Nhịp điệu thơ
hôm nay
GS.TS Mã Giang Lân
GS.TS Mã Giang Lân
Thơ xuất hiện chậm hơn văn xuôi thường
ngày nhưng nó lại ra đời sớm hơn văn xuôi với tư cách là ngôn ngữ văn học.
Những câu thơ thực sự là hình thức của văn học rất khác với những câu thơ chỉ
là hình thức thơ như tác phẩm của các nhà triết học, các nhà sử học cổ đại. Và
đến mãi thời hiện đại, người ta vẫn còn dùng hình thức thơ để chuyên chở một
nội dung nào đó. Điều này Arixtôtơ (384-322 tr CN) đã đề cập tới “Nhà sử học và
nhà thơ khác nhau không phải ở chỗ một người thì dùng cách luật, còn người kia
thì không dùng - vì có thể đem trước tác của Hêrôđôtơ (484-425 tr CN) đổi
thành văn vần nhưng trước sau chúng vẫn là lịch sử, còn vần hay không vần cũng
vậy - họ khác nhau ở chỗ: Nhà sử học nói về những điều đã xảy ra thực sự, còn
nhà thơ thì nói về những gì có thể xảy ra”(1). Nhưng dù sao thì cũng
cần phân biệt thơ và những gì không thơ, mượn hình thức thơ bổ trợ cho trí nhớ.
Ở đây có một thỏa thuận: chúng ta không thể nói đến tất cả các hình thức thơ
hiện nay. Có loại thơ để ngâm, có loại thơ để đọc (thơ tự do, nhất là thơ văn
xuôi) và có loại thơ để xem, để nhìn (thơ hình học). Muốn hiểu loại thơ thứ ba
này, cần thêm một thao tác nữa: sắp xếp lại câu chữ, uốn các hình học kia thành
những đường thẳng theo chiều ngang. Đó là các bài thơ hình vòng tròn, hình chữ
thập… và các bài thơ hình dáng: Trời mưa (Il pleut), Chim hòa bình bị
thương và đài phun nước (La Colombe poignardée et le jet d’ eau)
của G.Apollinaire.
Một bài thơ mang thuộc tính thơ, khác với
văn vần. Khác ở cách sử dụng từ ngữ, cấu trúc câu, các biện pháp tu từ, nhịp
điệu… Khi nói đến chất thơ của văn xuôi hay văn xuôi có chất thơ là đã đụng đến
đặc trưng bên trong ở một chừng mực, nhưng chưa đủ “độ” để tác phẩm bước vào
lĩnh vực thơ. Đối với văn xuôi, thanh điệu có thể có quan hệ đến ý nghĩa không
nhiều, nhưng với thơ, thanh điệu trở thành phương tiện biểu hiện, nhờ vào các
phụ âm, nguyên âm có quan hệ đến độ cao, độ vang, độ dài của âm thanh. (Các nhà
ngôn ngữ học đã cho biết: Trong các ngôn ngữ tỉ lệ phụ âm/ nguyên âm bao giờ
cũng lớn hơn 1).
Ngoài ý nghĩa biểu hiện, bản thân âm thanh
giữ vai trò quan trọng trong việc định hình câu thơ, gắn kết các thành phần câu
thơ. Nghệ thuật thơ cho phép tạo ra những cú pháp thơ đặc thù (như hiện
tượng câu thơ vắt dòng, tách câu, buông lửng…). Nhưng bất kỳ nhà thơ nào cũng
không giải thích được tại sao, bằng cách nào, nhà thơ tìm được cho ý tưởng của
mình một hình thức thơ và cái chính là cái gì đã buộc mình hướng về cách luật,
vần điệu…
Người ta thường hay xem nhịp điệu
là sự khác biệt chủ yếu của câu thơ với câu văn xuôi. Thơ khác văn xuôi chính ở
phương diện nhịp điệu. Trong bài báo Làm thơ như thế nào? Maiacốpxki
cũng nói: “Nhịp điệu là sức mạnh chủ yếu, là năng lượng chủ yếu của câu thơ”.
Nhưng văn xuôi nghệ thuật cũng phải có nhịp điệu tuy không gò bó quá mà tương
đối tự do. Văn xuôi có nhịp điệu thường gặp, đặc biệt trong “văn xuôi có chất
thơ” (prose poetique). Chưa ai xác định được ranh giới giữa văn xuôi có nhịp
điệu và văn xuôi thông thường nên chỉ có thể hiểu nhịp điệu là sự phân bố chỗ
ngắt giọng, âm thanh bằng trắc, điểm dừng có vai trò thẩm mỹ, tuy rằng nó độc
lập với các vần, luật thơ.
Phân biệt nhịp điệu của thơ với nhịp điệu
tự do của văn xuôi không phải bao giờ cũng là sự lặp lại đều đặn các “bước sóng
âm thanh” như trong thơ cổ mà là “nhịp điệu bên trong”, nhịp điệu tâm hồn cộng
hưởng cùng từ ngữ. Có những câu thơ tưởng như không có nhịp điệu, kỳ thực nhịp
điệu của chúng được ẩn giấu ở chính giọng điệu thơ. Những câu văn xuôi có nhịp
điêụ dù có gần với thơ đến đâu, chúng vẫn không phải thực sự là thơ, chúng chỉ
là văn xuôi có chất thơ. Chẳng hạn Chơi giữa mùa trăng của Hàn Mặc Tử:
“Trăng là ánh sáng? Nhất là trăng giữa mùa thu, ánh sáng càng thêm kỳ ảo, thơm
thơm, và nếu người thơ lắng nghe một cách ung dung, sẽ nhận thấy có nhiều miếng
nhạc say say gió xé rách lả tả… Và rơi đến đâu, chạm vào thứ gì là chỗ ấy, thứ
ấy vang lên tuy chẳng một ai thấy rõ sức rung động. Nghĩa là trăng rằm trung
thu: một đêm siêu hình, vô lượng, tượng trưng của một mùa ao ước, xây bằng châu
lệ, làm bằng chia ly, và hơn nữa, hiện hình của một nguồn khoái lạc chê chán…
Phải không hở chàng Ngưu và ả Chức?”. Kinh cầu tự của Huy Cận:
“Hồn thi sĩ cuối đời xanh ngắt đó chăng? Hồn ấy đã qua hết các màu của sự sống.
Rồi lúc tự do thì xanh ngắt. Hồn xanh của thi sĩ là tự do của thi sĩ đó thôi.
Ôi chao! Khi chết đi hồn anh xanh; hồn anh xanh để rộng khoáng với trời, phải
không người thi sĩ?”.
Đến đây lại cần một thỏa thuận nữa: có sự
khác biệt giữa “văn xuôi có chất thơ” (prose poetique) và “thơ văn xuôi” (poeme
en prose)? Có ý kiến cho rằng “thơ văn xuôi” là tác phẩm thơ về mặt nội dung và
văn xuôi về mặt hình thức. Thế nhưng không thể là sự lắp ghép của hai phương
thức biểu hiện, hai cách tư duy nghệ thuật theo tỉ lệ định lượng giữa thơ và
văn xuôi mà đó là một tư duy thể loại. Trước đây trong văn học Nga chỉ đến I.
Turghênhép (1818-1883) mới có được một tập sách trọn vẹn của riêng “thơ văn
xuôi”. Turghênhép là người khai sáng ra thể loại này. Tuy nhiên sau Turghênhép,
thể loại này không mấy nhà thơ, nhà văn sử dụng. Đến nền văn học Nga- Xôviết
mới lại nổi lên mấy tác giả tiêu biểu về thể loại thơ văn xuôi: Prisvin,
Pautốpxki, Xôlôukhin… Có thể đây là thể loại khó viết? Có thể và chủ yếu do yêu
cầu của lịch sử – thời đại.
Thời đại cần có thể loại. Và thể loại xuất
hiện để chuyên chở, để ghi lại những gì cần thiết. Trong lịch sử văn học nhân
loại đã xảy ra: thể loại trường ca cổ đại mai một, đến thế kỷ XX trường ca phát
triển và mang thêm phẩm chẩt mới, tăng trữ tình, yếu tố cốt truyện giảm bớt,
cảm hứng cá nhân hòa vào cảm hứng lịch sử-dân tộc như các trường ca Mười hai
người của A.Blốc, Vlađimia Ilích Lênin và Tốt lắm của
Maiacốpxki, Lời ca không dứt của P.Éluard, Bài ca chim Chơrao của
Thu Bồn, Đường tới thành phố của Hữu Thỉnh, Những người đi tới biển
của Thanh Thảo, Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm…
Một thể loại mới xuất hiện, thể hiện trình
độ tư duy, thị hiếu thẩm mỹ của thời đại. Qua thể loại chúng ta có thể nhận ra
phong cách nghệ thuật của tác giả, của trào lưu, của thời đại. Ở Việt Nam, thơ
văn xuôi xuất hiện từ bao giờ? Chưa ai xác định và khó xác định. Nhưng chắc
chắn đã có ý kiến đề xuất trong văn học Việt Nam (và cả trong văn học Trung
Quốc) thơ văn xuôi có nguồn gốc ở thể phú, văn tế, văn biền ngẫu (hịch, cáo). Bạch
Đằng giang phú của Trương Hán Siêu, Tụng Tây Hồ phú của Nguyễn Huy
Lượng, Hàn nho phong vị phú của Nguyễn Công Trứ, Tài tử đa cùng phú của
Cao Bá Quát… Văn tế chị của Nguyễn Hữu Chỉnh, Văn tế Phan Châu
Trinh của Phan Bội Châu… Hịch tướng sĩ văn của Trần Quốc Tuấn, Bình
Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi… đều có những nét của thơ văn xuôi. Đến đầu thế
kỷ XX, một số sáng tác của Đông Hồ, Tương Phố, Tản Đà có tính chất thơ văn xuôi(2).
