở, ghi nhận những
đóng góp khách quan của Phạm Quỳnh (gắn liền với các cộng sự của ông trong nhóm
(Nam Phong tạp chí) ở phần khả thủ nhất.
Khuynh hướng này thiên về xem xét ảnh
hưởng tích cực của lập trường dân tộc, chủ nghĩa quốc gia của Phạm Quỳnh trong
thái độ trân trọng di sản văn học dân tộc, truyền bá, dịch thuật những tác phẩm
văn chương ưu tú của nước ngoài, chăm chút ngôn ngữ tiếng Việt. Không vội vàng
kết luận về động cơ chính trị của Phạm Quỳnh, một khi chưa đầy đủ căn cứ xác thực
để minh định bản tâm của Phạm Quỳnh. (Các ý kiến: Thiếu Sơn thời kỳ đầu, Dương
Quảng Hàm, Vũ Ngọc Phan, Nghiêm Toản, Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Nguyễn Ngọc
Thiện, Trần Đình Sử, Trịnh Bá Đĩnh, Từ điển văn học (bộ mới) do Đỗ Đức
Hiểu chủ biên...).
3. Khuynh hướng chiết trung, chiêu tuyết, biện hộ cho
Phạm Quỳnh cho rằng trong sâu xa, cơ bản ông là người yêu nước theo kiểu của
ông. Do hoàn cảnh trớ trêu lâm vào (Pháp đào tạo và sử dụng, làm quan Nam
triều), cần thể tất cho ông vì ông đã biết khéo xoay xở, lợi dụng kẽ hở trong
chính sách văn hoá của Pháp để làm lợi cho văn hoá dân tộc, kể cả khi ông ôm
hận trước những điều thị phi của đồng bào mình. Chứng minh về những lời nói tâm
huyết của ông bảo vệ bản sắc văn hoá dân tộc, làm sáng tỏ cái chết oan khuất của
ông không phải là bị cách mạng xử tử mà bị thủ tiêu bất ngờ, do những người
thiếu hiểu biết thậm chí có ác ý, tư thù. Cần xuyên qua vỏ bọc ngoài để thấy ẩn
ý tốt đẹp hướng về dân tộc trong tác phẩm của ông. (Các ý kiên của Nguyễn Trần
Huân, Vương Trí Nhàn, Xuân Ba...). Đơn cử ý kiến của Nguyễn Trần Huân: "Sự
xoay sở tế nhị của Phạm Quỳnh để dung hoà đôi bên rút cục có lợi cho Việt Nam,
nếu không kể một vài nhượng bộ cần thiết cho thực dân Pháp". "Nói cho
thật khách quan, nên nhận rằng đó là một sự xấu xa cần thiết tương đối nhỏ bé
so sánh với những công lao to tát mà tạp chí đã làm cho tiếng Việt... Nhóm Phạm
Quỳnh đã tạo những huy hiệu cao cả cho nền văn chương Việt Nam trẻ tuổi đang
hình thành và tìm kiếm con đường của mình"(4).
QUAN ĐIỂM VÀ Ý KIẾN
HIỆN THỜI CỦA CHÚNG TÔI
- Trường hợp Phạm Quỳnh là một trong những
hiện tượng văn học phức tạp và nan giải của lịch sử văn học Việt Nam. Không nôn
nóng đưa ra kết luận vội vàng, cần thẳng thắn trao đổi ý kiến làm rõ
những điểm có thể làm được trên quan điểm duy vật và lịch sử.
- Cần giải toả những nghi án xung quanh
một tác giả và tác phẩm của họ, trên những tư liệu xác thực được minh định.
Không nên định kiến, chỉ căn cứ vào dư luận của số đông, võ đoán và áp đặt,
thiếu sức thuyết phục của chứng lý khoa học, lịch sử.
- Trong lý luận tiếp nhận, giữa động cơ và
hiệu quả không phải bao giờ cũng là quan hệ trực tiếp. Sự mâu thuẫn, không nhất
quán trong động cơ sẽ dẫn đến những hiệu quả khác nhau trong hành động và sự
tiếp nhận là một quá trình; ý nghĩa khách quan của văn bản còn phụ thuộc vào
người tiếp nhận, bị chi phối bởi văn cảnh tiếp nhận. Ý nghĩa văn bản nhiều khi
nằm ngoài ý định của tác giả.
- Luận về đóng góp của Nam Phong tạp
chí không thể chỉ quy công đầu vào mỗi một Phạm Quỳnh, mặc dù ông là “kiến
trúc sư” của nó. Cần đồng thời ghi nhận công sức của nhiều thế hệ học giả,
chung lưng đấu cật đóng góp bài vở làm cho Nam Phong có diện mạo và bề
thế của một cơ quan ngôn luận, một diễn đàn học thuật góp phần vào xây dựng nền
quốc học Việt Nam, nền văn học hiện đại trong buổi đầu. Khẳng định Nam Phong,
dù cho nó là một Đông Kinh nghĩa thục do Pháp lập ra, tức là ghi nhận hiệu quả
của những nỗ lực do một lớp trí thức Việt Nam vừa Hán học, vừa Tây học tận tuỵ
gây dựng nền văn hóa dân tộc thoát ra khỏi sự kiềm chế của thực dân.
- Dù sao, Phạm Quỳnh vẫn có một vị trí
thích đáng trong lịch sử văn học Việt Nam hiện đại.
Cho dù lập trường chính trị quân chủ lập
hiến của ông là không thức thời, cho dù tạp chí Nam Phong mà ông là chủ
bút do thực dân Pháp chủ trương, nhưng trong số bài vở đăng trên tạp chí này
vẫn có một số lượng khả thủ cho thấy động thái và tư duy hướng về văn học, văn
hoá dân tộc mà một bộ phận trí thức giàu tinh thần dân tộc, có tài năng đã
nhiệt tâm đóng góp. Đó là di sản quá khứ in dấu tâm hồn và bản sắc văn hoá Việt
Nam, thể hiện kỳ vọng của một thế hệ tiền bối tìm về một nền quốc văn Việt Nam
đích thực có khả năng hội nhập với các nước đồng văn, đồng chủng trong khu vực,
tỏ mặt trên hoàn cầu.
Như V.I. Lênin, sau Cách mạng tháng Mười
Nga thắng lợi, năm 1921, đã đầy bản lĩnh và sáng suốt khi Người chỉ ra rằng
trong tác phẩm Mười hai lưỡi dao đâm vào lưng cách mạng do một nhà văn
chạy sang hàng ngũ phản cách mạng viết và xuất bản tại Pari cùng năm, vẫn có
một số chuyện có thể in lại vì trong những tác phẩm đó thể hiện những đề tài
được chính tác giả nếm trải, am hiểu, miêu tả đúng sự thật và tài tình nhường
nào. Không cần phải băn khoăn về sự tiếp nhận tác phẩm của ông ta trong độc giả
là công nhân và nông dân hôm nay, vì những chuyện đó thuộc về một "thời đã
qua", người đọc - trong tư cách là chủ nhân của xã hội mới - đã có thể
"hiểu một cách rõ ràng, hiểu một cách không khó khăn lắm và không cần phải
có ai giải thích"(5).
Cũng vậy, bộ phận tác phẩm của Phạm Quỳnh
trong phần khả thủ của nó vẫn cần tiếp tục đến với đông đảo độc giả và giới
nghiên cứu chuyên ngành cùng với sự đánh giá khách quan, công bằng văn nghiệp
mà ông đã lao tâm khổ tứ để lại cho đời./.
Hà Nội, tháng 12 năm 2005
______________
(1) Đó là:
- Tuyển tập Phê bình, nghiên cứu văn học
Việt Nam 1900-1945, Tập 1, Nxb.
Văn học, H, 1997.
- Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Quyển V, Tập 2, Nxb. Văn học, H, 2005.
- Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 24B, Nxb. Khoa học xã hội, H, 1997.
- Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn
học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, Nxb. Hội Nhà văn, H, 2000.
- Phạm Quỳnh: Luận giải văn học và
triết học, Nxb. Văn hoá Thông tin và Trung tâm văn hoá - ngôn ngữ
Đông Tây xuất bản, H, 2003.
(2) Thiếu Sơn: Toàn tập, Tập 1,
Nxb. Văn học, H, 2003, tr.59.
(3) Thiếu Sơn: Toàn tập, Tập 2, Nxb
Văn học, H,2003, tr.86-91.
(4) Maurice Durant và Nguyễn Trần Huân: Introduction à la
literature Vietnamienne, Maison neuve et la rose, Paris
(5) V.I.
Lênin: Bàn về văn học và nghệ thuật, Nxb. Sự thật, H, 1960, tr.209-201.
Ảnh hưởng của văn học chữ Hán Trung Quốc đối với thơ
ca dân gian người Việt
GS.TS Nguyễn Xuân Kính
1. Vài nét về văn học của người Việt
GS.TS Nguyễn Xuân Kính
1. Vài nét về văn học của người Việt
Văn học Việt Nam là nền văn học của nhiều
dân tộc, trong đó văn học của người Việt (Kinh) đóng vai trò rất quan trọng.
Văn học của người Việt có hai bộ phận: văn học dân gian và văn học cao nhã (tức
văn học viết). Văn học dân gian ra đời sớm hơn, dồi dào về số lượng, đa dạng về
thể loại. Văn học cao nhã chính thức được xây dựng từ thế kỷ X trở đi. Từ thế
kỷ X đến đầu thế kỷ XX, trong bộ phận văn học cao nhã, xét về mặt văn tự, có
hai loại tác phẩm: một loại viết bằng chữ Hán, một loại viết bằng chữ Nôm. Các
tác giả nổi tiếng như Nguyễn Trãi (1380-1442), Đoàn Thị Điểm (1705-1748),
Nguyễn Du (1765-1820), Hồ Xuân Hương (thế kỷ XVIII-XIX), Cao Bá Quát (1808-1855),
Nguyễn Khuyến (1835-1909) đều sử dụng cả chữ Hán và chữ Nôm khi sáng tác. Cả
văn học chữ Hán và văn học chữ Nôm của người Việt đều chịu ảnh hưởng của văn
học dân gian. Có thể dẫn ra tập truyện viết bằng chữ Hán Truyền kì mạn lục được
sáng tác vào thế kỷ XVI của Nguyễn Dữ và bài thơ chữ Nôm Thác lời trai phường
nón của Nguyễn Du làm minh chứng cho nhận xét này.
Văn học chữ Hán và chữ Nôm của người Việt
đều chịu ảnh hưởng đậm nét của văn học Trung Quốc: từ tư liệu, điển cố văn
chương, thể thơ, thể văn đến cả lối khắc bản gỗ để in sách.
Văn học dân gian của người Việt cũng chịu
ảnh hưởng của văn học chữ Hán Trung Quốc, văn học chữ Hán của người Việt và văn
học chữ Nôm. Trong khuôn khổ của chủ đề hội thảo, ở báo cáo này, chúng tôi chỉ
bàn về ảnh hưởng của văn học chữ Hán Trung Quốc đối với thơ ca dân gian người
Việt.
2. Hai dạng ảnh hưởng trực tiếp và ảnh
hưởng gián tiếp của văn học Trung Quốc đối với thơ ca dân gian người Việt
2.1. Ảnh hưởng trực tiếp
Thơ ca dân gian người Việt (còn gọi là ca dao)
được sáng tác từ rất sớm, song việc ghi chép lại mới chỉ được tiến hành từ cuối
thế kỷ XVIII trở lại đây. Căn cứ vào những tài liệu đã sưu tầm được, hiện có
khoảng 13.000 bài ca dao. Ca dao người Việt có khi chịu ảnh hưởng của văn học
Trung Quốc một cách trực tiếp. Thí dụ, đây là lời của một chàng trai ở Nam Bộ:
Cô Tô thành ngoại Hàn Sơn tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền
Ai hỏi đón chi đó giống in tiếng con bạn
hiền
Đây anh lo phản mại kiếm tiền nuôi
thân(1).