Theo tôi, các tác giả văn học trung đại sáng tác phú, văn tế, hịch, cáo vẫn
theo những quy tắc vần, đối và khuôn khổ cấu tạo tác phẩm. Các tác giả đầu thế
kỷ XX viết văn xuôi chưa thoát khỏi ảnh hưởng của câu văn biền ngẫu, chưa có ý
thức về thể loại mới, ý thức về thể loại thơ văn xuôi.
Ý thức thể loại và chất lượng sáng tạo
theo định hướng của thể loại mới tạo nên tác phẩm mang phẩm chất thể loại. Có
thể loại một đi không trở lại. Có thể loại được phục sinh, chính xác hơn, một
thể loại mới “phái sinh” từ một thể loại gốc, biến đổi thích ứng với hoàn cảnh
mới.
Ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, văn
xuôi rất giàu nhịp điệu. Nó có cái nhịp nhàng của phú, văn tế, biền văn… Một
phần nhờ vào ngôn ngữ Việt, một phần từ trong tâm thức Việt, câu văn bị cuốn đi
theo quán tính. Nhưng để trở thành thơ văn xuôi lại cần thay đổi tư duy nghệ
thuật, cần có ý thức thể loại. Nhiều nhà thơ viết những tác phẩm văn xuôi giàu
chất thơ. Và những tác phẩm ấy, các nhà thơ ấy vẫn xếp vào văn xuôi. Xuân Diệu
gọi Phấn thông vàng (1939) là truyện ngắn, Trường ca (1945) là
bút ký. Huy Cận gọi Kinh cầu tự (1942) là văn xuôi. Chế Lan Viên cũng
gọi Vàng sao (1942) là văn xuôi… Có lẽ đầu những năm 40 của thế kỷ XX, ý
thức thể loại thơ văn xuôi hình thành ở Phạm Văn Hạnh và Nguyễn Xuân Sanh. Phạm
Văn Hạnh viết Giọt sương hoa, Nguyễn Xuân Sanh viết Đất thơm. Cả
hai tác phẩm đều là niềm say mê đi tìm cái Đẹp, chất Thơ của thiên nhiên, đất
nước và tình người. Phẩm chất thơ ở đây không đơn thuần thể hiện ở nhịp điệu mà
còn hội tụ ở nhiều yếu tố khác: cấu trúc câu thơ, từ ngữ, hình ảnh, hình tượng,
độ cảm xúc… Lại gián đoạn, đến năm 1950 mới xuất hiện bài thơ văn xuôi của Chế
Lan Viên: Chào mừng. Rồi phải mươi năm sau đó thơ văn xuôi mới rõ hình
hài qua những sáng tác của Huy Cận (Lúa mới, Irắc ơi!) của Chế Lan Viên
(Cành phong lan bể, Tàu đến, Tàu đi…). Và năm 1964, Xuân Diệu viết tiểu
luận Vài ý kiến về thơ văn xuôi (Văn nghệ số 88, ngày
01-01-1965). Đây là tư duy thể loại thơ văn xuôi đầu tiên được trình bày một
cách khoa học, sâu sắc. Nhà thơ quan niệm: “Viết thơ văn xuôi cần phải nắm vững
nhịp điệu, tiết tấu của câu thơ dài rộng, phá thể và phải tinh vi nghe được cái
nhạc bên trong của câu thơ: khi nhạc ấy không thể hiện ra những vần mà lỗ tai
cảm thấy ngay, thì nó lại càng dồi dào, đầy căng như nhựa mật của trái làm nứt
vỏ”. “Thể thơ văn xuôi có một nền móng, một truyền thống lâu đời từ trong nền
văn học dân tộc”, tức là phú, văn tế. Và từ văn học thế giới, Xuân Diệu đề cao
Oan Uýtman, một thi sĩ “vô song” với tập thơ văn xuôi Lá cỏ hơn 400 bài.
“Ở nước ta trong văn học vài bốn chục năm trước đây, đã có một số bài văn xuôi
gần như thơ, nói cái tâm tạng chờ đợi lững lờ lúc thu sang của Tản Đà, nói nỗi
u sầu góa bụa của Tương Phố, sau đó có những bài thơ tản văn của Đông Hồ”.
Nhưng cũng phải đến lúc viết tiểu luận này (1964) Xuân Diệu nhắc đến Lúa mới
của Huy Cận, Văn xuôi về một vùng thơ của Chế Lan Viên với tư cách
là thơ văn xuôi. “Chế Lan Viên dùng điệu thơ câu dài rộng khổ khi bắt vần xa
xa, khi không bắt vần; gặp những trường hợp câu thơ dài, thì người đọc phải
thầm ngắt ra từng mạch và nhận thức rằng: đây là thơ văn xuôi”.
Nhưng theo tôi, cần phân biệt thơ văn
xuôi, thơ tự do, thơ không vần.
Thơ văn xuôi, bằng thị giác chúng ta thấy
văn bản thơ xuống dòng nhiều hơn và nhịp điệu rõ rệt hơn văn bản văn xuôi.
Thơ tự do là một thể thơ không tuân theo
những quy tắc về vần, nhịp, số chữ trong câu và số câu trong một khổ thơ. Các
câu thơ ngắn hơn câu thơ văn xuôi.
Thơ tự do có hai loại: có vần (hoặc ít
vần) và không vần.
Dưới đây là một vài dẫn chứng.
Thơ văn xuôi:
“Một mùi hương của rừng hồng hoang cổ đại,
khi rừng chết đi thì ánh nắng mùi hoa, lời chim, chất nhựa cũng vùi theo.
Mùa xuân không biết không hay, sáng ấy vẫn
lấy máu mình nuôi mạch lá
Ôi hôm nay! Cầm hòn than thấy vết lá lấp lánh
như còn sống.
Tưởng trong mỗi đường gân xưa máu vẫn chạy
đều…”
(Tàu đi - Chế Lan Viên)
Thơ tự do, có vần:
“Lũ chúng tôi
Bọn người tứ xứ
Gặp nhau hồi chưa biết chữ
Quen nhau từ buổi “ một hai”
Súng bắn chưa quen
Quân sự mươi bài
Lòng vẫn cười vui kháng chiến”
(Nhớ - Hồng Nguyên)
Thơ tự do, không vần:
“Chiều nhạt nhạt về nơi nào xa lắm
Ngây ngất sương mây
Lối mòn không dấu chân
Gió nổi
Ta nghe ta hát một mình”
(Đường núi - Nguyễn Đình Thi)
Nguyễn Đình Thi có nhiều bài thơ không vần, nhưng đấy không phải
là thơ văn xuôi.
Những câu văn xuôi mang chất thơ nhờ thứ ngôn ngữ cân đối, giàu
nhịp điệu trở thành thơ khi ý thức thể loại điều hành. Đến lúc vần không còn là
điều kiện, không phải là thứ trang sức thì những câu văn có vần cũng bị thơ từ
chối.
Thực ra sự phân chia chỉ có tính chất “thị giác”. Khi cách luật
càng tự do, câu thơ càng ít phục tùng những quy tắc bắt buộc thì sự khác biệt
giữa câu thơ và câu văn xuôi lệ thuộc nhiều vào nhịp điệu.
Chúng ta có thể nhận ra những quan niệm về nhịp điệu.
Theo nghĩa rộng nhất, nhịp điệu là hình thức phân bố trong thời
gian những chuyển động nào đó, như vậy có thể nói về nhịp điệu của bất kỳ sự
chuyển động, trong đó có âm thanh của bất kỳ thứ ngôn ngữ nào chúng ta nghe
được mà không cần hiểu nghĩa. Nhịp điệu thể hiện tính chất đều đặn của chuyển
động, sự cân đối của những độ dài về thời gian hay sự luân phiên dưới dạng
chuyển động âm thanh (Ở đây không tính đến khái niệm nhịp điệu thường được áp
dụng vào các quá trình sinh lý như thở, mạch đập của tim và những chuyển động
như đi bộ…).
Các nhà thơ xác định nhịp điệu như là sự rung động tâm hồn, thoát
khỏi những đều đặn, cân đối, không phải sự chia cắt, lặp lại mà luôn có xu
hướng khát vọng, giao hòa và lan tỏa. “ Tôi rất đỗi ngạc nhiên thấy những nhà
phê bình có thiện cảm, tán thưởng bài thơ như một sự kết tinh, tuy thơ đối với
tôi trước hết là sức chuyển động, từ lúc mới sinh, khi nảy nở và sau cùng tỏa
rộng ra” (Saint-John Perse). Trong bài Mấy ý nghĩ về thơ (1949), Nguyễn
Đình Thi quan niệm: “Nhịp điệu của thơ không những là nhịp điệu bằng bằng, trắc
trắc, lên bổng xuống trầm của tiếng đàn bên tai (…). Thơ có một thứ nhạc nữa, một
thứ nhịp điệu bên trong, một thứ nhịp điệu của hình ảnh, tình ý, nói chung là
của tâm hồn (…). Đó là nhịp điệu thành hình của những cảm xúc, hình ảnh liên
tiếp hòa hợp mà những tiếng và chữ gợi ra như những ngân vang dài, ngay những
khoảng lung linh giữa chữ, những khoảng im lặng cũng là nơi trú ngụ kín đáo của
sự xúc động”. Theo quan niệm đó, nhịp điệu không những không trùng với âm luật,
không cần sự giúp đỡ của thanh điệu mà nó tự tạo ra những yếu tố tự do phù hợp
với rung động tâm hồn. Nhịp điệu không thể là những khuôn mẫu buồn tẻ mà bao
giờ và trước hết là tình cảm.
Nhịp điệu không chỉ là sự biểu hiện mà còn là mối quan hệ được thể
hiện trong một hình thức dễ cảm thụ và dễ tái hiện. Và đó là ý nghĩa của nhịp
điệu trong thơ, trong nghệ thuật nói chung. Trong tất cả những tác động, những
ấn tượng đối với cảm giác, các âm thanh có quan hệ với nhịp điệu nhiều nhất. Âm
thanh không chỉ là cảm giác bên ngoài mà còn là sự chuyển động bên trong tạo ra
những phản ứng tâm lý và hướng tới một thông báo thẩm mỹ.
Nói đến nhịp điệu ngôn ngữ phải nói đến sự chia cắt dòng âm thanh,
mà khi đọc, người đọc cảm thụ một cách trực tiếp. Một số nhà nghiên cứu khẳng
định rằng nhịp điệu chính là sự phân đoạn câu thơ, dòng thơ. Ngay cả những
người không hiểu, không biết ngôn ngữ nào đó, nhưng họ vẫn cảm được nhịp điệu
của nó, nhờ vào chỗ ngắt dòng âm thanh. (Đây là quan niệm thông thường, cho dù
không phải là tất cả, nhất là đối với các nhà thơ).
Về mặt nghĩa, ngôn ngữ chia ra thành từ, ngữ, câu. Khi phát âm sự
phân chia này được biểu hiện bởi chỗ ngắt, ngữ điệu… Nhưng những đơn vị ngữ âm
được tạo ra bằng những phương tiện đó, không phải bao giờ cũng trùng với những
đơn vị nghĩa tương ứng. Chẳng hạn:
“Dòng sông-hoa tím
Trôi hờ
Lao xao những bước chân
Chờ gặp nhau”
(Không
còn bức tranh ngày cũ - Hoàng Ngân)
Thực hiện thao tác chuyển các dòng thơ trở về thành câu thơ chuẩn:
“Dòng sông - hoa tím trôi hờ
Lao xao những bước chân chờ gặp nhau”
lập tức các đơn vị ngữ âm không tương ứng với đơn vị nghĩa. Ở câu
bát (câu 8 chữ ), chỗ ngắt nhịp tạo ngữ điệu 2/2/2 … quen thuộc ở thơ lục bát: “Lao xao/ những
bước/ chân chờ/ gặp nhau” trong khi đó đơn vị nghĩa có thể là: “Lao xao/những
bước chân/ chờ gặp nhau”. Và nếu như ngắt nhịp như thế thì sự “lạ hóa” được
nhấn mạnh, gia tăng.
Thông thường nhịp điệu truyền thống bao giờ cũng có áp lực lớn lôi
kéo người đọc, nhất là người đọc không phải là nhà thơ. Theo quán tính cứ gặp
những thể thơ quen thuộc, trong tâm thức người Việt lại vang lên nhịp điệu có
sẵn 2/2 (thơ 4 chữ), 3/2 hay 2/3 (thơ 5 chữ), 2/2/3 (thơ 7 chữ), 2/2/2 … (thơ lục bát). Ngày nay khi mà các thể
loại đan cài, giao thoa nhau, nhà thơ có khi “viết như nói” thì nhịp điệu câu
thơ hoàn toàn bị chi phối bởi giọng đọc, điểm dừng ngữ nghĩa. Đây là một cách
đọc, cách ngắt nhịp:
“Và lúc ấy/ những luồng khí quanh ta/ bắt đầu rung chuyển
Để nâng giữ trên bóng đêm/ cái lò lửa huy hoàng
Nơi thiêu đốt/ trong chúng ta những xấu xa/ ngông cuồng và hỗn
loạn
Nơi sáng bừng/ trong dâng hiến của tình yêu”
(Tình yêu – Tạ Thành Vinh)
Điều này càng rõ hơn ở thơ văn xuôi:
“Ta là con Xà Mâu luôn luôn thức tỉnh/một tiếng động vô hình cũng
làm ta đứng phắt/ trên bốn chân con sư tử vườn. Ta xé xác/những tên trộm cướp
leo tường/ những tên đào ngạch. Loại chuột chù chuột cống/rắn hổ mang/ hổ báo/
chúa sơn lâm/gặp ta đều ớn lạnh”
(Con
Xà Mâu tội nghiệp - Thu Bồn)
Thơ và nhịp điệu, mối quan hệ này ở cả hai phương diện: Nhà thơ là
đại diện của nhịp điệu. Blôc đã ghi trong nhật ký của mình(7-2-1921 ): “Nhà thơ là người thế nào? Là
người sáng tác thơ? Tất nhiên - không phải như thế. Nhà thơ-đó là vị đại diện
của nhịp điệu”. Mặt khác, ngôn ngữ thơ bao giờ cũng có nhịp điệu, ngay cả khi
nó không có hình thức thơ. Và nhịp điệu thơ là luôn luôn biến hóa, không thể dự
đoán được.
Có một điều chắc chắn, nhịp điệu thơ quan hệ mật thiết với ngữ
nghĩa.
Một là, nhịp điệu trùng với ngữ nghĩa, tức là ngắt nhịp, ngoài
việc tạo tính nhạc còn có giá trị biểu đạt nội dung thơ:
“Con hỏi vì sao chúng nó tìm
Tìm ai, con hỏi, mẹ rằng: Im!”
(Quê
mẹ- Tố Hữu)
Hai là, nhịp điệu không trùng với ngữ nghĩa, ngắt nhịp khác đi,
ngữ nghĩa sẽ khác. Theo quán tính và áp lực của luật thơ toàn bài, người đọc có
thể đọc:
“Non cao/tuổi vẫn chưa già
Non thời nhớ nước, nước mà quên non”
(Thề
non nước - Tản Đà)
Ngọn núi cao nhưng là núi trẻ (tuổi vẫn chưa già). Nếu ngắt
nhip 3/3: “Non cao tuổi/ vẫn chưa già”, ý thơ có khác: Núi đã lâu năm ( cao
tuổi) nhưng vẫn còn trẻ (chưa già). Trường hợp sau đây, ngắt nhịp
không chuẩn làm sai lạc ý thơ. Câu thơ trong Quốc âm thi tập của Nguyễn
Trãi, bài số 15:
“Vừa sáu mươi dư tám chín thu
Lưng gày da sỉ tướng lù khù”
“Nếu ngắt nhịp 4/3, vừa sáu mươi dư/tám chín thu, thì câu
thơ tối nghĩa, hoặc phải hiểu là Nguyễn Trãi đã hơn tuổi 60 khoảng tám chín
năm, tức là 68 hay 69 tuổi. Một số tuổi sai, vì ông mất năm 62 tuổi (1442). Nhưng
nếu câu thơ được ngắt nhịp 3/4, Vừa sáu mươi / dư tám chín thu, thì
ý nghĩa của nó sẽ thông tỏ. Nguyễn Trãi nói về tuổi tác của mình, nghĩa là phải
dư ra tám chín năm nữa mới vừa đủ 60 tuổi, tức là ông đang ở tuổi 51, 52.
Mới 51, 52 tuổi mà thân hình đã tiều tụy, nhếch nhác, tội nghiệp, đáng thương
như thế. Lời thơ vừa có ý vị hài hước, lại có ý vị đau đớn, xót xa”(3).
Ba là, nhịp điệu thơ tạo ra sức “năng sản” ngữ nghĩa thơ. Câu thơ
có thể có nhiều thông báo, nhiều lời thơ. Các lời thơ ấy chuyển dịch theo lối
“chạy tiếp sức”:
“Gốc bưởi hẹn trăng mờ sông bến lở”
(Gọi
đò – Lê Đạt)
Chuyển dịch nhịp điệu sẽ có một câu thơ tạo nghĩa:
“Gốc bưởi/ hẹn trăng mờ/ sông bến lở”
“Gốc bưởi hẹn/ trăng mờ/ sông bến lở”
“Gốc bưởi hẹn trăng mờ/ sông bến lở”
Đến đây, chúng ta có thể hiểu thơ là ngôn ngữ mà trong đó nhịp
điệu điều khiển cú pháp. Và trong thơ, nhịp điệu có nhiệm vụ điều chỉnh ngữ
điệu, ngữ nghĩa. Những trường hợp đó, câu thơ nói được nhiều hơn dự định của
tác giả.
Bản thân hình thức câu thơ trở thành phương tiện phụ trợ của thơ,
nhưng thơ hiện nay không coi trọng hình thức như thơ truyền thống. Người ta coi
thường những câu thơ mà không có chất thơ (poésie) và quan niệm câu thơ chỉ là
hình thức bề ngoài của thơ, hình thức mà thực ra không có nó thì thơ vẫn có thể
tồn tại.
Ngày nay, các luật thơ đóng vai trò thứ yếu so với yêu cầu ngôn
ngữ và do đó trong thơ không còn ý nghĩa của việc phân chia ranh giới giữa hai
hình thức ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Điều này hoàn toàn đúng nhưng
không áp dụng được vào hệ thống luật thơ truyền thống. Câu thơ truyền thống
khác hẳn câu văn xuôi bởi sự phục tùng nghiêm ngặt các quy tắc về nhịp điệu; có
lúc vì những quy tắc đó, thậm chí nó phải phá bỏ những quy tắc về ngôn ngữ. Câu
thơ trong bài Lên lão của Nguyễn Khuyến: “Ông chẳng hay ông tuổi đã già”
là một minh chứng lý thú. Nhịp điệu của luật thơ “Ông chẳng/ hay ông/ tuổi đã
già”. Nhưng ngôn ngữ (về ý nghĩa) “Ông chẳng hay/ ông tuổi đã già”. Quá trình
hiện đại hóa thơ ca Việt Nam đầu thế kỷ XX đem lại quyền tự do cho sáng tạo
thoát khỏi những luật thơ đồng thời cả những quy tắc về nhịp điệu. Phong trào
Thơ mới tăng cường vai trò nhịp điệu. Nhịp điệu thay thế cho vần và hạn chế sự
tự nhiên của ngôn ngữ. Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Nguyễn Xuân
Sanh … tăng cường trước hết cho trật tự tự nhiên của các từ:
“Quỳnh hoa chiều đọng nhạc trầm mi”
(Buồn xưa – Nguyễn Xuân Sanh)
Nhịp điệu “Quỳnh hoa/ chiều đọng/ nhạc trầm mi” bảo lãnh cho các
từ tự do thay đổi vị trí và sự sinh động của câu thơ. Sự tự do này có
tính chất hai mặt: vừa tuân theo quy tắc về nhịp điệu, vừa xa rời tiêu chuẩn cú
pháp ngôn từ.