Hai dòng đầu của bài ca dao là hai câu thơ
trong bài Phong Kiều dạ bạc (Đêm đỗ thuyền ở Phong Kiều) của Trương Kế (đời
Đường), có nghĩa là: Ngoài thành Cô Tô có ngôi chùa Hàn Sơn, nửa đêm tiếng
chuông vẳng đến thuyền khách. Hai dòng này gợi lên tính chất khuya khoắt về mặt
trời gian và chỉ liên hệ với hai dòng sau của bài ca dao về mặt vần (thuyền vần
với hiền). Có thể nói đây là trường hợp vận dụng văn học chữ Hán không thật
nhuần nhuyễn, bởi vì xét cho kĩ nội dung giữa hai dòng đầu với hai dòng sau
không có mối liên hệ hữu cơ. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận xét rằng, trong các
cuộc hát đối đáp ngày trước, nhiều câu mở đầu chỉ có tính chất bắt vần đưa đẩy
để cho cuộc hát không bị gián đoạn.
Một thí dụ khác, ở bài ca dao sau, tác giả
dân gian đã sử dụng các điển tích Trung Hoa rất thành công trong việc thể hiện
nội dung bài ca:
Chẳng thà em chịu đói chịu rách
Học theo cách bà Mạnh, bà Khương
Không thèm như chị Võ Hậu đời Đường
Làm cho bại hoại cang thường hư danh(2).
Bài ca dao đã nhắc đến nhiều điển tích văn
học Trung Quốc:
+ Bà Mạnh: Mạnh mẫu, là thân mẫu Mạnh Tử
(372-289 trước Công nguyên). Bà Mạnh là người hiền đức.
+ Bà Khương: Khương Hậu, vợ hiền của Chu
Tuyên Vương. Tuyên Vương thường ngủ muộn, Khương Hậu muốn can ngăn liền bỏ trâm
cài đầu, ngọc đeo tai rồi tự giam mình trong cung để chịu tội (ý nói lỗi của
Tuyên Vương là do mình). Tuyên Vương cảm động, từ bỏ thói xấu, chuyên cần công
việc.
+ Võ Hậu: Võ Tắc Thiên sinh năm 662, vợ
Đường Cao Tông. Khi Cao Tông chết, bà lập và phế hai vua rồi sau tự làm vua.
2.2. Ảnh hưởng gián tiếp
Ca dao người Việt còn chịu ảnh hưởng của
văn học Trung Quốc một cách gián tiếp. Quá trình này diễn ra như sau: Lúc đầu
những điển tích, tên đất, tên người của tác phẩm văn học Trung Quốc đi vào
những tác phẩm lớn của văn học viết của người Việt, sau đó các tác giả thơ ca
dân gian người Việt đã tiếp thu những điển tích này. Thí dụ, Kim Vân Kiều
truyện là tác phẩm của Thanh Tâm Tài Nhân (đời Thanh, Trung Quốc). Tác phẩm này
đã vào Việt Nam khoảng những năm 60, 70 của thế kỷ XVIII(3). Dựa theo nó,
Nguyễn Du đã viết Truyện Kiều với 3.254 câu thơ lục bát. Ca dao người Việt đã
tiếp thu văn học Trung Quốc qua Truyện Kiều. Đây là bài ca dao, là lời chàng
trai dặn dò người yêu hãy gìn giữ mối tình chung thuỷ:
Đất Liêu Dương anh về tang chú
Mối tình chung lặn lội lao đao
Dặn Kiều dù sóng gió ba đào
Cũng giữ lời thề non hẹn biển, chớ lúc nào
lãng quên(4).
Còn đây là cuộc hát đối đáp thử tài văn
học giữa nam và nữ:
Đồn em hay truyện Thuý Kiều
Lại đây mà giảng mấy điều cho minh
Vì đâu Kiều gặp Kim Sinh?
Vì đâu Kiều phải bán mình chuộc cha?
Vì đâu Kiều phải đi xa?
Vì đâu Kiều phải vào nhà lầu xanh?
Hoa trôi bèo dạt đã đành
Vì đâu mắc phải Sở Khanh nói lừa?
Vì đâu kết tóc xe tơ?
Vì đâu Kiều phải lên chùa làm sư?
Vì đâu Kiều gặp họ Từ?
Báo ân báo oán trả thù sạch không?
Vì đâu Kiều bị mất chồng?
Vì đâu Kiều phải xuống sông Tiền Đường
Bao nhiêu nghĩa thảm tình thương
Em ơi giảng hết mọi đường anh nghe!
- Em đây thông truyện Thuý Kiều
Em xin giảng hết mọi điều mọi tinh
Chơi xuân Kiều gặp Kim Sinh
Vì thằng hàng tấm, Kiều phải bán mình
chuộc cha
Vì ba trăm lạng Kiều phải đi xa
Vì mụ Tú Bà, Kiều mắc lầu xanh
Hoa trôi bèo dạt đã đành
Sơ mưu mắc phải Sở Khanh nói lừa
Vì chàng Thúc kết tóc xe tơ
Vì Hoạn Thư, Kiều phải lên chùa làm sư
Ba năm Kiều gặp họ Từ
Báo ân báo oán trả thù đã xong
Vì lời nói, Kiều phải mất chồng
Vì Hồ Tôn Hiến, Kiều phải xuống sông Tiền
Đường
Bao nhiêu nghĩa thảm tình thương
Em đã giảng hết mọi đường anh nghe(5).
Chúng tôi vừa trình bày hai dạng thức ảnh
hưởng trực tiếp và ảnh hưởng gián tiếp của văn học Trung Quốc đối với ca dao
người Việt. Trong thực tế có khi rất khó xác định đâu là ảnh hưởng trực tiếp,
đâu là ảnh hưởng gián tiếp. Thí dụ, ca dao xứ Nghệ có bài:
Đồn đây là chốn Đào Nguyên
Trăng thanh gió mát cầm thuyền dạo
chơi(6).
Đào Nguyên là tên ngọn núi ở phía tây nam
huyện Đào Nguyên, tỉnh Hồ Nam, Trung Quốc. Dưới núi có động Đào Nguyên. Về động
này, trong bài Đào hoa nguyên ký, Đào Tiềm (365-427) có kể rằng: “Một
người đánh cá ở Vũ Lăng bơi thuyền ngược dòng suối, hai bên bờ suối trồng đầy
hoa đào. Đi mãi, người ấy đến một nơi có dân cư ăn mặc theo y phục đời Tần.
Người ấy hỏi thăm mới biết họ tránh chế độ hà khắc của Tần Thuỷ Hoàng đến đó
ở đã nhiều đời rồi và sống ở đó rất sung sướng, hạnh phúc. Người đánh cá
về thuật chuyện lại với mọi người, về sau mấy lần muốn vào lại Đào Nguyên nhưng
không tìm được lối vào cửa động”. Văn học cổ dùng Đào Nguyên để chỉ nơi có cảnh
đẹp, người đẹp ở, để chỉ cuộc sống hạnh phúc, sung sướng, hoặc cõi tiên(7).
Trong Truyện Kiều có điển tích này:
Chào mừng đón hỏi dò la
Đào Nguyên lạc lối đâu mà đến đây.
Tuy vậy, khó mà nói rằng nhờ có Truyện
Kiều của Nguyễn Du mà các tác giả dân gian mới biết được điển tích Đào Nguyên,
bởi không ít nhà nho xứ Nghệ am hiểu văn học Trung Quốc. Mặt khác, cũng không
loại trừ khả năng người sáng tác lời ca dao vừa dẫn đã tiếp thu điển tích Đào
Nguyên từ Truyện Kiều.
3. Kiểu tiếp thu nguyên vẹn và kiểu tiếp
thu có biến cải trong ca dao người Việt
3.1. Tiếp thu nguyên vẹn
Nhiều khi ca dao người Việt chịu ảnh hưởng
của văn học Trung Quốc trong việc sử dụng các điển tích đúng như người Trung
Quốc quan niệm; chẳng hạn bà Mạnh, bà Khương dùng để chỉ những người phụ nữ đức
hạnh; Đào Nguyên dùng để chỉ nơi có cảnh đẹp, người đẹp ở, chỉ cõi tiên; hình
ảnh cây trúc biểu trưng cho người quân tử. (Chúng tôi sẽ còn phân tích cách
tiếp thu nguyên vẹn này ở tiểu mục 4 dưới đây).
3.2. Tiếp thu có biến cải
Trong những trường hợp dưới đây, ý nghĩa
của các hình ảnh trong ca dao người Việt lại khác với ý nghĩa của các hình ảnh
cùng tên trong văn học Trung Quốc và văn học chữ Hán Việt Nam. Trong văn học
chữ Hán, rồng tượng trưng cho nhà vua, tùng, trúc, mai tượng trưng cho những
người quân tử có phẩm cách cao cả. Ngược lại, trong ca dao người Việt, rồng,
mây, tùng, trúc, mai là những đôi bạn tình, tượng trưng cho nam nữ bình dân
người Việt:
+ Bây giờ rồng mới gặp mây
Sao rồng chẳng thở với mây vài lời
Đêm qua vật đổi sao dời
Tiếc công gắn bó nhớ lời giao đoan(8).
+ Đợi chờ trúc ở với mai
Đợi chờ anh ở với ai chưa chồng(9).
+ Mận chào tùng, cúc, liễu, mai
Mận chào đằm thắm một vài ba câu(10).
Theo thần thoại Trung Quốc, chim quạ (ô)
và chim khách (thước) khuân đá lấp sông Ngân Hà tạo nên cầu Ô Thước để Chức Nữ
qua gặp Ngưu Lang vào đêm mồng bảy tháng bảy âm lịch. Trong văn học, cầu Ô
Thước trở thành biểu tượng tình yêu. Có khi tác giả dân gian có ý thức dùng
đúng tên gọi của điển tích này:
Cầu Ô Thước trăm năm giữ vẹn
Sông Ngân Hà giữ trọn đừng phai
Sợ em ham chốn tiền tài
Dứt đường nhân ngãi lâu dài bỏ anh(11).
Cũng là thể hiện tình yêu, nhưng có khi
khác, người bình dân lại dân gian hoá điển tích này:
Cầu Ô chín thước vật thường
Tìm nơi kiếm chốn, tìm đường giả ơn
Mưa sầu gió thảm từng cơn
Lấy ai chắc phận thờn bơn một bề(12).
Thế là với “cầu Ô chín thước” thì không
còn cái ý nghĩa tên chim quạ (ô) và tên chim khách (thước) hợp lại thành tên
cầu Ô Thước nữa.
Như vậy, khi chịu ảnh hưởng của văn học
chữ Hán, có khi tác giả dân gian người Việt đã tiếp thu khá nguyên vẹn, có khi
họ tiếp thu bằng cách biến cải. Ở đây, vai trò của các trí thức bình dân người
Việt là rất quan trọng.
4. Một “nghịch lý” của hiện tượng chịu ảnh
hưởng văn học chữ Hán
“Nghịch lý” này thể hiện ở các vùng văn
hoá với các truyền thống Nho học khác nhau.
Trong tập sách của nhiều tác giả Các vùng
văn hoá Việt Nam do GS. Đinh Gia Khánh và nhà thơ Cù Huy Cận đồng chủ biên, các
tác giả phân Việt Nam thành chín vùng văn hoá lớn. Đó là: vùng văn hoá đồng
bằng miền Bắc, vùng văn hoá Việt Bắc, vùng văn hoá Tây Bắc, vùng văn hoá Nghệ
Tĩnh, vùng văn hoá Thuận Hoá - Phú Xuân (hay là xứ Huế), vùng văn hoá Nam Trung
Bộ, vùng văn hoá Tây Nguyên, vùng văn hoá đồng bằng miền Nam. Thăng Long - Hà
Nội có vai trò đặc biệt trong lịch sử văn hoá Việt Nam nên được xếp thành một
vùng văn hoá lớn(13).
Nhìn một cách khác, văn hoá của người Việt
có thể chia thành ba vùng lớn hơn: Bắc (trung tâm là văn hoá đồng bằng miền
Bắc), Trung (với các vùng Nghệ Tĩnh (còn gọi là xứ Nghệ), xứ Huế, xứ Quảng),
Nam (tức Nam Bộ).