Trong những hình thức của thơ truyền thống, nhịp điệu bị o ép bởi
sự tác động lẫn nhau giữa thành phần cú pháp và đơn vị ngữ nghĩa, nhưng khi thơ
ca không hướng về hình thức ổn định mà “nồng nhiệt” và “hỗn loạn” thì nhịp điệu
được tự do và sẽ là tiêu chuẩn để phân ranh giới: thơ với văn xuôi./.
_______________
(1) Arixtôtơ: Nghệ thuật thơ ca (............ dịch. Nxb.
Văn hóa - Nghệ thuật. H, 1964, tr.48.
(2) Bùi Văn Nguyên- Hà Minh Đức: Thơ ca Việt Nam
(3) Nguyễn
Phạm Hùng: Thể thơ thất ngôn xen lục ngôn. Nxb. Đại học Quốc gia. H,
2006, tr.224
Bài thơ
"Con quạ" và "Triết lý về soạn tác"
Ths. Hoàng Tố Mai
Ths. Hoàng Tố Mai
Con quạ (The raven) là bài thơ nổi tiếng nhất của Edgar Allan Poe. Sau khi tác phẩm này ra
đời nhiều nhà lý luận phê bình văn học bắt đầu phân vân không biết xếp ông vào
hàng ngũ nhà văn hay nhà thơ. Cũng có một số người cho rằng tác phẩm văn học
trình làng đầu tiên của Poe năm 1827 là tập thơ Tamerlan và những bài thơ khác
(Tamerlane and other poems) và tác phẩm cuối cùng trước khi mất là bài Những quả chuông (Bells)
thì hiển nhiên ông phải là một nhà thơ. Nhưng với vài chục truyện ngắn hết sức
đặc sắc để lại thì Poe cũng được bạn đọc ngưỡng mộ như một nhà văn thiên tài.
Riêng ở bài viết này, vì tác phẩm được khảo sát là một bài thơ rất quan trọng
trong sự nghiệp sáng tác của Poe nên ông sẽ được nhắc đến như một thi sĩ tài
danh bậc nhất của Mỹ trong thế kỷ XIX.
Di sản thơ của Poe để lại khoảng hơn bẩy chục bài. Con quạ, Những quả chuông, Gửi
Hellen...là những tác phẩm được in đi in lại nhiều nhất. Cũng có
khá nhiều bài được đánh giá là "thường thường bậc trung" vì trạng
thái cảm xúc cũng như chủ đề na ná giống nhau, tràn ngập nỗi sầu muộn, thống
khổ, những so sánh, liên tưởng sáo mòn giống như nhiều tác phẩm lãng mạn
thời đó. Nhưng ngay ở những bài thơ không nổi đình đám này đôi khi vẫn loé lên
những vần thơ tràn ngập ấn tượng và ám gợi.
Trở lại bài thơ Con
quạ. Tác phẩm này được sáng tác vào tháng 2 năm 1845. Trước đó vài
tháng Poe vẫn còn đọc sách và sáng tác miệt mài tại trang trại Brennan.
Ông tự nhận là thời gian đó mình đã lâm vào trình trạng "khủng hoảng"
tinh thần trầm uất và bất mãn. Có khá nhiều nguyên nhân dẫn đến tình trạng tiêu
cực này. Cuộc hôn nhân với cô em họ Virginia Paris Saturday Museum Lowell Lowell Lowell
Con quạ là một bài thơ dài, như chính tác giả đã đếm
là "một trăm lẻ tám dòng", được chia làm 18 khổ, mỗi khổ có 6 dòng.
Bài thơ sau khi công bố được bàn tán, bình luận rất nhiều. Về sau Poe đã
viết bài tiểu luận Triết
lý về soạn tác (The philosophy of composition) nói về quá trình
hình thành và sáng tác bài thơ. Và bài tiểu luận này cũng được coi là tác phẩm
lý luận phê bình quan trọng nhất của Edgar Allan Poe. Nó trở thành một tác phẩm
kinh điển, được đưa vào giáo trình giảng dạy Văn học tại các trường đại học Mỹ.
Bài thơ cũng có thể coi là một câu chuyện được kể bằng thơ. Vào một đêm tháng
Chạp lạnh lẽo, một chàng trai (đại từ chỉ ngôi thứ nhất) nửa thức nửa ngủ, vừa
đọc sách vừa nhớ thương về người tình đã mất có tên Lenore. Thế rồi trong đêm
thanh vắng chàng nghe thấy tiếng đập cửa. Chàng mở cửa nhưng không thấy ai, chỉ
có đêm đen mịt mùng.
Một đêm nao lúc giữa đêm buồn thảm, tôi đương ngẫm ngợi mệt lả và
rã rời
Trước cuốn sách chẳng còn ai nhớ đến, khá lạ kỳ và xưa cũ
Tôi đương gà gật gần như thiếp đi, đột nhiên có tiếng đập vào cửa
Như có ai nhẹ nhàng gõ cửa - gõ vào cửa buồng tôi
"Có khách nào", tôi khẽ nói, "đập vào cửa
buồng" -
Chỉ vậy thôi chẳng có gì hơn nữa
À, tôi nhớ rõ, một đêm tháng Chạp lạnh lẽo
Mỗi thanh củi chết dần tro than, đổ hồn bóng của nó lên sàn
Tôi da diết muốn trời mau sáng; - đã hoài công mượn chồng
sách
mong ngơi ngớt cơn sầu - nỗi sầu nàng Lenore đã mất
Người trinh nữ rạng ngời hiếm có, được thiên thần gọi tên Lenore
Giờ tên nàng chẳng còn trên đời nữa(2)
Cảm giác rờn rợn xuất hiện như thể chính linh hồn của Lenore đã
trở về. Thế rồi lại có tiếng đập, lần này mạnh hơn. Anh ta nghĩ chỉ là tiếng
gió và quyết định mở tung cửa sổ. Một con quạ vỗ cánh bay vào đậu trên bức
tượng thần Pallas bán thân. Đó là một con quạ như bay đến từ một thời
gian khác. Cổ lỗ, trang nghiêm và kiêu kỳ nhưng lại cố phần lố bịch vì lông đầu
bị xén trụi. Khi chàng trai bỡn cợt hỏi tên nó thì đột nhiên nó kêu lên
"nevermore" (không bao giờ nữa) khiến anh ta vô cùng kinh ngạc.
Tôi kinh ngạc xiết bao khi nghe con chim lóng ngóng vụng về này
phát thành lời rõ thế
Dù câu trả lời khá vô nghĩa - vu vơ
Bởi tôi cũng như bạn không thể tin rằng một ai trên đời này
Có diễm phúc được thấy loài chim hay thú nào trên cánh cửa phòng
mình
Nó đậu ngay trên pho tượng phía trên cửa phòng mình
Với một cái tên: "Không bao giờ nữa"
Nhưng con quạ đơn độc đậu trên pho tượng câm lặng ấy,
Chỉ nói mỗi một từ, dường như nó trút cạn cả linh hồn vào đó
Rồi nó chẳng thốt thêm lời nào, lặng yên không động cánh
Cho đến khi tôi khẽ thì thầm: "Bạn bè đã bỏ tôi bay biến đi
từ trước-
Và ngày mai nó lại sẽ bỏ tôi, như bao hi vọng đã bay đi từ trước
Thế rồi quạ kêu lên: "Không bao giờ nữa"(3)
Trước mọi câu hỏi cũng như lời than vãn buồn bã của chàng trai con
quạ vẫn lạnh lùng đáp lại từ duy nhất "nevermore". Chàng
trai cũng hơi đoán ra đây là từ duy nhất con quạ học mót được từ một ông chủ
đau buồn nào đó và hẳn là ông ta thường xuyên than lên cái từ
"nevermore" này. Nhưng cảm thấy có gì đó kỳ quái và huyền bí, chàng
trai vẫn tiếp tục gặng hỏi nó xem có thể gặp lại được nàng Lenore đã mất trên thiên
đường nhưng vẫn chỉ nhận được một câu trả lời duy nhất "nevermore".
Con quạ cứ thế làm tôi khuây khoả, tâm hồn đương buồn bã lại
muốn mỉm cười
Tôi bèn lê thẳng chiếc ghế nệm tới trước con chim, trước pho tượng
bán thân và cánh cửa
Rồi lún ngập trong nhung đệm, tôi miên man tưởng tượng
Nghĩ ngợi con chim quái gở này từ thủa xa xưa-
Con chim ác nghiệt, thô vụng, rùng rợn, buồn thảm và quái gở từ
thủa xa xưa
Muốn nói gì khi kêu lên "Không bao giờ nữa"
Đến lúc này, tôi đành ngồi ngẫm đoán, không nói một lời với con
chim kiêu bạc
Mà đôi măt rực lửa thiêu đốt tận tâm can
Đến lúc này, ngồi dần dà đoán thêm, đầu nhẹ nhàng ngả trên nhung
tím
Nơi ánh đèn hau háu trùm lên
Nhưng chiếc gối bọc nhung tím ánh sáng đèn hau háu trùm lên
Nàng sẽ chẳng ôm ghì được nữa - không bao giờ nữa
Rồi tôi cảm thấy khí trời đậm đặc hơn, đượm mùi thơm từ một lư
hương vô hình
Đung đưa trên tay thiên thần mà tiếng chân buông khẽ vang
trên thảm
"Thân làm tội đời ", tôi gào lên," Chúa đã ban cho
ngươi và qua những thiên thần này
Đã gửi tới cho ngươi niềm khuây khoả - niềm khuây khoả và rượu
giải sầu để lãng quên Lenore
Hãy uống, hãy uống đi chút rượu giải sầu này và quên đi nàng
Lenore đã mất
Con quạ kêu : "Không bao giờ nữa"
"Kẻ báo điềm kia!", tôi bảo, " Đồ tai ác kia! - ngươi
lặng thinh, là chim hay là quỉ"
Quỉ cám dỗ phái ngươi đến, hay bão táp quăng ngươi dạt vào
bến bờ này
Vừa cô độc lại vừa nghênh ngang khinh bạc, trên mảnh đất thần diệu
hoang vu này
Trong ngôi nhà ám ảnh rùng rợn này - ta van ngươi hãy nói thật ta
nghe
Có chăng, liệu có chăng nhựa hương vùng Gilead ?