So với các vùng khác, vùng Thăng Long - Hà
Nội nói riêng và cả vùng văn hoá đồng bằng miền Bắc nói chung tiếp thu ảnh
hưởng của Nho học và văn học Trung Quốc sớm nhất. Sự phát triển của nền văn hoá
bác học gắn liền với sự phát triển của giáo dục. Ở đây, từ năm 1070 đã có Văn
Miếu và năm 1076 đã có Quốc Tử Giám, việc giáo dục Nho học có từ lâu đời và phát
triển hơn các vùng khác. “Trong thời kỳ Đại Việt, số người đi học, thi đỗ ở
vùng đồng bằng miền Bắc tính theo tỉ lệ dân số, thì cao hơn rất nhiều so với
các nơi khác. Trong lịch sử 854 năm (1065-1915) khoa cử dưới các triều vua, cả
nước có 56 trạng nguyên thì 52 người là ở vùng đồng bằng miền Bắc”(14).
Vùng Nghệ Tĩnh có sự phát triển giáo dục
đến mức người ta gọi đây là “đất học”. Từ đời Lý đến hết đời Lê, Nghệ Tĩnh có
1/16 số tiến sĩ toàn quốc. Từ thế kỷ XVIII, việc học hành ở nơi đây đã đuổi kịp
vùng đồng bằng miền Bắc. Từ đầu thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX, tức là dưới triều
Nguyễn, khi kinh đô được đặt ở Huế, số người đỗ tiến sĩ ở Nghệ Tĩnh chiếm hơn
1/6 tổng số tiến sĩ của cả nước(15).
Nam Bộ là vùng đất mới, do các thế hệ lưu
dân Việt trải qua vô vàn gian khổ, hy sinh cùng với người Hoa, người Khơ Me
chung sức khai phá và xây dựng nên. Về giáo dục Nho học, từ giữa thế kỷ XVIII ở
đây có những trường tư thục. Đầu thế kỷ XIX, nhà Nguyễn đã mở các trường công
học gọi là nhà tỉnh học, nhà phủ học. Khoa thi hương đầu tiên mở vào năm 1813;
khoa thi hương cuối cùng tổ chức vào năm 1862, sau đó cả Nam Bộ bị thực dân
Pháp thôn tính. Trong vòng 50 năm (1813-1862) cả Nam Bộ có 22 khoa thi hương,
tuyển chọn được 296 cử nhân; trong số cử nhân này có một số ra kinh đô Huế thi
hội, trong số ra thi này có năm người đỗ tiến sĩ(16). Như thế, Nho học ở Nam Bộ
bắt đầu muộn và kết thúc sớm hơn so với Nho học ở miền Bắc và miền Trung.
Trong quá trình văn hoá Việt tiếp xúc,
giao lưu với văn hoá Hán, dần dần văn hoá Việt đồng văn với văn hoá Hán, nhiều
từ ngữ Hán đi vào tiếng Việt, được gọi là từ ngữ Hán Việt. Xét theo nguồn gốc,
các nhà ngôn ngữ học Việt Nam phân từ tiếng Việt thành hai loại: từ thuần Việt
và từ ngoại nhập; trong bộ phận từ ngoại nhập, từ Hán Việt chiếm một số lượng
rất lớn. Nếu được sử dụng đúng lúc, đúng chỗ thì từ Hán Việt sẽ “góp phần làm
cho tiếng Việt trở thành phong phú hơn, với những khả năng phân biệt tế nhị
hơn”(17). Ngược lại, nếu ai lạm dụng từ Hán Việt thì người đó sẽ không thành
công.
Trong ca dao vùng đồng bằng miền Bắc, sự
có mặt của điển tích Trung Hoa là điều dễ hiểu:
Đôi bên thung cỗi huyên già
Xin người định liệu tôi đà được
trông...(18)
“Thung huyên” tức “xuân huyên”. Xuân là
một thứ cây thời thượng cổ, cứ 8.000 năm mới là một mùa xuân của nó, 8.000 năm
nữa mới là mùa thu của nó. Người đời sau dùng từ “xuân” để chỉ người cha, với ý
mong cho cha sống lâu như cây xuân, chữ xuân hơi giống chữ thung, một thứ cây
cổ thụ, rồi từ chỗ viết nhầm chữ xuân ra chữ thung, nên thung cũng dùng để chỉ
người cha trong gia đình. Huyên là một giống cây cỏ, cũng gọi là vong ưu thảo,
người ta cho rằng ăn nó thì giải được phiền. Theo tục Trung Quốc xưa, huyên
tượng trưng cho người mẹ, người ta trồng nó ở chỗ mẹ ở. Thung huyên là cha
mẹ(19).
Như trên đã nói, Thăng Long - Hà Nội nói
riêng và vùng đồng bằng miền Bắc nói chung là nơi tập trung nho sĩ, có truyền
thống Nho học lâu đời và phát triển hơn các vùng khác. Vậy mà trong ca dao nơi
đây ít điển cố Hán học, rất hiếm có bài mà ở đó có từ một đến nhiều dòng toàn
từ Hán Việt. Trong khi đó, ca dao xứ Nghệ, ca dao xứ Huế, ca dao Nam Bộ có
nhiều điển tích, nhiều từ Hán Việt hơn.
Đây là bài ca dao xứ Nghệ:
Kì sơn, kì thuỷ, kì phùng
Lạ non, lạ nước, lạ lùng gặp nhau
Tri nhân, tri diện, tri tâm
Kháp người, kháp mặt, kháp tri âm với
nường(20).
Dòng thứ nhất (đã được dòng thứ hai dịch
nghĩa) và dòng thứ ba (nghĩa là: Biết người, biết mặt, biết lòng) dùng toàn từ
Hán Việt. Còn “kháp” (ở dòng thứ tư) là tiếng địa phương, có nghĩa là “gặp”.
Bài ca dao xứ Huế dưới đây sử dụng hai
điển tích Lam Kiều (cầu Lam), Đào Nguyên của văn học Trung Quốc:
Đất Lam Kiều ngỡ ngàng khó bước
Động Đào Nguyên lạch nước quanh co
Trách mình không đắn nỏ đo
Rã rời duyên nợ oan chưa, hỡi trời!(21)
Điển tích Đào Nguyên đã nhắc đến ở trên.
Còn Lam Kiều là một chiếc cầu thuộc huyện Lam Điền, tỉnh Thiểm Tây, Trung Quốc.
Bùi Hàng là người đời Đường, gặp nàng Vân Kiều và được nàng tặng bài thơ. Bài
thơ nhắc đến một người đẹp tên là Vân Anh. Về sau, Bùi Hàng đi đến Lam Kiều,
nhân khát nước, ghé vào một ngôi nhà lá cạnh đường để xin nước uống. Bà lão chủ
nhà gọi to một người tên là Vân Anh đem nước ra mời Bùi Hàng. Vì cảm sắc đẹp
của Vân Anh, chàng Bùi lấy cớ bị mệt, xin trọ lại. Bà lão bằng lòng. Tối đến,
chàng đem chuyện bài thơ ra hỏi bà lão, và ngỏ ý muốn hỏi Vân Anh làm vợ. Bà
lão bảo: “Trước đây thần tiên có cho ta một thìa linh dược, cần có chày cối
bằng ngọc để giã thì mới dùng được. Bao giờ người đem đủ các thứ đó lại đây, ta
sẽ gả Vân Anh cho”. Bùi Hàng ra về, quyết tâm tìm mua bằng được chày cối ngọc.
Khi mua được rồi, Bùi Hàng liền mang đến Lam Kiều. Thuốc tiên giã trong một
trăm ngày thì xong. Bùi Hàng được cưới Vân Anh làm vợ. Hôm làm lễ cưới, chàng
mới biết rằng, người tặng mình bài thơ trước đây chính là Vân Kiều, chị ruột
Vân Anh. Về sau cả hai vợ chồng cùng lên cõi tiên. Lam Kiều là điển tích dùng
để chỉ nơi người đẹp ở, hoặc để nói việc nhân duyên, việc trai gái gặp gỡ mà
sau nên vợ nên chồng(22).
Những dòng dưới đây giễu anh chàng hút
thuốc phiện (trích từ một bài ca dao Nam Bộ), nhắc đến nhiều nhân vật trong các
tác phẩm văn học của Trung Quốc (Tây du ký, Tam quốc diễn nghĩa, Đông Chu liệt
quốc):
Anh ví vậy còn sai
Em thấy hoài thật quả
Hễ khi hút đã
Như Hành Giả loạn thiên
Gặp buổi hết tiền
Như Lưu Huyền chạy giặc
Em có nói một hai lời làm mặt Trương Phi
Hươi “hoả tim thương”
Dường Na Tra xuất trận
Nằm chình chòng như Tôn Tẫn xem thơ
Mắt lim dim như ông Khổng nghiệm binh cơ
Phà hơi khói như Kinh Kha oán khí
Vui thú yên hà toại chí phong lưu(23).
Bài ca dao xứ Huế dưới đây có hai dòng mở
đầu dùng toàn từ Hán Việt:
Nhất ngôn ký xuất
Tứ mã nan truy
Người đời ai có dại chi
Khúc sông eo hẹp phải tuỳ khúc sông.
Hai dòng chữ Hán có nghĩa là: Một lời đã
nói ra, cỗ xe bốn ngựa cũng không đuổi kịp. Đúng như Ưng Luận đã nhận xét,
chúng “chỉ dùng để đưa vần cho hai câu dưới chứ không có liên hệ gì với ý nghĩa
cả”(24).
Bài ca dao Nam Bộ sau đây chỉ có hai dòng
thôi mà đã có một dòng toàn là từ Hán Việt:
Đại mộc lưu giang bất đắc hồi cố dã
Ruộng đất mãi rồi chuộc lại ai cho(25).
Dòng đầu có nghĩa là: Cây gỗ lớn đang trôi
trên dòng sông không thể quay lại được.
Chúng tôi thấy không cần phải dẫn thêm
những bài ca dao Trung Bộ, Nam Bộ khác mà ở mỗi bài đó có nhiều dòng toàn dùng
từ Hán Việt(26). Trong khi đó, phần ca dao trong cuốn Ca dao ngạn ngữ Hà Nội do
Hội Văn nghệ Hà Nội công bố, không có một dòng nào dùng toàn từ Hán Việt(27).
Đó chính là “nghịch lý”: Ca dao ở vùng có
truyền thống tiếp thu Nho học và văn học Trung Quốc lâu hơn, sớm hơn lại không
lạm dụng từ Hán Việt, ít dùng điển tích văn học Trung Quốc hơn.
Một cộng đồng cũng như một cá nhân, nếu có
bản lĩnh văn hoá cao hơn những cộng đồng và cá nhân khác trong việc tiếp thu
những yếu tố văn hoá ngoại nhập thì họ sẽ sử dụng những yếu tố ấy nhuần nhuyễn
hơn, thành công hơn, không sùng ngoại, không sính nói chữ. Xin nêu một thí dụ,
nhà văn hoá Nguyễn Khắc Viện (1913-1997) là người xứ Nghệ. Sau khi đỗ tú tài ở
Hà Nội, ông sống ở Pháp 27 năm, giỏi tiếng Pháp đến mức “Tây cũng nể”. Ông còn
trau dồi và am hiểu Hán học. Thế nhưng ông không sính dùng tiếng Tây và chữ
Hán. Cách dùng từ của ông là chính xác. Những từ đó, cách diễn đạt đó thường
quen thuộc với người Việt. Vì vậy, những bài viết của ông vừa dễ hiểu vừa sâu
sắc(28)
_________________
(1) Nguyễn Xuân Kính, Phan Đăng Nhật đồng
chủ biên: Kho tàng ca dao người Việt, Tái bản. Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội,
2001, Tập I, tr.698.
(2), (4), (5), (6) Kho tàng ca dao người
Việt, Tập I, Sđd, tr.468, 816, 964-965, 908.
(3) Lê Thành Lân: “Truyện Kiều được viết
vào cuối thời Lê - đầu thời Tây Sơn”, Tạp chí Nghiên cứu và phát triển, Huế, số
4-2006, tr.90.
(7), (19), (22) Đinh Gia Khánh (chủ biên):
Điển cố văn học, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội, 1977, tr.125-126, 436-437, 68.
(8), (9), (10, (11), (12) Kho tàng ca dao
người Việt, Tập I, Sđd, tr.279, 989, 1445, 409, 409.