Con quạ kêu lên, "Không bao giờ nữa"
"Kẻ báo điềm kia!", tôi bảo, " Đồ tai ác kia! -
ngươi lặng thinh, là chim hay là quỉ"
Có trời cao nhìn xuống chúng ta, có Chúa mà hai ta tôn thờ
Xin hãy bảo cho tâm hồn trĩu nặng buồn thương này, xem trên cõi
thiên đường xa xôi
Nó có còn được xiết vào lòng một người trinh nữ thánh thiện được
các thiên thần gọi tên Lenore
Xiết chặt người trinh nữ rạng ngời, hiếm có được các thiên thần
gọi tên Lenore
Con quạ kêu lên: "Không bao giờ nữa"(4)
Quá tuyệt vọng và đau khổ chàng trai đã lớn tiếng xua đuổi con quạ
như xua đuổi một con quỉ với những lời tiên tri độc địa nhưng nó vẫn chỉ kêu
lên "nevermore".
"Là chim hay là quỉ, lời ngươi kia là dấu hiệu của chia
lìa" Tôi đứng phắt dậy gào lên
Hãy quay về với giông bão và bờ Đêm địa ngục
Đừng bỏ lại một chiếc lông đen nào làm bằng cho lời dối trá mà hồn
ngươi vừa phun ra
Cút khỏi pho tượng trên cánh cửa buồng ta
Hãy rút mỏ ra khỏi tim ta và mang hình hài ngươi biến sau
khung cửa
Con quạ kêu lên, "Không bao giờ nữa"(5)
Hình ảnh cuối cùng là bóng con quạ dập dềnh trên sàn và
chàng trai cảm thấy linh hồn mình không thể nào thoát khỏi bóng quạ đen
chập chờn bí ẩn - "không bao giờ nữa".
Và con quạ không hề động cánh, vẫn im lìm, toạ im lìm
Trên bức tượng xanh xao, tượng Pallas bán thân treo trên
cánh cửa
Và mắt ấy, mắt quỷ đương mơ ngủ
Và ánh đèn trên cao đổ bóng,
Và hồn tôi khi nào thoát khỏi
Bóng quạ đen dập dềnh trên sàn
Không thể nào bay lên - “không bao giờ nữa”(6)
Với một cốt truyện đặc sắc như thế thì Poe có thể soạn tác nên một
truyện ngắn hay không kém những truyện bí ẩn và rùng rợn như Ligeia, Sự sụp
đổ của ngôi nhà Usher (The fall of the house of Usher)... nhưng Poe lại
muốn kể lại bằng thơ, một công việc khá mạo hiểm vì nếu không khéo
léo thì cái mà gọi là thơ kia sẽ phá hỏng toàn bộ không khí đặc biệt của
câu chuyện. Nhưng với "tài nghệ thi học điêu luyện" của tác giả thì
câu chuyện rờn rợn này đã được kể lại bằng một thứ ngôn ngữ thơ đẹp, vần điệu chuẩn
xác. Không ít bạn đọc ngày nay cho rằng bài thơ này tràn ngập ấn tượng nhưng
dài quá, giá mà chỉ đúc lại độ ba khổ thì vừa. Nhưng đây là một câu chuyện được
kể lại bằng thơ nên nó cũng phải dẫn dắt người đọc theo trình tự lớp lang
với những tình tiết tăng tiến dần nhằm cuốn hút bạn đọc. Bài thơ Con quạ sau
khi ra mắt đã được báo chí ca ngợi rầm rộ. Trong một tháng nó được in lại ít
nhất mười lần. Tờ New world
(Thế giới mới) bình luận: "Tất cả mọi người đọc bài thơ và ca
ngợi nó" và đây là một bài thơ mà "thánh thần, con người và những
người bán sách chưa hề biết đến trước đây". Tờ Pennsylvania Inquirer (Người điều tra vùng Pennsylvania Boston ,
New York , Philadelphia
Mặc dù tiếng tăm vang dội nhưng Con
quạ cũng nhận được khá nhiều ý kiến chê bai. William Butler Yeats
cho rằng đây là một bài thơ mà "chủ đề của nó tầm thường và kỹ thuật
thực hiện nó là những mánh khoé tiết tấu giả dối. Tiết tấu của nó không lúc nào
sống động, không một lần nào vận động cùng với đời sống cảm xúc"(7).
Hơn một năm sau khi bài thơ ra đời, Poe đã viết bài tiểu luận Triết lý về soạn tác nói
về quá trình soạn tác bài thơ. Có thể nói là mọi thắc mắc, mọi câu hỏi cũng như
cả sự khó chịu của độc giả đã được Poe giải đáp cặn kẽ, thấu đáo bằng lối hành
văn dí dỏm, sắc sảo và "siêu" thông minh. Nhờ có bài viết này mà hậu
thế đã tiết kiệm được không biết bao nhiêu giấy mực vì những gì cần thiết và
quan trọng nhất Poe đã "phơi bày" ra rồi. Sau này, tuyệt đại đa số
những bài viết về Con quạ
không ít thì nhiều cũng bị bài tiểu luận này chi phối, tác động. Bản thân
Triết lý về soạn tác
cũng được coi là tác phẩm lý luận phê bình quan trọng nhất của Edgar Allan Poe.
Nó trở thành một tác phẩm kinh điển, được đưa vào giáo trình giảng dạy văn học
tại các trường đại học Mỹ.
Trong Triết lý
về soạn tác, Poe đã bàn rất sâu về cái Đẹp, về kỹ thuật văn chương
mà từ đó ông đã làm nên một tác phẩm văn học hoàn chỉnh. Poe đã không ngần ngại
"phơi bày "những xảo thuật, mánh lới của nghề viết. ở đây công đoạn
soạn tác một bài thơ không khác nào việc thiết kế một công trình kiến trúc. Poe
là nhà văn đầu tiên mô tả kỹ lượng từng công đoạn sáng tác một tác phẩm văn học
hoàn chỉnh. Trong bài tiểu luận này Poe đã viết:" Sẽ hết sức thú vị nếu
như có một bài báo trong đó tác giả muốn - có nghĩa là có thể - trình bày
chi tiết từng bước, từng bước một những quá trình mà qua đó một soạn tác của
anh ta đạt tới điểm hoàn thiện tối hậu của nó" và Poe đặt ra câu hỏi
"tại sao chưa hề có một bài báo như vậy được viết trên đời này." Poe
cho rằng nguyên nhân chính ở đây chính là sĩ diện của tác giả vì "hầu hết
người viết - đặc biệt là các nhà thơ - cứ thích được hiểu là họ soạn tác bằng
một loại cuồng hứng tinh tế - một trực giác xuất thần và chắc chắn họ sẽ rùng
mình nghĩ đến việc công chúng nhìn trộm vào hậu trường, ngó vào những sự sống
sượng của tư tưởng đang được xáo xào - ngó vào những kết quả thực mà chỉ đến
phút cuối họ mới vớ được - nhìn thấy được những điều tưởng tượng đã chín đến độ
chín muồi nhưng lại bị vứt bỏ đi một cách tuyệt vọng như là những điều không
sao điều khiển được - nhìn thấy được sự lựa chọn thận trọng để rồi vứt bỏ -
nhìn thấy được những sự xoá bỏ đau đớn và những sự nội suy - tóm lại nhìn vào
những bánh xe và những ổ răng cưa - những dụng cụ di chuyển trong cảnh diễn -
chẳng hạn như những cái thang để nhô lên, những cái bẫy để sập xuống - những
cái lông gà, sơn màu đỏ và những vệt màu đen, tất cả những thứ này chín mươi
chín phần trăm, là vốn đạo cụ của histrio
văn học (kép diễn trò văn học)"(8). Bản thân Poe thì không có
sự "e ngại" hay "ghê sợ" nói trên thậm chí còn có thể nhớ
lại rõ ràng "những bước đi tuần tự của bất kỳ soạn tác nào" của
ông. Và mong muốn lớn nhất của Poe là qua bài viết này có thể "phơi bày
phương thức thao tác"
mà nhờ đó một trong những công trình của ông được soạn thảo. Poe đã chọn bài
thơ Con quạ, một
tác phẩm của ông được biết đến nhiều nhất. Viết bài tiểu luận này Poe muốn bạn
đọc thấy rằng "không một điểm nào trong việc soạn tác bài thơ được qui vào
sự ngẫu nhiên hoặc trực giác". Và để hoàn thành tác phẩm này ông đã
"tiến hành từng bước, từng bước để đạt tới sự hoàn thiện với một sự chính
xác và tính hệ quả chặt chẽ của một vấn đề toán học"(9).
Dung lượng hay độ dài của bài thơ là vấn đề được đặt ra đầu tiên.
Poe cho rằng "nếu như một tác phẩm văn học quá dài, không thể đọc được một
lèo, chúng ta bỏ mất hiệu quả quan trọng phát sinh từ sự thống nhất ấn tượng -
bởi vì, nếu như phải đọc làm hai lượt (hai lèo), những công việc trên đời này
sẽ xen vào và cái tổng thể lập tức bị phá huỷ". Như vậy dung lượng
của một bài thơ phải được giới hạn trong một lần đọc (đọc một lèo). Ngoài
ra nó còn phải được "tính sao cho ứng với hệ thức toán học đối với phẩm
giá của nó - nói một cách khác ứng với sự kích thích hoặc tầm cao hứng - lại
nói một cách khác nữa, ứng với mức độ của hiệu quả nghệ thuật (poetical effect)
thực sự mà nó có thể gây truyền cảm; bởi lẽ một điều khá rõ là sự ngắn gọn phải
tỉ lệ thuận với cường độ của hiệu quả được tính đến: - đại thể là như vậy nhưng
với một điều kiện - phải đạt tới một độ dài nào đó, đây là đòi hỏi tuyệt đối để
sản sinh ra bất kỳ hiệu quả nào"(10). Với những suy tính nói trên, đồng
thời xác định mức độ kích thích Poe đã tính là chất lượng bài thơ
"không trên thị hiếu bình dân mà lại không dưới thị hiếu của giới phê
bình". Và ông đã tìm ra ngay "độ dài đích thực" cho bài thơ định
viết - một độ dài khoảng một trăm dòng. Trên thực tế bài thơ là một trăm lẻ tám
dòng.