(13) Đinh Gia Khánh, Cù Huy Cận đồng chủ
biên: Các vùng văn hoá Việt Nam, Nxb. Văn học, Hà Nội, 1995, tr.6.
(14), (15), (16) Các vùng văn hoá Việt
Nam, Sđd, tr.67, 140, 195-196.
(17) Nguyễn Tài Cẩn: “Văn hoá chữ Hán và
ngôn ngữ Việt Nam: vai trò của các yếu tố gốc Hán trong tiếng Việt hiện đại”,
trong cuốn sách của cùng tác giả Một số chứng tích về ngôn ngữ, văn tự và văn
hoá, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, 2001, tr.431.
(18) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I,
Sđd, tr.939. Bài ca dao này lưu truyền ở vùng Bắc Ninh.
(20), (21) Kho tàng ca dao người Việt, Tập
I, Sđd, tr.1318, 815.
(23) Kho tàng ca dao người Việt, Tập I,
Sđd, tr.981-982. Hành Giả (tức Tề Thiên Đại Thánh), Na Tra là nhân vật trong
Tây du ký; Lưu Huyền (tức Lưu Bị), Trương Phi, ông Khổng (tức Gia Cát Lượng) là
nhân vật trong Tam quốc 
diễn nghĩa; Tôn Tẫn, Kinh Kha là nhân vật trong Đông
Chu liệt quốc.
diễn nghĩa; Tôn Tẫn, Kinh Kha là nhân vật trong Đông
Chu liệt quốc.
(24) Ưng Luận: Ca dao xứ Huế bình giải
toàn tập, Sở Văn hoá - Thông tin Thừa Thiên Huế xuất bản, 1999, tr.163.
(25) Bảo Định Giang, Nguyễn Tấn Phát, Trần
Tấn Vĩnh, Bùi Mạnh Nhị: Ca dao dân ca Nam Bộ, Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh, 1984,
tr.487.
(26) Xin xem Nguyễn Xuân Kính: “Hai nét
riêng của ca dao Hà Nội”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, Hà Nội, số 9-2000, tr.22.
(27) Chu Hà, Tảo Trang, Triêu Dương, Phạm
Hoà: Ca dao ngạn ngữ Hà Nội, Hội Văn nghệ Hà Nội, 1971. Tái bản, 1972.
(28) Nhiều tác giả: Tưởng nhớ nhà văn hoá
Nguyễn Khắc Viện, Nxb. Thuận Hoá, Huế, 1997.
Thể loại "Truyện rất ngắn" trong đời sống
văn học đương đại
TS Lê Dục Tú
1. Truyện rất ngắn - một cách tân của thể loại truyện ngắn
TS Lê Dục Tú
1. Truyện rất ngắn - một cách tân của thể loại truyện ngắn
Truyện ngắn - với tư cách là một hình thức
tự sự loại nhỏ đã ra đời ở Việt Nam từ thế kỷ XV - XVI dưới hình thức những câu
chuyện truyền kỳ(1). Trải qua nhiều giai đoạn phát triển của văn
học, truyện ngắn luôn chiếm thể loại ưu thế và gặt hái khá nhiều thành tựu quan
trọng. Vào những năm 20, 30 của thế kỷ XX truyện ngắn Việt Nam đã đạt đến độ
rực rỡ với sự xuất hiện của hàng loạt những cây bút có tên tuổi và để lại những
dấu ấn quan trọng như Nguyễn Ái Quốc, Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn, Nam Cao,
Nguyễn Công Hoan, Thạch Lam, Thanh Tịnh, Tô Hoài, Nguyễn Tuân…
Ở Việt Nam những năm sau đổi mới, cùng với
sự thay đổi lớn lao của đời sống văn học, thể loại truyện ngắn gắn liền với các
tên tuổi như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị
Hảo, Hồ Anh Thái, Y Ban,… không chỉ tăng nhanh về số lượng mà còn đổi mới từ
nội dung phản ánh đến hình thức thể hiện. Trong thời đại bùng nổ thông tin hiện
nay truyện ngắn dường như luôn chú trọng đến vai trò "người lính xung
kích" của mình. Để làm tròn vai trò đó, truyện ngắn luôn có ý thức làm thế
nào đến với bạn đọc một cách nhanh và ngắn gọn nhất. Trương Hiền Lượng, nhà văn
nổi tiếng của Trung Quốc đã nhận xét: "Thế giới bây giờ nhịp điệu cuộc
sống tăng nhanh, phương thức để người ta có thể nhận tin, vui chơi và tiêu
khiển không chỉ là đọc sách đơn thuần. Điều này khiến những người viết tiểu
thuyết chúng tôi, vô tình hay hữu ý phải suy nghĩ đến quy mô của tác phẩm mình
viết, dài bao nhiêu mới dễ tiếp thu" (Sổ tay người viết truyện ngắn). Truyện rất ngắn ra đời vừa như một cách tân của
nghệ thuật, vừa để nhanh chóng đáp ứng nhu cầu và thị hiếu của bạn đọc trong
thời đại ngày nay.
Truyện rất ngắn có nhiều tên gọi khác
nhau: "truyện ngắn mi ni", "truyện rất ngắn", "truyện
cực ngắn", "truyện ngắn vi mạch" hay "vi hình tiểu thuyết".
Truyện rất ngắn đã xuất hiện từ lâu ở nhiều nước trên thế giới. Trong tuyển tập
100 truyện cực ngắn thế giới của Nxb. Hội Nhà văn năm 2000 đã tập hợp
rất nhiều truyện của nhiều nước: Nga, Thổ Nhĩ Kỳ, Ba Lan, Hungari, Trung Quốc,
Pháp, Séc, Rumani, Đan Mạch, Nam Phi, Đức, Áchentina, Thụy Sỹ. Trong đó các nền
văn học lớn như Nga, Pháp, Trung Quốc có một khối lượng truyện khá lớn. Ở Việt
Nam truyện rất ngắn cũng đã xuất hiện khá lâu. Trong truyện truyền kỳ Việt Nam
từ thế kỷ XV - XVI cũng đã có nhiều truyện rất ngắn chỉ trên dưới 100 chữ như
các truyện: Bà đồng, Sống lại, Con hổ nghĩa hiệp, Cá thần, Nghề mọn
nên quan. Trong một thời gian dài, truyện rất ngắn ít được các nhà văn Việt
Nam sử dụng. Nhưng từ thập kỷ 90 (thế kỷ XX) thể loại này lại được các nhà văn
rất quan tâm. Năm 1993-1994, Tạp chí Thế giới mới đã tổ chức cuộc thi
truyện rất ngắn và thu được kết quả tốt đẹp với sự góp mặt khoảng trên 5000 bản
thảo của các cây bút chuyên nghiệp lẫn nghiệp dư. (Nhà văn Nguyên Ngọc cũng đã
có bài đánh giá tổng kết cuộc thi và khẳng định triển vọng của truyện rất
ngắn). Qua cuộc thi này nhiều tên tuổi đã được định vị, nhiều tài năng đã được
phát hiện như Phạm Sông Hồng, Nguyễn Quang Thân, Thái Sinh, Quốc Dũng, Nguyễn
Bản, Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Lý Thanh Thảo, Nguyễn Quốc Văn, Tường
Long… Trong đó, nữ nhà văn Phạm Sông Hồng sau này đã trở thành cây bút chuyên
viết truyện rất ngắn với ba tập truyện đã được xuất bản như Vùng lặng, Nghĩa
cử và Tiếng đáy. Sau cuộc thi Tạp chí Thế giới mới
kết hợp với Nxb. Hội Nhà văn đã tuyển chọn để in thành tập 40 truyện rất ngắn
(tác phẩm chung khảo). Sau đó Nxb. Thành phố Hồ Chí Minh lại ra tiếp 100
truyện hay cực ngắn năm 1999. Trên các mặt báo văn hóa văn nghệ cũng liên
tục đăng các truyện rất ngắn của các nhà văn Việt Nam và thế giới. Điều đó cho
thấy càng ngày thể loại truyện rất ngắn càng được bạn đọc chú ý.
2. Sức chứa lớn trong một dung lượng nhỏ
Truyện rất ngắn với tính chất đặc thù của nó là dung lượng nhỏ, cô
đọng và hàm súc. Dung lượng nhỏ với số lượng như một bài báo ngắn (có khi nửa
trang báo có thể đăng được tới từ 3 - 4 truyện) đã cho phép truyện rất ngắn có
nhiều đất để phát triển. Dung lượng nhỏ nhưng không có nghĩa truyện rất ngắn là
"truyện ngắn rút bớt chữ" vì vậy về hình thức nó không kém gì một
truyện ngắn với các yếu tố như cốt truyện, kết cấu, nhân vật, tình huống
truyện. Giáo sư Lê Ngọc Trà trong lời bạt cho tác phẩm 40 truyện rất ngắn (tác
phẩm chung khảo trong cuộc thi truyện rất ngắn của Tạp chí Thế giới mới)
Nxb. Hội Nhà văn 1994 đã nhận xét “đã đành truyện rất ngắn thì cũng vẫn là
truyện ngắn, nó có khá đầy đủ tính chất của truyện ngắn với tính cách là một
thể loại. Nhưng truyện rất ngắn nói chung không phải ở chỗ nó ngắn hơn, ít lời
hơn”. Ví dụ truyện ngắn Anh Hai của Lý Thanh Thảo (trong tập 100
truyện ngắn cực hay của Nxb. Văn Nghệ Thành phố Hồ Chí Minh) chỉ có chưa
đầy 200 chữ nhưng nó đã có đầy đủ các yếu tố trên. Dung lượng nhỏ nhiều khi chỉ
cho phép truyện rất ngắn phản ánh một khoảnh khắc của tâm trạng hay một sự kiện
nào đó vừa xảy ra trong cuộc sống. Ví dụ truyện Lạc đề của Nguyễn
Thị Bích Thủy, chỉ miêu tả tâm trạng thảng thốt của cô bé Thu khi viết bài văn
tả về bà nội của mình đẹp như một bà tiên trong truyện cổ tích (do em tưởng
tượng ra vì bà của em đang sống ở quê) đã trở thành lạc đề khi ngày bố em đón
bà ở quê lên không phải là hình ảnh người bà như em đã tả mà là một chiếc hòm
gỗ đỏ và bà nội thì nằm trong đó. Đặc trưng này đem đến cho truyện rất ngắn một
ưu thế mà tiểu thuyết và truyện ngắn không dễ có là phản ánh cuộc sống theo
chiều sâu chứ không theo chiều rộng. Bởi thế, ngoài khả năng phản ánh những sự
kiện nóng hổi của đời sống, truyện rất ngắn phần lớn đi sâu vào thế giới tinh
thần, cụ thể hơn vào thế giới nội tâm đa dạng và phong phú của con người.
Khi bàn về sức chứa của truyện rất ngắn, Trương Hiền Lượng đã đưa
ra một minh chứng rất sinh động: Một tòa báo mở một cuộc thi viết những tác
phẩm ngắn nhất. Kết quả là một truyện ngắn sau đây được giải: “Sau khi loài
người trên thế giới bị giết hết, chỉ có một người may mắn còn sống sót. Khi anh
ta đang cô độc ngồi một mình trong nhà bỗng có tiếng gõ cửa bên ngoài”. Ông đã
cho rằng với chỉ có ba dòng truyện ngắn trên đã hội tụ các yếu tố của một cuốn
tiểu thuyết vì có thời gian (sau khi loài người bị giết hết), có địa điểm
(trong nhà), có sự kiện (loài người bị giết), có miêu tả tâm lý (cô độc một
mình), có triết lý (nếu người gõ cửa là đàn bà thì một sự sống mới sẽ đến, còn
người gõ cửa là đàn ông thì phải xử lý mối quan hệ thế nào)... A. Tônxtôi - một
nhà văn Nga nổi tiếng cũng đã từng cho rằng “hình thức nhỏ không có nghĩa là
nội dung không lớn lao”.