Tiếp theo, Poe suy nghĩ đến việc lựa chọn "một ấn tượng, hoặc
một hiệu quả để truyền đạt" tác phẩm. Ông đưa ra một luận điểm: "Cái
Đẹp là lĩnh vực chính đáng của bài thơ". Cái Đẹp mà Poe định nghĩa ở đây
là "sự phấn khích hoặc cao hứng thích thú của tâm hồn". Ngoài ra Poe
còn bàn cụ thể hơn hai khái niệm Chân lý (hay sự thoả mãn trí tuệ) và Ham mê
(hay sự phấn khích của trái tim) trong tác phẩm nghệ thuật. Trên thực tế,
"Chân lý đòi hỏi sự chính xác còn Ham mê thường là thô thiển (homeliness)".
Poe cho rằng "sự chính xác và thô thiển lại tuyệt đối đối kháng với cái
Đẹp" nhưng "tuyệt nhiên không có nghĩa là Ham mê và cả Chân lý nữa
không thể đưa vào, không những thế đưa vào còn có lợi nữa - bởi vì chúng có thể
giúp làm sáng tỏ hoặc hỗ trợ hiệu quả chung, giống như tác động của nghịch âm trong
âm nhạc, sinh ra do sự tương phản - nhưng người nghệ sĩ đích thực bao giờ cũng
tìm cách, thứ nhất, làm cho chúng hoà điệu với mục tiêu nổi trội, và thứ hai,
làm cho chúng được bao trùm trong cái Đẹp, nó là khí quyển và bản chất của bài
thơ"(11). Như vậy là sự hoà quyện tuyệt vời giữa trí tuệ sáng suốt, cảm
xúc cuồng nhiệt và cái Đẹp sẽ tạo nên một tác phẩm lớn, và tất cả tuỳ thuộc vào
sự "cầm cân nẩy mực" của người nghệ sĩ. Một lần nữa Poe đã cho độc
giả hình dung về chức năng "thợ" của người viết văn trong cái nghề
"văn chương" vốn được coi là phiêu diêu và mơ hồ.
Trở lại lĩnh vực của bài thơ - cái Đẹp. Vậy thì sẽ là giọng thơ
nào trong "sự biểu hiện cao nhất của cái Đẹp". Bằng kinh nghiệm sáng
tác Poe cho rằng đó phải là giọng thơ của nỗi buồn vì "cái Đẹp thuộc bất
kỳ loại nào, trong sự phát triển tột độ của nó, bao giờ cũng vậy, kích thích
tâm hồn nhạy cảm ứa nước mắt. Như vậy sầu muộn là giọng thơ chính đáng hơn cả
trong các giọng thơ"(12).
Sau khi xác định được độ dài, lĩnh vực và giọng của bài thơ Poe đã
tiến hành công việc "qui nạp thông thường". Ông tính đến việc đạt
được một kích động nghệ thuật gắt gao nào đó mà có thể sử dụng như là một chủ
âm trong sự kết cấu bài thơ, biến nó thành "một cái trục nào đó mà toàn bộ
cấu trúc có thể xoay trên đó". Sau khi cân nhắc khá kỹ những "mánh
lới" có thể sử dụng để đạt được "những hiệu quả nghệ thuật thông
dụng" Poe thấy ngay rằng không một mánh lới nào lại được dùng phổ biến như
điệp khúc. Poe cho rằng ấn tượng của điệp khúc phụ thuộc vào sự đơn điệu trong
cả âm thanh lẫn tư tưởng. Và tốt nhất điệp khúc phải ngắn vì một câu dài mà đem
biến thức liên tục thì sẽ là một khó khăn không thể vượt qua chính vì thế điệp
khúc phải là một từ đơn. Và đây là một bài thơ nhiều khổ thì điệp khúc sẽ là từ
kết thúc mỗi khổ thơ. Mà một từ khép lại mỗi khổ thơ phải có sức mạnh ngân vang
và gây được độ nhấn kéo dài. Từ những suy tính trên Poe đã chọn âm O vì nó là
nguyên âm vang nhất và kết hợp với phụ âm r sẽ tạo thành một âm ngân vang lý
tưởng. Sau khi xác định được âm của điệp khúc thì phải lựa chọn từ không những
hiện thân âm này mà còn phải đồng điệu với giọng thơ sầu muộn đã đề ra từ
trước. Sau khi tìm tòi với những điều kiện như vậy Poe thấy rằng "tuyệt
nhiên không thể nào bỏ qua từ "Nevermore" (Không bao giờ nữa). Trên
thực tế thì đây chính là từ đầu tiên hiện ra trong đầu ông. Có thể coi điệp
khúc "Nevermore" là một sáng tạo tuyệt vời nhất trong bài thơ. Từ này
khi ngân lên vừa âm u, sầu muộn lại vừa tuyệt vọng nhất là lại được bật lên từ
một con quạ lạ lùng, cổ quái. Nó chính là linh hồn của bài thơ. Không phải vô
cớ mà một độc giả tại NewYork thời đó cho rằng như bị "nhiễm điện bởi
tiếng kêu kỳ lạ, huyền bí Nevermore". Điệp khúc này có vẻ như là một ý
tưởng xuất thần thế nhưng nó lại là hệ quả của một quá trình tính toán rành mạch
như Poe đã trình bày rất cụ thể.
Thực ra đây không phải là lần đầu tiên từ "Nevermore"
xuất hiện trong thơ Poe. Trước đấy hai năm Poe đã dùng từ "Nevermore"
trong một bài thơ có tên là Lenore, cũng là những lời thơ thương tiếc nàng
Lenore vừa qua đời nhưng từ "Nevermore" chỉ được sử dụng một lần duy
nhất trong câu:
And, Guy de Vere, hast thou no tear? - weep now or never more!(13)
(Và, Guy de Vere, ngươi không trào nước mắt ư? - than khóc bây giờ
hoặc không bao giờ nữa)
Còn ở bài Con
quạ điệp khúc này xuyên suốt 11 khổ thơ cuối cùng, bắt đầu từ khổ
thứ tám khi chàng trai hỏi tên con quạ:
Con quạ khủng khiếp và cổ lỗ bay lang thang thoát khỏi bờ Đêm
Cho ta biết quí danh nơi bờ Đêm địa ngục
Lời quạ kêu lên, "Không bao giờ nữa"(14)
Bẩy khổ thơ đầu thì những từ khép lại mỗi khổ thơ cũng có âm tương
tự như "Nevermore" đó là "Nothing more" (Không
có gì nữa) và "Ever more (cũng có nghĩa là Không bao giờ nữa).Thí dụ câu
kết của khổ thơ thứ hai:
Nameless here for evermore
(Chẳng bao giờ còn tên nơi đây nữa)
Như vậy là Poe đã sử dụng biến tấu của điệp khúc ở phần đầu bài
thơ, đây cũng là cách dần dần gợi mở dẫn dắt câu chuyện đi đến đỉnh điểm.
Và bản thân những biến tấu này cũng không khác lắm với điệp khúc chính. ấn
tượng của điệp khúc phụ thuộc vào sự đơn điệu trong cả âm thanh lẫn tư tưởng.
Có thể thấy rõ là ông có ý thức duy trì "sự đơn điệu của âm" còn sự
đơn điệu về tư tưởng của điệp khúc ông cố gắng biến tấu thường xuyên có nghĩa
là Poe đã "quyết định liên tục sản sinh những hiệu quả nối tiếp bằng cách
biến tấu việc ứng dụng điệp khúc".
Để cho từ "Nevermore" vang lên 11 lần mà không gây ra sự
nhàm chán, đơn điệu Poe phải đặt nó vào 11 khổ thơ thể hiện những trạng
thái cảm xúc khác nhau: ngạc nhiên, tò mò, thích thú, mê tín, sợ hãi, phẫn nộ...
Và những câu trả lời "Nevermore" đơn điệu của con quạ phải cộng hưởng
mạnh mẽ với những câu hỏi từ bỡn cợt cho đến nghiêm túc, thậm chí nghiêm trọng
của chàng trai. Tất cả sự bố cục, dàn dựng này đã thể hiện năng lực kể chuyện
cũng như xây dựng câu chuyện của Edgar Allan Poe.
Trong quá trình sáng tác Poe cũng gặp khó khăn trong việc tìm một
cái cớ cho việc sử dụng liên tục từ Nevermore. Ông nhận thấy rằng nếu cứ giả
định kẻ thốt lên từ này là một sinh thể "có tính người" thì sẽ khó
khăn trong việc "dung hoà sự lặp từ đơn điệu với hoạt động lý trí của sinh
thể lặp đi lặp lại từ này". Vì thế tốt nhất là sử dụng một sinh thể không
có năng lực suy lý mà có thể nói được như là con vẹt chẳng hạn. Nhưng hình ảnh
con vẹt ngay lập tức được thay thế bởi hình ảnh con quạ, nó cũng có khả năng
nói được như vậy nhưng "xét về mặt phù hợp với cái giọng (sầu muộn) đã
được dự định thì đạt hơn muôn phần".