Khảo sát 100 truyện cực ngắn, thế giới, Nxb. Hội Nhà văn
năm 2000 và 100 truyện hay cực ngắn, nhiều tác giả, Nxb. Văn nghệ thành
phố Hồ Chí Minh và 45 truyện rất ngắn, tác phẩm trung khảo cuộc thi
truyện ngắn của Tạp chí Thế giới mới, Nxb. Hội Nhà văn năm 1999 và các
tập truyện rất ngắn của nhà văn Phạm Sông Hồng cho thấy tuy với một dung lượng
chữ rất vừa phải nhưng nội dung hiện thực được phản ánh trong những truyện rất
ngắn lại rất phong phú. Những mảng hiện thực khác nhau của cuộc sống từ bề nổi
đến bề sâu, từ những sự thật trần trụi hiển hiện trước mắt đến những góc khuất
nẻo của tâm hồn đều là đề tài mà truyện rất ngắn hướng đến và thể hiện nó một
cách sâu sắc, trọn vẹn. Có dư âm khốc liệt của cuộc chiến tranh qua hình ảnh
một người đàn bá góa trên một chiếc thuyền qua sông (truyện Đò thiêng):
Hai mươi năm trước người con gái trẻ tiễn chồng ra mặt trận trên một chuyến đò.
Hai mươi năm sau cô gái vẫn đi trên chiếc đò ấy, nhưng giờ cô chỉ còn một mình
cùng với chiếc vali đựng hài cốt của người chồng và cô phải cố dấu để trên đò
không ai biết. Một truyện khác Sao sáng lấp lánh (Nguyễn Thị Ấm), là câu
chuyện về người lính trẻ tên Minh trước giờ ra trận đã kể cho đồng đội của mình
truyện tình yêu của anh với một cô diễn viên trường múa tên là Hạnh. Cả tiểu
đội háo hức chờ đợi được gặp Hạnh. Chỉ đến khi Minh ngã xuống, trước khi anh
nhắm mắt mọi người mới biết đó là câu chuyện do anh tưởng tượng ra. Minh mồ côi
cha mẹ từ nhỏ. Và cho đến khi anh nằm xuống Minh vẫn chưa một lần nắm tay người
con gái nào. Đồng đội tìm thấy trong túi áo anh một chiếc phong bì đề "gửi
Hạnh" trong đó có một bức thư vẻn vẹn chỉ có mấy dòng: "Hạnh ơi… anh
cô đơn lắm". Câu chuyện làm người đọc xúc động đến rơi nước mắt.
Đất nước vừa trải qua những năm dài chiến tranh. Cuộc sống dù đã
nhiều đổi thay nhưng chúng ta còn nhiều thiếu thốn. Bi kịch của sự nghèo nàn
túng quẫn, cũng là một mảng hiện thực nhức nhối mà các nhà văn quan tâm thể
hiện Tấm ảnh, Thằng hát rong, Tám cẳng hai càng, Căn gác xép, Cái áo tai
hại… là những truyện ngắn hay viết về mảng đề tài này. Một chú bé
nghèo dắt hai đứa em đi ăn xin, chú gặp một người nhân hậu cho một cái áo lành
lặn, đẹp đẽ. Nhưng rồi chú đã không dám mặc vào vì nếu mặc vào thì chú sẽ không
được ai cho nữa (Cái áo tai hại). Một chú bé khác, vất vưởng nơi đầu
đường, xó chợ, gầm cầu, làm mọi thứ để có cái đút vào miệng, rồi bị người ta
đánh đập khi đã lén ăn vụng bát cơm trắng có những lát giò lụa mịn màng của một
con chó nhà giàu (Tấm ảnh)… đó là những mảng hiện thực nghiệt ngã làm
người đọc day dứt.
Bên cạnh hai mảng đề tài trên, một mảng đề tài khác cũng được nhà
văn quan tâm thể hiện là phản ánh sự xuống cấp của đạo đức và sự suy thoái của
nhân cách con người trong thời buổi kinh tế thị trường: Vàng (Vũ Đức
Nghĩa); Tàu đi Hòn Gai (Nguyễn Quang Thân); Con gà què (Nguyễn
Tường Long); Con lợn đất (Tống Trung); Hoa cho người sống
(Trung Trung Đỉnh); Thú quý (Ngô Thị Kim Cúc)… là những lời cảnh báo
nhức nhối cho người đọc. Một cô giáo sống và dạy học bao năm ở một vùng miền
núi. Tình cờ cô gặp và cứu sống một gã đào vàng đang trong tình trạng tính mạng
"ngàn cân treo sợi tóc". Cô đã cứu sống gã và sau đó đã trao gửi cả
tình cảm thiêng liêng của mình cho gã. Sau những giờ ân ái gã đào vàng phát
hiện ra chiếc nhẫn trên tay cô. Hắn đã đánh cắp chiếc nhẫn nhân lúc cô ngủ say
và bỏ trốn mà không biết đó chỉ là một chiếc nhẫn giả (Vàng). Một bà cụ
mù treo cổ tự vẫn trong nhà vì thằng con trai bất hiếu (Tàu đi Hòn Gai).
Một người bố trong cơn đói thuốc đã đang tâm cướp con lợn đất đựng tiền tiết
kiệm của những đứa con nghèo (Con lợn đất). Một con gà mái què xấu xí đẻ
được một con gà con đẹp như tiên. Gà mẹ chăm chút cho gà con trở thành một con
gà “thiếu nữ”. Nhưng rồi chính con gà con chỉ vì tranh ăn một con mồi của gà mẹ
đã nhảy lên đá thẳng vào con gà què làm nó ngã bổ chỏng (Con gà què).
Một người cha vì chỉ nghĩ đến tiền đã vô tình biến con mình thành một con thú (Thú
quý – Ngô Thị Kim Cúc).
Đề tài về nỗi cô đơn của con người và số phận của những người phụ
nữ là một trong những đề tài chính được các nhà văn đặc biệt là các nhà văn nữ
quan tâm thể hiện: Phan Thị Vàng Anh với Hoa muộn; Nguyễn Thị Thu Huệ
với Chị tôi; Phạm Sông Hồng với Cam ngọt; Lã Thế Khanh với Đồng
vọng ngược chiều; Võ Nguyên với Dáng mẹ bên đời; Lê Hồng Bảo với Nước
mắt muộn mằn… Cam ngọt của
Phạm Sông Hồng đều là sự thể hiện nỗi khát khao hạnh phúc của người phụ nữ. Một
người đàn bà đi trên một chuyến tàu vô tình ngồi cạnh một người đàn ông xa lạ.
Chị được người đàn ông bóc cam mời ăn (điều mà lâu nay chẳng có ai làm với
chị). Nó khiến chị "như chợt vừa muốn giữ lại vừa thèm được ăn những múi
cam ấy" vì chị chợt hiểu ra "có một mảnh đời khác như vừa thức
giấc". Trước đây chị tưởng mình là người hạnh phúc trong gia đình nhưng
giờ chị mới hiểu chị cô đơn biết chừng nào bởi cả chồng và con chưa từng ai
quan tâm đến chị dù là một hành động nhỏ. Cùng với Cam ngọt, Phạm Sông
Hồng còn có một loạt truyện ngắn khác như Miền đợi, Bờ mưa, Không có ga
xuống, Vùng trống, Vệt đường… viết về nỗi cô đơn của người phụ nữ với những
khắc khoải khôn nguôi. Là một nhà văn nữ, Phạm Sông Hồng tỏ ra khá mẫn cảm và
tinh tế khi đề cập đến chủ đề này. Chị đã có rất nhiều những câu văn ấn tượng
diễn tả về thế giới tình yêu thầm kín của người phụ nữ: “Tôi đã yêu người đàn
ông đầu tiên ấy đến tột cùng của cay đắng, đến giới hạn của vô bờ lòng bao
dung, đến giọt cuối cùng của chắt chiu khao khát”. Truyện của Phạm Sông Hồng
mang đậm vẻ đẹp nữ tính dịu dàng sâu sắc mà không kém phần mạnh mẽ, giầu chất
trí tuệ. Nhà văn luôn biết khái quát ý nghĩa của cuộc sống từ những điều chiêm
nghiệm của chính bản thân mình: "Khoá là để đóng vào nhưng khoá cũng là để
mở ra một điều gì đó"; “Hình như những kỷ niệm đẹp là thứ khó bị lấy đi
nhất trong đời một con người”. Bóng dáng và số phận của những người phụ nữ
trong truyện Phạm Sông Hồng đầy chờ đợi khát khao, đầy đau đớn và khắc khoải
bởi những bất hạnh của cuộc đời nhưng cũng đầy niềm tin vào cuộc sống và ý thức
khẳng định mình. Cô gái trong Miền đợi đã hai lần yêu, nhưng cả
hai lần đều không đến bến của hạnh phúc bởi cả hai người con trai đều từ giã
cuộc đời đúng vào lúc cô chuẩn bị làm lễ cưới. Nhưng rồi cô gái đã không ngã
gục, cô tiếp tục học lên để bảo vệ luận án tiến sĩ, cô lấy công việc làm niềm
vui. Người phụ nữ trong Nghĩa cử lại chịu đựng tất cả lời đàm tiếu của
mọi người trong câu chuyện hôn nhân của mình chỉ để thực hiện một "nghĩa
cử" với một người đàn ông mang trong mình chất độc màu da cam là sinh cho
anh ta một đứa con trai. Mỗi cuộc đời là một ẩn số của những bi kịch và hạnh
phúc. Đồng vọng ngược chiều của Lã Thế Khanh; Mẹ
tôi không còn chảy nước mắt của Trịnh Bửu Hoài; Đánh ghen
của Khuê Việt Trường; Cây nhang của Nguyễn Ngọc Mộc… đều là
những câu chuyện bi thương đầy nước mắt về số phận của con người.
Với những nội dung như một phiên bản của cuộc đời, truyện rất ngắn
đã đến với chúng ta như một người bạn tâm tình, xẻ chia những buồn vui được mất
trong cuộc sống.
3. Sự giản lược nhân vật tối đa. Kết cấu đơn giản. Ngôn ngữ cô
đọng hàm súc
Mỗi tác phẩm văn học hoàn thiện bao giờ cũng là sự cộng hưởng từ
hai phía nội dung lẫn hình thức. Hình thức của truyện rất ngắn hấp dẫn người
đọc trước hết ở những đặc trưng nghệ thuật riêng biệt.
Trước hết về nhân vật, truyện rất ngắn thường rất ít nhân vật,
thường chỉ có từ một đến bốn nhân vật, thậm chí chỉ có một nhân vật độc thoại
xưng "tôi" giãi bày tâm trạng và nỗi niềm của mình. Truyện Anh Hai
của Lý Thanh Thảo chỉ có bốn nhân vật: người mẹ, đứa con trai và hai đứa bé bụi
đời; Vàng của Vũ Đức Nghĩa có hai nhân vật: cô gái và gã đào vàng; Bông
hồng thứ bảy của Điền Ngọc Phách có hai nhân vật: chú bé con nhà giàu và cô
bé nhà nghèo; Cái áo tai hại có hai nhân vật chú bé nhà nghèo và nhân
vật xưng tôi. Các truyện của Nguyễn Thị Miền, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Thị
Ấm, Phan Triều Hải, Phạm Sông Hồng... phần lớn chỉ có từ một đến hai nhân vật.
Điểm khai mở của truyện rất ngắn thường là nhà văn chọn cho mình
một tình huống hoặc một khoảnh khắc. Tình huống hay khoảnh khắc này có thể là
một sự kiện bất ngờ xảy ra trong đời sống hoặc một khoảnh khắc xảy ra trong tâm
trạng khi gặp một sự kiện nào đó xảy ra trong đời sống. Từ những tình huống và
khoảnh khắc đó, tính cách nhân vật và chủ đề tư tưởng của tác phẩm được bộc lộ.