Tìm được điệp khúc và lựa chọn được sinh thể sử dụng điệp
khúc Poe tiếp tục tìm cách "đạt tới độ cao tột đỉnh (supremeness) hoặc sự
hoàn thiện ở mọi mặt". Ông viết: "Trong mọi chủ đề sầu muộn, chủ đề
nào, theo cách hiểu phổ quát của loài người, là chủ đề sầu muộn nhất? Cái chết
- đương nhiên đó là điều mà tôi nghĩ đến. Và, tôi tự hỏi, khi nào thì chủ đề
sầu muộn nhất này chứa chan thi hứng nhất? Qua những gì tôi đã giải thích khá
dài dòng, thì câu trả lời đương nhiên là khi chủ đề này liên kết mật thiết nhất
với cái Đẹp: hơn nữa cái chết của một người đàn bà đẹp, đương nhiên, sẽ
là chủ đề đậm thi hứng nhất trên đời này - và không nghi ngờ gì nữa, cặp môi
thích hợp nhất với chủ đề như vậy là cặp môi của một người tình bị tử thần cướp
đi"(15).
Tới giai đoạn này Poe lại tìm cách tổ hợp hai ý tưởng, ý tưởng một
kẻ si tình than khóc cô bạn gái đã qua đời và ý tưởng con quạ liên tục lặp lại
từ "Nevermore". Ông nhận thấy "phương thức duy nhất hợp lý cho
một sự tổ hợp như vậy là sự tưởng tượng con quạ dùng từ này trả lời những câu
hỏi của kẻ si tình". Thuật "biến thức cách vận dụng" (variation
of application) được sử dụng triệt để. Đọc bài thơ chúng ta có thể nhận thấy
câu hỏi đầu tiên của chàng trai mà nhận được câu trả lời "Nevermore"
của con quạ là một câu hỏi tầm thường - câu hỏi thứ hai lại tầm thường hơn nữa
- câu hỏi thứ ba càng tầm thường hơn nữa và cứ như vậy - cho tới khi sau một
chuỗi dài kẻ si tình "bừng tỉnh thoát khỏi trạng thái uể oải ban đầu do
tính chất sầu muộn của bản thân từ này - do sự lặp đi lặp lại - và do sự nghĩ
ngợi về tai tiếng điềm gở của con quạ thốt ra từ này - và cứ thế dần dà anh ta
xớn xác đi đến sự mê tín và rồ dại đưa ra những câu hỏi mang một tính chất khác
hẳn. Những câu hỏi mà sự giải quyết anh ta nung nấu tận đáy lòng - anh ta đưa
ra những câu hỏi này có phần như là mê tín và có phần như là trạng thái
tuyệt vọng, một thứ khoái cảm trong sự tự hành hạ. Anh ta đưa ra những câu hỏi
không hoàn toàn vì anh ta tin ở tính chất báo gở và tính chất quỉ quái của con
chim (con quạ này, lý trí khiến anh tin rằng chẳng qua nó chỉ lặp đi lặp lại
một bài học thuộc lòng) mà vì anh ta trải nghiệm một sự thích thú điên cuồng
được đặt ra những câu hỏi sao cho nhận được ở từ "Nevermore" mà anh
ta mong đợi nỗi u buồn ngọt ngào nhất vì chưng khó chịu đựng nhất"(16).
Có thể nói đây là một đoạn viết rất hay và quan trọng trong bài
tiểu luận Triết lý về soạn
tác. Nó cũng giải đáp khá nhiều thắc mắc của độc giả. Không ít ý
kiến cho rằng sự đau đớn, sầu muộn thái quá của chàng trai là bất bình thường
thậm chí tầm thường. Và những người tinh ý sẽ không đánh đồng cảm xúc của chàng
trai đó với cảm xúc của nhà thơ lúc sáng tác. Họ nhận thấy Poe sử dụng anh ta
như một con rối cốt để tạo ra một câu chuyện thật kỳ dị và ấn tượng. Chính tác
giả của bài thơ đã đưa ra nhận xét thật xác đáng về trạng thái cảm xúc của nhân
vật này: "Một thứ khoái cảm tự hành hạ" hay ở phần cuối bài tiểu luận
ông còn chua thêm: "Thói thích thú tự hành hạ thường tình ở con
người". Nếu viết bài này muộn hơn vài chục năm chắc chắn Poe sẽ dùng thuật
ngữ Masochism(17) để khái quát nhân vật si tình đau khổ này. Vậy là phân
tâm học đã len chân vào phê bình từ khi thuật ngữ này chưa được sử dụng và phổ
biến. Một lần nữa Poe lại đi trước thời đại của mình bằng sự nhậy cảm đặc biệt
và trí tuệ đầy sáng suốt, tinh tường. Mô-típ "buồn thương người tình đã
qua đời" còn được lặp đi lặp lại trong nhiều tác phẩm khác như bài Annabel
Lee, Lenore, các truyện ngắn Legiea,
Morella, Berenice....
Sau khi để nhân vật chìm đắm và nhấm nháp khoái cảm "tự hành
hạ" với cả tràng câu trả "Nevermore" của con quạ, Poe bắt đầu
tính đến xác lập điểm cao trào của câu chuyện. Đó là câu hỏi cuối cùng,
câu hỏi mà từ "Nevermore" đáp lại chứa đựng sầu muộn và tuyệt vọng
cùng cực nhất". Một điều ngạc nhiên thú vị là khổ thơ được Poe đặt
bút viết đầu tiên là khổ thứ mười bẩy (khổ cuối cùng là mười tám), cũng là khổ
thơ cao trào:
"Kẻ báo điềm kia!", tôi bảo, " Đồ tai ác kia! -
ngươi lặng thinh, là chim hay là quỉ"
Có trời cao nhìn xuống chúng ta, có Chúa mà hai ta tôn thờ
Xin hãy bảo cho tâm hồn trĩu nặng buồn thương này, xem trên cõi
thiên đường xa xôi
Có còn được xiết ghì người trinh nữ thánh thiện được các
thiên thần gọi tên Lenore
Xiết thật chặt người trinh nữ rạng ngời, hiếm có được các thiên
thần gọi tên Lenore
Con quạ kêu lên: "Không bao giờ nữa"
Poe viết khổ thơ này vì ông cho rằng "bằng cách xác lập đỉnh
điểm, tôi có thể làm tốt hơn cả việc biến thức và lần lần tăng hoặc giảm độ (độ
nghiêm túc và độ quan trọng) những câu hỏi trước đó của kẻ si tình - và thứ hai
là vì tôi có thể sắp đặt dứt khoát tiết tấu, vận luật cũng như độ dài và bố cục
chung của khổ thơ - đồng thời tôi cũng có thể định mức độ cho những khổ thơ
trước đó sao cho không một khổ nào có thể vượt quá khổ này về hiệu quả tiết
tấu. Trong phần soạn thảo tiếp theo đó, nếu như tôi có thể kết cấu những
khổ thơ mạnh mẽ hơn, không một chút đắn đo tôi sẽ cố tình làm dịu chúng đi, cốt
sao đừng có gây nhiễu hiệu quả đỉnh điểm"(18).
Sau khi xác lập được đỉnh điểm Poe lại suy tính phương thức đưa
chàng trai si tình và con quạ đến cùng một chỗ. Ông thấy rằng một giới hạn
không gian khép kín là tuyệt đối cần thiết vì nó "có sức mạnh làm khung
một bức tranh" khiến độc giả tập trung sự chú ý. Vì vậy ông đã quyết định
đặt chàng trai trong buồng của anh ta, một căn buồng tràn ngập hồi ức về người
con gái đã qua đời. Căn buồng được trình bày nội thất phong phú thể hiện sự
theo đuổi ý tưởng mà Poe đã giải thích về chủ đề cái Đẹp - "luận
điểm nghệ thuật đích thực duy nhất".
Vậy là địa điểm được xác định. Việc nghĩ cách đưa con chim vào
không khó lắm - đường cửa sổ. Việc Poe dàn dựng cho chàng trai ngỡ tiếng vỗ
cánh của con chim đập vào cửa chớp là tiếng gõ cửa bắt nguồn từ ý muốn kéo dài
và do đó làm tăng thêm sự tò mò của độc giả. Ngoài ra nó còn bắt nguồn từ ý
thích tạo ra hiệu quả bất ngờ nẩy sinh từ việc kẻ si tình lao ra mở cửa thấy
đêm tối đen kịt và từ đó nửa tỉnh nửa mơ nghĩ rằng đó là hồn của người tình
hiện lên gõ cửa. Trong bài thơ Poe còn có ý thức sử dụng hiệu
quả của sự tương phản, từ những chi tiết rất nhỏ cho đến những sự thay đổi cảm
xúc của nhân vật. Ông viết: "Tôi dàn dựng cảnh đêm là giông tố, thứ
nhất là để giải thích việc con quạ đòi vào cửa và thứ hai là để gây hiệu quả
tương phản với không khí yên ả (theo nghĩa đen) trong căn phòng. Tôi để con
chim đậu xuống pho tượng thần Pallas (gọi theo tiếng Hi lạp là Athena) cũng là
để tạo hiệu quả tương phản giữa cẩm thạch và lông chim - cũng phải hiểu rằng ý
tưởng pho tượng hoàn toàn được gọi ra từ con chim - tượng Pallas được chọn, thứ
nhất vì gắn hơn cả với học vấn của kẻ si tình, và thứ hai vì âm vang của chính
từ Pallas. Đến khoảng giữa bài thơ tôi cũng lợi dụng sức mạnh của sự tương phản
với ý định làm cho ấn tượng cuối cùng sâu sắc hơn. Chẳng hạn, cách đi vào của
con quạ được miêu tả với vẻ kỳ cục - gần như sự lố bịch nhưng chấp nhận được.
Nó đi vào với vẻ "vung vinh và vỗ cánh"".
Chẳng hề cung kính, không lúc nào dừng lại hay đứng yên
Mà với bộ mặt đài các kiêu kỳ, đậu vào phía trên cánh cửa buồng
tôi
Trong hai khổ thơ tiếp theo ý đồ được thực hiện rõ hơn:
Thế rồi với bộ dạng trịnh trọng nghiêm nghị
Con chim màu mun này làm tôi khuây đi lòng đương sầu muộn chợt
thấy buồn cười
"Cho dù đầu ngươi bị xén trụi lông rồi", tôi bảo,
"nom ngươi chẳng nỗi nào hèn nhát"
Con quạ khủng khiếp và cổ lỗ bay lang thang thoát khỏi bờ Đêm
Cho ta biết quí danh nơi bờ Đêm địa ngục
Lời quạ kêu lên, "Không bao giờ nữa"
Hiệu quả của mở nút đã có rồi. Tôi lập tức bỏ yếu tố kỳ cục chuyển
sang một giọng nghiêm túc vô cùng sâu sắc. Giọng này, bắt đầu ở khổ thơ tiếp
ngay sau khổ cuối cùng vừa được trích dẫn, giọng thơ này, bắt đầu với dòng thơ:
Nhưng con quạ đơn độc đậu trên pho tượng câm lặng ấy,
Chỉ nói...
Từ thời điểm quy chiếu này, kẻ si tình không giễu nữa, chẳng thấy
gì là kỳ cục ở thái độ con quạ. Anh ta nói về con quạ như là "một con chim
từ thủa xa xưa, ác nghiệt, thô vụng, rùng rợn, buồn thảm và quái gở". Và
anh ta cảm thấy "đôi mắt rực lửa thiêu cháy tận tâm can". Sự đảo lộn
này trong tư tưởng hoặc trí tưởng tượng ở kẻ si tình nhằm mục đích truyền một
sự đảo lộn tương tự ở độc giả - nhằm mục đích đưa tâm tưởng độc giả vào một
khuôn khổ thích hợp cho sự mở nút - khâu đó lúc này phải được thực hiện càng
nhanh và càng trực tiếp càng tốt"(19).
Lúc này trạng thái cảm xúc của nhân vật đã lên đến đỉnh điểm, khác
xa với cảm giác tò mò thích thú lúc ban đầu. Vậy là câu chuyện đã đến lúc mở
nút khi con quạ trả lời "Nevermore" đáp lại đòi hỏi cuối cùng của
chàng trai là liệu anh ta có thể gặp người tình ở thế giới bên kia. Đến
đây có thể nói bài thơ đã có "sự kết thúc trọn vẹn ở phương diện tự
sự đơn thuần". Nhưng với một thi sĩ, công việc không thể dừng lại ở đây.
Poe quan niệm: "Trong
những chủ đề được xử lý như vậy, cho dù có khéo léo đến đâu, hoặc cho dù việc
sắp đặt những tình tiết có sinh động đến đâu thì bao giờ cũng có một sự nặng nề
hoặc trần trụi nào đó làm khó chịu con mắt nghệ sĩ. Có hai điều luôn luôn được
đòi hỏi - thứ nhất, một lượng phức tạp nào đó hay nói đúng hơn một lượng ráp
nối nào đó; và thứ hai một lượng ám gợi nào đó - những ý nghĩa chạy ngầm ở dưới
mà lại mập mờ. Đặc biệt là chính mảng này truyền cho công trình nghệ thuật
không biết bao nhiêu là mầu mỡ (richness) (tôi mượn từ lời ăn tiếng nói hàng
ngày cái từ sống động này) mà chúng ta thường rất thích nhầm lẫn với lý tưởng.
Chính sự nống lên quá đáng ý nghĩa được ám gợi - thay cho sự chạy ngầm dưới chủ
đề lại làm cho nó lộ ở bên trên - chính sự quá đáng này biến cái gọi là thơ của
cái gọi là trường phái siêu nghiệm thành văn xuôi (mà lại là thứ văn xuôi tầm
thường nhất)"(20).
Có thể coi đây là tuyên ngôn của Poe về bản chất thơ. Thơ
không thể thiếu vắng sự ám gợi. Nó tạo cho thơ một sức cuốn hút ghê gớm thậm chí
mê hoặc. Nhưng nếu thiếu sự sáng suốt thậm chí vô tư thì sự ám gợi sẽ bị mất đi
hiệu quả vốn có, thơ sẽ biến dạng và tha hoá. Poe đã nỗ lực viết thêm hai khổ
thơ kết thúc sao cho sức ám gợi của chúng "lan toả khắp câu chuyện đã được
kể từ trước". Mạch ngầm của ý tưởng được hiện rõ trong những dòng thơ:
Hãy rút mỏ ra khỏi tim ta và mang hình hài ngươi biến sau khung
cửa
Con quạ đáp lời, "Không bao giờ nữa"
Poe viết: "Đến đây phải thấy rằng những từ "ra khỏi tim
ta" bao hàm sự biểu đạt ẩn dụ đầu tiên trong bài thơ. Những từ này cùng
với từ trả lời "Nevermore" chuẩn bị tâm thế đi tìm bài học luân lý
trong tất cả những gì đã được kể ra trước đó. Giờ đây người đọc bắt đầu nhìn
con quạ như là biểu hiệu (emblematical) - nhưng phải đến dòng cuối cùng của khổ
thơ tận cùng thì ý định biến nó thành biểu hiệu của Hồi ức đau buồn và bất tận
mới có cơ được thấy rõ"(21).
Bản thân tên của biểu hiệu này- "Hồi ức đau buồn và bất
tận" - đã thể hiện một sức ám gợi ghê gớm. Nó được nhắc đi nhắc lại trong
những bài nghiên cứu về Poe đặc biệt là những bài viết về tác phẩm Con quạ.
Thậm chí nó được đặt tên cho một cuốn sách nghiên cứu rất chi tiết về cuộc đời
và sự nghiệp cuả Poe - Edgar Allan Poe, hồi ức đau buồn và bất tận. Bằng việc
đột ngột biến con quạ trở thành "biểu hiệu của hồi ức đau buồn và bất
tận" ở dòng thơ cuối cùng Poe đã kết thúc bài thơ một cách thần tình. Một
kết thúc mở, bất ngờ và khá kinh hoàng. Một linh hồn bị lưu đầy mãi mãi trong
bóng quạ đen thẳm, điều này còn khủng khiếp hơn cái chết. Poe đã chủ trương
đạt đến một "kết thúc tự nhiên nhưng cũng có chừng mực là không vượt quá
những giới hạn của thực tại"(22). Từ đầu đến cuối bài thơ không có một
tình tiết nào là siêu nhiên, là không lý giải được. Cũng như trong những truyện
ngắn rùng rợn và kỳ quái nhất của Poe như Sự
sụp đổ của ngôi nhà Usher, Vụ án đường Mongue...Poe đã thể hiện một
trí tưởng tượng phi thường thế nhưng không một tình tiết nào "vượt quá
giới hạn của hiện thực". Điều ấy khiến cho độc giả cảm thấy câu chuyện này
hoàn toàn có thể xảy ra ở đâu đó, thậm chí với những người quen biết, và rùng
rợn hơn cả là có thể xảy ra với chính bản thân họ. Bài thơ Con quạ cũng đem lại
cho bạn đọc một cảm giác như vậy chính thế nó đọng lại rất lâu trong trí nhớ,
thậm chí trở thành một ám ảnh.
Hình ảnh cuối cùng của bài thơ là bóng quạ đen câm lặng dập dềnh
(floating) trên sàn. Trước đó Poe đã dùng động từ float có nghĩa là dập dềnh,
bập bềnh khá thành công ở bài Lenore trước đó.
Ah, broken is the golden bowl ! - the spirit flown forever!
Let the bell toll - a saintly soul floats on the Stygian
river(23);
(Ôi bát vàng vỡ rồi, hồn bay đi mãi mãi
Hãy để chuông rung - một linh hồn thánh thiện dập dềnh trên sông
Mê)...
Vậy là chỉ với từ dập dềnh Poe đã lỏng hoá sàn nhà. Trước đó ông
cũng miêu tả ánh sáng của ngọn đèn đổ xuống tuôn trào (streaming) như nước vậy.
Và từ dập dềnh kia đã biến đổi căn phòng chật hẹp thành không gian của mặt nước
khiến cho hình bóng của con quạ in trên sàn càng thêm chập chờn, bí ẩn.
Trong thi ca Việt Nam
Vậy là đến khổ thơ cuối cùng bài thơ đã có một cái kết độc đáo cho
một cốt truyện cũng rất đặc biệt. Hơn thế nữa, Con quạ còn thể hiện sự sáng tạo
của tác giả trong việc ứng dụng thi luật. Poe viết: "Đến đây tôi xin nói
đôi lời về thi luật. Mục tiêu thứ nhất của tôi (như thường lệ) là sự độc đáo.
Sự độc đáo trong thi luật sao lại bị coi thường đến như vậy. Đó là một trong
những điều khó hiểu nhất trên đời. Cứ cho rằng có ít khả năng biến thức trong
tiết tấu đơn thuần, nhưng lại phải thấy rằng những khả năng biến thức của vận
luật và khổ thơ là vô cùng tận - ấy vậy mà trong nhiều thế kỷ, không một ai
trong câu thơ, làm được, một điều độc đáo, mà xem ra cũng chẳng nghĩ đến làm
điều độc đáo"(24).Vậy là Poe đã rắp tâm làm cái điều mà chẳng ai nghĩ tới
- tận dụng "khả năng biến thức của vận luật". Ông tự nhận định:
"Đương nhiên, về tiết tấu cũng như về âm luật trong bài thơ "Con
quạ", chẳng có tý độc đáo nào cả về phần tôi. Tiết tấu ở đây là tiết tấu
trochaic(25) - âm luật ở đây là âm luật tám cụm âm tiết acataletic(26), xen với
âm luật bẩy cụm âm tiết catalectic(27) được lặp lại ở điệp khúc câu thứ năm và
kết thúc bằng âm luật bốn cụm âm tiết catalectic(28). ít sính thuật ngữ hơn thì
những cụm âm tiết được dùng trong tiết tấu trochaic gồm có một âm tiết dài tiếp
theo là một âm tiết ngắn: dòng thứ nhất của khổ thơ gồm có tám cụm âm tiết này
- dòng thứ hai gồm có bẩy và một nửa (trên thực tế là hai phần ba cụm âm tiết
này) - dòng thứ ba gồm có tám - dòng thứ tư gồm có bẩy và một