Ví dụ trong truyện Cam ngọt của
Phạm Sông Hồng, tình huống truyện bắt đầu được khai mở khi người phụ nữ bất ngờ
được người đàn ông đi cùng chuyến tàu bóc cam mời ăn. Từ sự kiện này người phụ
nữ sống trong một chuỗi tâm trạng suy tưởng về nỗi cô đơn của mình trong căn
nhà bên cạnh chồng và con. Và cũng từ sự kiện đó người ta hiểu người phụ nữ
trước kia chỉ biết hy sinh cho người khác cũng luôn khát khao được người khác
yêu thương, chia sẻ. Và trong nỗi bất hạnh của con người, nỗi bất hạnh về sự cô
đơn cũng là điều khiến chúng ta đau đớn như bất cứ nỗi bất hạnh nào. Ở truyện
ngắn Bố mẹ của Bùi Mai Hạnh tình huống truyện bắt đầu từ việc một chú bé
bất ngờ gặp hình ảnh hai ma nơ canh một nam và một nữ đứng cạnh nhau trong tủ
kính ở tiệm may cuối phố. Từ đây trong đầu chú bé là một chuỗi hồi tưởng về gia
đình hạnh phúc của chú ngày xưa có cả bố lẫn mẹ. Giờ, mỗi sáng thức dậy, chỉ
còn mình chú trơ chọi trên cái giường mênh mông. Bố mẹ đã biến mất khỏi đời
chú. Ông bà nội không sao bù đắp được sự thiếu vắng này. Và cứ chiều chiều chú
bé lại đến nhìn ngắm cặp ma nơ canh và sung suớng khi thấy bố mẹ bên nhau. Quá
trình triển khai các tình huống truyện cũng là quá trình triển khai các kết cấu
của truyện. Kết cấu truyện rất ngắn thường đơn giản và được triển khai trên nền
nghịch lý của các sự kiện, tình huống. Ví dụ truyện Anh Hai của Lý Thanh
Thảo là nghịch lý giữa việc chú bé nhà giàu được mẹ dỗ cho ăn que kem nhưng lại
phụng phịu vứt que kem xuống đất và hai đứa bé bụi đời nghèo đói đã nhặt chúng
lên để liếm. Cái áo tai hại của Nguyễn Trường Kỷ là nghịch lý ở sự trớ
trêu: một chú bé nghèo mặc áo rách rưới được cho áo đẹp nhưng lại không dám
mặc. Ở Sông Lấp của Nguyễn Bản lại là nghịch cảnh giữa việc một người
phụ nữ được sống với người đàn ông yêu thương mình nhưng tâm hồn lại để vào
hình ảnh của người đã từng phản bội mình đi theo một người đàn bà khác, đó
chính là nghịch lý của tình yêu. Con gà què của Nguyễn Tường Long là
nghịch lý giữa một con gà què xấu xí nhưng ẩn chứa một tâm hồn nhân ái bao
dung, còn một con gà con đẹp như tiên lại là một đứa con tham lam ích kỷ.
Một đặc trưng nữa của truyện rất ngắn là thường đi vào miêu tả thế
giới nội tâm của con người - một thế giới khó nhận diện rõ ràng nên kết cấu của
truyện rất ngắn cũng thường triển khai trên những diễn biến của dòng chảy tâm
lý Hoa muộn của Phan Thị Vàng Anh; Bờ mưa của Phạm Sông Hồng; Ru
quên của Nguyễn Thị Miền; Giấc mơ của Nguyễn Khắc Thao; Thuyền lá
của Thái Sinh; Khoảnh khắc trong mơ của
Nguyễn Kim Hoàng… đều được triển khai trên nền của những diễn biến nội tâm nhân
vật, từ đó người đọc thấy được số phận của mỗi cuộc đời và tính cách của nhân
vật. Ngoài kết cấu theo dòng tâm lý, một số truyện lại kết cấu theo kiểu truyền
thống (kết cấu vòng tròn). Câu chuyện được kể từ thời điểm hiện tại, trở về quá
khứ rồi lại quay lại hiện tại. Sông Lấp (Nguyễn Bản), Thuyền lá (Thái
Sinh), Tàu đi Hòn Gai (Nguyễn Quang Thân), Ráng đỏ (Võ
Khắc Nghiêm)… là những truyện được viết theo kết cấu vòng tròn. Kiểu kết cấu
này cho ta thấy sự gắn kết giữa các mảng không gian và thời gian của hiện tại
và quá khứ làm cho chủ đề của câu chuyện sáng rõ hơn và bạn đọc có thể hiểu hơn
về hành động và tính cách nhân vật mà tác giả không cần thuyết minh nhiều. Ví
dụ truyện Ráng đỏ của Võ Khắc Nghiêm - là câu chuyện về cuộc đời của một
người phụ nữ được hiện dần qua câu chuyện về lịch sử của cây cau trồng trước
nhà chị. Cây cau là kỷ niệm của hạnh phúc vợ chồng chị nhưng cũng là đầu mối
xung khắc bất hoà giữa chị và hàng xóm trong quá khứ. Hình ảnh của chị trèo lên
hái cau “Giữa ráng chiều đỏ rực, thân hình chị được dát vàng lấp lánh trên ngọn
cây cao vút” để hái những quả cau xanh thắm cho đám cưới của cậu hàng xóm -
người đã từng định vung tay chặt cây cau, đã chứng minh cho vẻ đẹp cao thượng
của lòng vị tha của con người.
Kết thúc của truyện rất ngắn thường là kết thúc mở. Người đọc có
thể tự do dự đoán về số phận của nhân vật trong truyện. Ví dụ kết thúc truyện Hoa
chanh trái vụ của Văn Như Cương là lối kết thúc bằng một lời bạt: “Anh
Chanh hiện nay anh ở đâu? Nếu anh đọc mẩu chuyện này của tôi, xin anh viết thư
về tòa soạn Thế giới mới để báo. Tôi chắc chắn anh sẽ chứng minh rằng những
điều tôi viết trên đây hoàn toàn là sự thật”. Chanh là kết quả của một cuộc
tình của một đôi trai gái. Lễ cưới của họ chưa kịp tổ chức thì giặc Pháp tràn
đến làng. Người con trai bị giặc giết, người con gái cũng qua đời sau khi sinh
cậu bé Chanh mà sinh thời cậu vẫn bị nghi là con hoang vì mẹ cậu do nhiệm vụ
của cách mạng phải quan hệ với nhiều người trong đó có cả lính Pháp. Chỉ có chi
tiết có vẻ kì bí này chứng minh ai là cha của Chanh: “Đứa bé đưa cánh tay tật
nguyền của mình trước sự kinh ngạc của mọi người, năm ngón tay bé bỏng từ từ mở
ra năm cánh hoa. Giữa lòng bàn tay trắng hồng là một nụ chanh còn tươi nguyên
và cũng đang từ từ xòe cánh. Mùi hoa chanh tràn ngập ngôi đình, ngào ngạt át cả
trầm hương” Chanh còn sống hay không? Có viết thư về toà soạn tạp chí Thế giới
mới để minh chứng câu chuyện là có thật hay không? Câu trả lời còn bỏ ngỏ. Kết
thúc truyện Cam ngọt người đọc
cũng không đoán được người phụ nữ sau đó có hạnh phúc không? Chị tiếp tục sống
cô đơn bên cạnh chồng và con hay thoát ra khỏi họ để đi tìm một bến bờ hạnh
phúc mới?
Ngoài những đặc trưng về kết cấu, ngôn ngữ trong truyện rất ngắn
cũng là thứ ngôn ngữ đặc trưng của thể loại có dung lượng nhỏ nên ngôn ngữ
thường cô đọng, hàm súc, mang tính khái quát và tính triết lý cao kiểu như:
"Có mai đấy mà vẫn không thành Tết" (Hoa muộn - Phan Thị
Vàng Anh); "Một phút ở đây ít hơn 60 giây" (Đoàn tàu và những đứa
trẻ - Phạm Sông Hồng); “Khác với các giống chim, con sơn ca không hót vì
miếng ăn ngon, không hót vì tranh giành thù hận. Nó chỉ hót khi nó thích hót,
không có cách gì kích thích được nó” (Tiếng chim Sơn ca – Nguyễn Văn
Hoan). Đó là thứ ngôn ngữ vừa mang tính đúc kết vừa mang tính gợi mở làm cho
người đọc hiểu sâu thêm về cuộc đời và con người. Câu văn trong truyện rất
ngắn, thường được viết rất ngắn gọn ví dụ như: "Đường về. Qua sông. Thiên
sứ vừa cười vừa chỉ cho Đường Tăng thấy thân xác ông đang trôi dạt dưới
cầu". (Đường Tăng - Trương Quốc Dũng); "Hơn hai mươi
năm trước chị đã tiễn anh qua con đò này. Mùa mưa. Đò đầy. Những con gió
lạnh. Chị ngồi nép vào anh, lạnh từ trong bụng lạnh ra" (Đò Thiêng -
Phạm Minh). Nhiều truyện của Phạm Sông Hồng được viết bằng những câu rất ngắn
với những đoạn xuống dòng liên tục và những câu không trọn vẹn về ngữ pháp kiểu
như:
“Không khí trong lành
Một khung cảnh bình yên
Những con người hồn nhiên
Thanh thản
Tôi thanh thản bước sau mỗi ngày làm việc trên con đường nhỏ,
hái những bông hoa dại ngẩn ngơ.
Hoa ở đây như nở cho chính mình”
(Vùng trống)
Nhiều truyện rất ngắn là những mẩu đối thoại của hai nhân vật
(hoặc độc thoại của một nhân vật) song nó không khô khan mà giàu chất thơ. Đó
cũng là một nét đặc trưng làm cho truyện rất ngắn thu hút được độc giả.
Cuộc thi truyện rất ngắn của Tạp chí Thế giới mới đã tạo
nên được những ảnh hưởng tích cực trong đời sống văn học. Ý nghĩa của cuộc thi
không chỉ cống hiến cho văn học Việt Nam những cây bút tài năng như Phan Thị
Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Sông Hồng, Nguyễn Bản, Nguyễn Tường Long,
Ngô Thị Kim Cúc... mà còn khẳng định sự xuất hiện của một thể loại mới. Sự ra
đời của thể loại truyện rất ngắn trong đời sống văn học Việt Nam mười lăm năm
trở lại đây và được công chúng đón nhận cho thấy văn học Việt Nam đang không
chỉ ngày càng đổi mới về nội dung phản ánh mà còn đổi mới về phương thức thể
hiện. Đó là những tín hiệu đáng mừng của một nền văn học đang hướng đến những
tiêu chí mới hiện đại, giao lưu và hội nhập./.
______________
(1) Xin
xem: Truyện truyền kỳ Việt Nam
Chất sử thi và
chất tiểu thuyết trong "Dấu chân người lính" của Nguyễn Minh Châu
ThS Phạm Ngọc Hiền
ThS Phạm Ngọc Hiền
Thể loại tiểu thuyết sử thi (Roman -
épopée) hình thành ở Nga vào thế kỷ XIX và sang thế kỷ XX thì phổ biến rộng rãi
trong các nước XHCN. Thể loại này mang trong mình một cấu trúc rất phức tạp,
bởi có sự kết hợp hai tính chất trái ngược nhau như lửa với nước, đó là
“chất sử thi” và “chất tiểu thuyết”. Trong lịch sử văn học thế giới, người ta
đã chứng kiến sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết trên cơ sở phá bỏ
phong cách cao cả và tính khuôn mẫu của sử thi bằng tiếng cười Carnaval. Nhưng
sự dung hoà trở lại hai tính chất này đã tạo nên “bi kịch thể loại”. Trong đời
sống văn học Việt Nam thời chiến tranh, diễn ra nhiều vụ phê bình quy chụp, uốn
nắn... làm cho nhiều tác phẩm bị thăng trầm cũng bắt đầu từ việc xử lý chưa hợp
thời mối tương quan giữa chất sử thi và chất tiểu thuyết của nhà văn. Nguyễn
Minh Châu là người tỏ ra nắm vững đặc điểm thể loại. Nhờ biết cách dung hợp hai
tính chất trái ngược này mà ông đã làm nên sự thành công vang dội của cuốn tiểu
thuyết sử thi Dấu chân người lính.
Trước hết, Dấu chân người lính có
sự dung hợp giữa thể tài sử thi (lịch sử dân tộc) và thể tài tiểu thuyết (thế
sự, đời tư). Chủ đề cơ bản của Dấu chân người lính là lịch sử dân tộc.
Nội dung chủ yếu nói về cuộc hành quân, vây đánh giặc ở núi rừng Quảng Trị. Đề
tài chiến tranh chi phối hầu hết tất cả mọi hoạt động của các nhân vật ở các
vùng miền, dân tộc, lứa tuổi, giới tính, thành phần xã hội. Lấy ví dụ như gia
đình chính uỷ Kinh, mỗi người đảm nhận một nhiệm vụ riêng. Hai cha con Kinh, Lữ
ra trận đánh giặc để thống nhất đất nước. Vợ ở nhà là chiến sĩ “ba đảm đang”
trong sản xuất để chi viện chiến trường. Cậu con trai thì đi du học để chuẩn bị
kiến thiết một đất nước giàu mạnh trong tương lai. Mọi quan hệ gia đình đều
được “quân sự hoá”. Các nhân vật khác cũng vậy, tất cả các làng quê ở miền Bắc
đều có mặt trong cuộc hành quân vĩ đại nhất trong lịch sử dân tộc. Để dung chứa
những sự kiện lớn lao ấy, tác giả đã tạo nên một không gian chiến trường hoành
tráng và giới thiệu khá đầy đủ những tri thức về chiến tranh: các loại binh
chủng, tổ chức quân đội, kinh nghiệm chiến trường, tinh thần chiến đấu của hai
phe, các loại vũ khí, khung cảnh chiến trường... Nói tóm lại, nó gần như một bộ
tiểu thuyết lịch sử về chiến tranh cách mạng.
Bên cạnh đề tài lịch sử dân tộc, Dấu
chân người lính còn có đề tài thế sự, trước hết thể hiện ở sự phản ánh các
bi kịch xã hội trong gia đình già Phang. Cha tham gia cách mạng, làm chủ tịch
uỷ ban xã nhưng thằng Kiếm con ông là trung đội trưởng biệt kích ngụy, được
đồng bọn xem như “anh hùng”. Tuy nhiên, do quan hệ đạo lý ràng buộc mà Kiếm
luôn lẩn tránh một cuộc chạm trán với “chủ tịch uỷ ban xã”. Trong khi đó, già
Phang lại mang súng đi lùng sục đứa con trai duy nhất của mình: “Cuộc săn đuổi
giữa hai người thật đáng sợ”. Ông hứa với cách mạng: “Tôi sẽ giết nó! Tôi đã
quyết định rồi. Tôi vẫn để giành cho nó một viên đạn trong khẩu súng săn của
tôi”. Không chỉ có mâu thuẫn cha con mà còn có mâu thuẫn vợ chồng. Chị cán bộ
huyện kể: “Chính người chồng đã một lần phục kích bắn lén chị”. Hai vợ chồng
Kiếm và Xiêm cũng đứng về hai phe khác nhau. Kiếm bỏ vợ để lấy con đĩ lai. Các
sĩ quan Mỹ ngụy thay nhau ăn nằm với vợ hai của Kiếm. Và con đĩ lai này trúng
đạn pháo trong tư thế trần truồng. Kiếm bắn chết chỉ huy và hiểu thêm về nhân
tình thế thái ở đời. Ranh giới giữa hai phe cách mạng và quốc gia nhiều khi
không rạch ròi cho thấy, sự phức tạp của cuộc chiến. Nhiều lính ngụy Vân Kiều
bỏ phe địch về buôn làng trình diện cách mạng nhưng vẫn ngang nhiên khoe những
“anh hùng” của phe mình. Và đi dân công nhưng vẫn “khoác áo lính ngụy đi nghễu
nghện” trước mặt các chiến sĩ giải phóng. Nhiều khi hai phe gặp nhau nhưng
không bắn nhau: “Có một lần các trinh sát viên chạm trán một toán địch, hai bên
“gặp” nhau trong một hoàn cảnh đặc biệt: anh em bên ta đi xác định bình độ phía
nam hàng rào, toán lính ngụy có khoảng chừng chục tên đi đặt thêm hàng rào. Hai
bên trông thấy nhau nhưng đều tránh nhau”. Trong tác phẩm, ta thấy khi nào có
cuộc đụng độ giữa quân giải phóng và lính Mỹ thì súng nổ rất giòn giã. Bởi vì
đó là hai dân tộc xa lạ nhau, nói như Hêghen “Khi các dân tộc ấy nổi lên chống
lại nhau thì không có mối quan hệ nào về đạo lý bị phá vỡ hết”(1).
Còn khi có cuộc đụng độ giữa người Việt với người Việt thì súng nổ ít giòn giã
hơn. Lấy ví dụ trong lần đơn vị Lượng đánh vào đồn lính ngụy, anh đã không dùng
hoả lực mạnh và đặt thêm bộc phá để giết sạch ngụy binh (như những lần đánh Mỹ)
mà phát loa gọi hàng, gọi đích danh thằng Kiếm. Hậu quả là anh bị thương nặng,
và có thể đặt giả thiết rằng trong rất nhiều đạn găm vào người Lượng, có đạn
của thằng Kiếm. Tức là giúp người, người trả oán. Cuộc xung đột chính trị trong
nội bộ gia đình, dân tộc thường có sự trả giá đau đớn. Hêghen cho rằng, những
xung đột trong nội bộ gia đình, dòng họ, các cuộc nội chiến... là không thích
hợp cho sử thi mà chỉ thích hợp cho bi kịch(2). Trong Dấu chân
người lính, Nguyễn Minh Châu đã giải quyết các bi kịch thế sự này theo
hướng của sử thi, bằng cách cho Kiếm quay trở về cuộc sống làm ăn lương thiện,
kết thúc mâu thuẫn cha con, vợ chồng cũng chấm dứt cảnh “đời riêng chẳng có gì
vui vẻ” của ông già Phang. Tác giả kết thúc trong sự chiến thắng của cách mạng,
cả một vùng rộng lớn được giải phóng, lòng người náo nức. Bởi vậy, tác phẩm vẫn
mang âm hưởng hùng ca.
Dấu chân người lính còn khai thác cả đề tài đời tư, xoay quanh các mối
tình bộ ba: Lữ - Hiền - Moan và Xiêm - Lượng - Nết. Lữ thầm yêu trộm nhớ cô văn
công Hiền trong khi cô này lại cảm tình với Moan (bạn thân Lữ). Nết thầm yêu
trộm nhớ Lượng, được Khuê (em Nết) và các y bác sĩ làm xúc tác, nhưng Lượng lại
hướng về Xiêm. Lượng đã “gây ra trong tâm hồn Xiêm một niềm hy vọng và một tình
yêu hết sức mãnh liệt”. “Đôi mắt Xiêm bao giờ cũng cháy rực. Đôi mắt cầu khẩn
tình yêu và khao khát đòi giải phóng. Cho nên mối tình của Lượng đối với Xiêm
mỗi ngày càng trở nên tha thiết và ngang trái”. Điều gay cấn ở đây là Xiêm đã
có chồng - thằng Kiếm, kẻ thù của Lượng. Vậy, Kiếm sẽ giết Lượng hay Lượng sẽ
giết Kiếm để chiếm đoạt “vị nữ thần của núi rừng ấy”? Điều đáng ngạc nhiên là
già Phang biết rõ mối tình vụng trộm của con dâu mình và người đồng chí của
mình nhưng làm ngơ để cho Xiêm tự lựa chọn. Xiêm rơi vào tình trạng bi kịch. Đó
là một chuyện tình “rất tiểu thuyết” nhưng lại được xử lý theo cách của sử thi.
Nghĩa là, Lượng vẫn đặt lợi ích của cách mạng lên trên lợi ích cá nhân. Anh
không muốn người ta đồn rằng: “một cán bộ giải phóng đã cướp vợ một tên lính
ngụy”. Điều bất ngờ hơn là trong một lần đánh đồn giặc, Lượng có chủ ý tìm kẻ
tình địch của mình để đem về cho người yêu của mình. Một hành động vừa công vừa
tư, vừa sử thi nhưng cũng vừa tiểu thuyết. Và cách giải quyết bi kịch cũng phù
hợp với quan điểm cộng đồng.
Nhân vật sử thi là những con người đẹp đẽ,
rất đáng để chiêm ngưỡng. Trong Dấu chân người lính, ta gặp rất nhiều
nhân vật đáng kính trọng như chính uỷ Kinh, Nhẫn, Lượng, Lữ, Hiền, Nết, già
Phang, v.v... Về cơ bản, họ là con người sử thi nhưng một số trong họ cũng mang
ít nhiều chất tiểu thuyết. Mức độ đậm nhạt của chất tiểu thuyết tuỳ vào địa vị
xã hội (chức vụ cao hay thấp), và vai trò của nhân vật trong tác phẩm (nhân vật
chính hay phụ, chính diện hay phản diện). Cũng như L. Tônxtôi, Nguyễn Minh Châu
đã tô vẽ nhân vật có chức vụ cao nhất trong tác phẩm của mình một chút sắc màu
tiểu thuyết. Chính uỷ Kinh có nhiều nét giống Cutudốp; cả hai đều bị chột một
mắt (“độc nhỡn”), và đều có tác phong giản dị, bình dân, không oai nghiêm lẫm
liệt như các vị tướng trong sử thi cổ. Chính uỷ Kinh ăn mặc dân dã, quê mùa đến
mức có lần thấy ông lùa bò, chiến sĩ Khuê tưởng ông là “nông dân”. Vị chính uỷ
trung đoàn này ăn nói “xuề xoà”, gọi lính đáng tuổi con mình là “ông”. Thấy
lính chê thơ mình cũng nổi tự ái: “Ông mô nói thơ mình cổ?”. “Câu nói của Kinh
đầy tiếng địa phương, rất nặng” (giọng Nghệ Tĩnh). Giữa chỉ huy và chiến sĩ có
quan hệ rất thân mật, cởi mở, bình đẳng, dường như không có sự cách biệt nào,
đó là tinh thần dân chủ của tiểu thuyết. Khi gặp chính uỷ trên đường hành quân,
đám lính trẻ la tướng lên: “A, thầy Đường Tăng!”, “Chào thầy Đường Tăng sang
nước Việt Nam lấy... đầu Mỹ, anh em ơi!”, “Thầy có chú tiểu đồng kháu ra
kháu!”. Tiếng cười đã “làm gần gũi và thân mật hoá” các nhân vật, nó phá tan
những cái gì cứng đờ, nghiêm nghị làm cho nhân vật anh hùng bớt lên gân. Nhà
thơ Thái Văn vốn có “phong độ tỏ ra một con người thư thái và điềm đạm” và có
vẻ đạo mạo nhờ “đôi kính trắng”. Nhưng phong cách trang nghiêm của ông cũng bị
cánh lính trẻ hạ bệ: “Đồng chí cán bộ sư đoàn này kể một cách hào hứng giữa
cuộc họp ở mặt trận bộ rằng chính mình có gặp “cu cậu” đang cọ dép ở quãng suối
dưới chân đèo “chót thì bóp” (...) cánh lính trẻ nghịch ngợm tán vung lên: “Tao
thấy ông ấy tắm truồng mà đeo kính”. Chi tiết này kết hợp cả cái nghiêm nghị
của sử thi (đeo kính) và cái khôi hài của tiểu thuyết (tắm truồng). Nói như
Bakhtin: “Người ta phá vỡ đối tượng, lột trần nó (lột bộ cánh đẳng cấp của nó):
đối tượng trần truồng trở nên nực cười”(3).
Có thể nói, Dấu chân người lính là
một rừng cười, cứ vài trang, ta lại nghe rộ lên tiếng cười của các chàng lính
trẻ. Hình như đối tượng nào cũng bị đem ra cười. Không chỉ có tiếng cười mỉa
mai châm biếm phe địch mà còn có cả tiếng cười bông đùa vui nhộn hướng vào phe
ta như: chính uỷ Kinh, Thái Văn, bác Đảo cấp dưỡng, mẹ vợ của Đàm, các cô văn
công và giữa lính với nhau. Chức năng của tiếng cười hài hước ở đây rất đa
dạng. Trước hết, nó rút ngắn khoảng cách sử thi giữa các nhân vật và giữa nhân
với với tác giả, độc giả. “Chính tiếng cười đã phá bỏ khoảng cách sử thi và nói
chung là mọi khoảng cách ngôi thứ - giá trị - ngăn chia” (Bakhtin). Tiếng cười
giúp cho các cấp chỉ huy xích lại gần chiến sĩ nhưng không có nghĩa là các
chiến sĩ không tôn trọng chỉ huy. Tiếng cười còn có tác dụng xoá tan những khắc
nghiệt của chiến tranh, nó thổi ngọn gió tiểu thuyết mát mẻ vào cái lò sử thi
nóng nực. Tạo cho con người có thêm sảng khoái và nghị lực để vươn tới. Giọng
“sang sảng” của sử thi đã kiềm chế bớt giọng vui nhộn của tiểu thuyết. Tiếng
cười cợt đã chấm dứt đúng chỗ để trả lại không khí trang nghiêm của sử thi.
Tinh thần của văn hoá lễ hội Carnaval còn có tác dụng lột trần sự không tương
hợp giữa lời nói và việc làm, giữa bản chất và ngoại hình của nhân vật. Chẳng
hạn, nó lột trần “mặt nạ nhân cách” của một chàng lính đa tình, yêu lăng nhăng:
“Cứ mỗi tuần lễ, hắn viết về cho mỗi cô trong làng một lá thư. Các cô bé làng
tớ đem tất cả những bức thư của hắn đóng lại thành một tập, thỉnh thoảng đem ra
đồng ngồi chụm đầu lại đọc”. Người ta cho rằng con người sử thi “ruột để ngoài
da”, nghĩ sao nói vậy, không bịa đặt. Nhưng một số nhân vật trong Dấu chân
người lính nói láo đại tài. “Cậu bịa đến khiếp đi được! Các cậu ngồi với
thằng Đàm một lúc mà xem, nó có thể bịa hàng “lô” chuyện không hề có sự thật
(...) Cũng cóc có chuyện nào là sự thực cả. Hắn bịa tuốt”. Sử thi tôn trọng sự
thật, không thích bịa. Nhưng tiểu thuyết có quyền bịa và có tiếng cười giễu
nhại sự giả tạo. Dấu chân người lính đã dùng tiếng cười trào lộng tống
tiễn những thói xấu để làm cho con người hoàn thiện hơn, đó là tinh thần của
tiểu thuyết sử thi.
Tính cách của nhân vật sử thi là bất biến
và được “ngoại hoá” hoàn toàn. “Quan niệm của nó về bản thân mình hoàn toàn
trùng hợp với quan niệm của những người khác về nó” (Bakhtin)(4).
Nhưng con người trong tiểu thuyết phức tạp hơn, vì nhiều lý do: không có sự
tương hợp giữa tư tưởng và hành động, tính cách nhân vật cũng không ổn định,
lúc thế này, lúc thế khác. Và cách đánh giá của các nhân vật khác về nó cũng
không giống nhau, “xuất hiện sự lệch kênh đặc thù giữa hai bình diện: con người
đối với bản thân mình và con người dưới mắt người khác (...) Trong tiểu thuyết,
con người được giao cho tính chủ động về tư tưởng và ngôn ngữ, tính chủ động
này sẽ làm biến đổi tính chất của hình tượng con người” (Bakhtin)(5).
Ta có thể thấy điều đó trong Dấu chân người lính. Bên cạnh những nhân
vật có sự thống nhất cao trong cách đánh giá, ta cũng thấy có những nhân vật
gây nhiều cách đánh giá khác nhau. Nhân vật Khuê có lúc bị coi là có tính cách
con nít (tiểu thuyết) nhưng cũng có lúc được coi là có tính cách người lớn (sử
thi). Bác Đảo gọi anh là “thằng nhóc”. Các chiến sĩ khác cũng rất khó hiểu về
tính cách anh chàng này: “Lúc nào Khuê cũng vui vẻ, ăn nói lúc như thằng trẻ
con, lúc đĩnh đạc như một người đứng tuổi, có lúc hắn ta nhận xét mọi việc như
người đã từng trải hết sự đời”. Cách nhìn của đồng đội về anh chàng tiểu đội
trưởng này cũng thay đổi theo thời gian chứ không bất biến như sử thi. “Đại đội
trưởng Lượng bắt đầu thấy Khuê chơi đuổi bắt với hai đứa trẻ nhà mình đóng
quân, anh tự phàn nàn: “Cán bộ thế ấy, y như một thằng con nít”. Hôm sau, anh
ngồi trong nhà nghe Khuê tán chuyện với cô gái lớn của chủ nhà ở ngoài sân, anh
giật mình bảo: “Thằng này chẳng trẻ con chút nào đâu!”. Đến những ngày đơn vị
bắt đầu diễn tập, nhiều buổi Lượng đi theo Khuê, xem cách cậu ta huấn luyện
tiểu đội, anh bất giác nghĩ: “Thằng này thử cho nó một đại đội, nó nắm quân
đánh nhau được!”. Dần dần mọi người nhận ra Khuê là nhà chiến lược có tài. Một
trận đánh nổi tiếng do trung đội trưởng Khuê chỉ huy “về sau được tường thuật
trên một tờ báo nghiên cứu quân sự, xem như một sáng tạo về chiến thuật đánh
quân đổ bộ đường không”. Các cấp chỉ huy tranh giành kéo Khuê về đơn vị mình.
Sở dĩ nhân vật này tạo ra nhiều ngộ nhận là do tính tình vui vẻ, hay đùa giỡn.
Thực ra đó chỉ là “mặt nạ” che giấu một nỗi đau xé lòng là nhà anh bị ném bom,
mẹ và em bị chết. Khuôn mặt đã không thể hiện đúng nội tâm và tài năng nhân
vật. “Nom hắn vẫn như một thằng bé con” nên nhiều người tưởng lầm Khuê nông
cạn, ngây thơ. Lý do thứ ba, tính cách của Khuê chuyển biến theo thời gian, lớn
dần theo sự từng trải trong chiến đấu. Lượng nhận xét “Hắn tiến bộ nhanh lắm”.
Càng ngày Khuê càng chững chạc, càng dũng cảm. Như vậy ở nhân vật này có sự
chuyển biến từ con người tiểu thuyết sang con người sử thi.
Về mặt ngoại hình, nhân vật sử thi thường
được miêu tả rất đẹp nhưng trong tiểu thuyết không nhất thiết phải như vậy.
Trong Dấu chân người lính, bên cạnh những nhân vật có ngoại hình đẹp như
Lượng, Lữ, Xiêm... ta cũng gặp nhiều nhân vật không có gì là đẹp. Chính uỷ Kinh
thì đầu trọc giống “Đường Tăng” nhưng chỉ khác ở chỗ có con mắt chột. Cán bộ
Khuê thì có khuôn mặt giống con nít và “con mắt ti hí và đen láy của nó chính
là mắt chết gái”. Chiến sĩ Đàm, từng là giáo viên bị học trò nữ phán trước mặt
là “thằng như con nít”. Ông bác sĩ quân y có nước da “đen thui”. “Lính cũng đủ
loại: có anh cao lớn lộc ngộc, có anh lùn như một cái nấm”. Còn đây là chân
dung của nhân vật Phán: “Hắn ta xuất hiện trước mắt các chiến sĩ trinh sát già
dặn của Lượng với một mái tóc “cua” dựng ngược nom đến là ngạo mạn. Về ngôn
ngữ, các anh hùng của chúng ta cũng biết văng tục: “Tiên sư cái thằng Mỹ này”,
“Trông thấy cái... mẹ mày”, “Chuyện ấy kệ thây mẹ nó...”... Bên cạnh cách xưng
hô trang trọng của sử thi như: đồng chí, thủ trưởng, anh, chị, gọi tên riêng...
các nhân vật cũng dùng cách xưng hô thân mật: mày, tao, thằng, hắn, nó... Ngay
cả cách xưng hô của tác giả cũng suồng sã: “Rõ ràng cu cậu đang cố hết sức làm
ra vẻ mặt tự nhiên, bình thản”. Cách xưng hô như vậy là thiếu trang trọng nhưng
mật độ không nhiều, bởi vậy không ảnh hưởng đáng kể đến phong cách cao cả của
sử thi.
Bakhtin nói: “Trong thế giới sử thi, không
có chỗ cho bất cứ một sự dang dở, một sự chưa quyết đoán, một sự “có vấn đề”
nào hết (...) Tính hoàn tất tuyệt đối và khép kín là một thuộc tính rất đặc sắc
của quá khứ sử thi (...) Tiểu thuyết tiếp xúc với môi trường cái hiện đại chưa
hoàn thành, chính đặc điểm này không cho phép thể loại ấy bị đông cứng lại.
Người viết tiểu thuyết thiên về tất cả những gì còn chưa xong xuôi”(6).
Để minh hoạ điều ấy, ta hãy trở lại với các mối tình bộ ba. Sau khi kết thúc
tác phẩm, độc giả vẫn còn thắc mắc: Sau khi Lữ chết, liệu Hiền và Moan có đến
với nhau không? Còn Lượng và Xiêm từng nhiều lần gặp nhau trong đêm khuya, vậy
họ đã “có gì” với nhau chưa? Nếu có, thì Lượng có phải là một cán bộ mẫu mực,
còn Xiêm có phải là người đàn bà chung thuỷ với chồng? Sau khi thằng Kiếm trở
về, hai vợ chồng vẫn duy trì tình trạng “chiến tranh lạnh”, liệu Xiêm có đồng ý
cho Kiếm “làm chồng” của mình không? Hay vẫn còn đứng trước ngã ba đường, và sẽ
rẽ về hướng nào? Nỗi lòng của Lượng ra sao và liệu anh có trở thành người yêu
của Nết? Mọi vấn đề vẫn còn bỏ ngỏ để bạn đọc suy đoán, tranh luận và câu trả
lời của mỗi độc giả có thể không giống nhau. Tác giả đã tạo ra một không khí
dân chủ của tiểu thuyết. Cuối tác phẩm, chiến dịch Khe Sanh kết thúc trong sự
chiến thắng của quân giải phóng. Đối với sử thi thì đến đây cuộc chiến được
chấm dứt hoàn toàn, mỹ mãn. Nhưng Dấu chân người lính lại có lối kết
thúc nửa khép nửa mở của tiểu thuyết sử thi. Sau khi chiến thắng Khe Sanh, các
chiến sĩ lại tiếp tục lên đường đi đánh trận mới. Và trong
trận đánh tiếp theo, ai còn, ai mất? Họ sẽ thắng hay thua? Và cuộc chiến sẽ kéo
dài đến bao giờ? Tác giả không nói rõ (vì khi tác giả viết, cuộc chiến vẫn còn
và các nhân vật đang đi đi lại lại bên cạnh tác giả). Vậy, Dấu chân người
lính mang thời hiện tại chưa hoàn thành. Và đây cũng là hạt nhân cơ bản làm
nên “chất tiểu thuyết” của tác phẩm.
Sự thành công của Dấu chân người lính đã gợi ý nhiều vấn đề
lý luận quan trọng về bản chất của thể loại tiểu thuyết sử thi. Trước hết,
Nguyễn Minh Châu đã làm được cái điều mà Giáo sư Phan Cự Đệ vẫn thường nhắc đến
trong bộ Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại và các bài viết khác: Tiểu thuyết
của ta cần phải có khả năng tổng hợp những yếu tố sử thi, kịch, trữ tình (trên
cơ sở sử thi)(7). Tác phẩm đã kết hợp tất cả những sắc màu thẩm mỹ:
cái đẹp, cái cao cả, cái thấp hèn, cái bi, cái hài... Nó dung nạp cả “chất văn
xuôi” lẫn “chất thơ”. Nó chứa trong mình nhiều giọng điệu nhưng chủ âm vẫn là
giọng hùng ca. Nói cách khác, bên cạnh chất sử thi là chủ đạo, nó còn dung nạp
một cách chừng mực “chất tiểu thuyết”. Điều đó là cần thiết cho các tác phẩm sử
thi hiện đại Việt Nam
_______________
(1), (2) Hêghen: Mỹ học, Tập 2. Nxb. Văn học, H, 1999,
tr.597, 595.
(3), (4), (5), (6) M. Bakhtin: Lý luận và thi pháp tiểu thuyết.
Trường viết văn Nguyễn Du, H, 1992,tr.51, 68, 73, 40.
(7) Phan Cự Đệ: Tiểu thuyết Việt Nam
(8) Nhiều tác giả: Một thời đại mới trong văn học. Nxb. Văn
học, H, 1996.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét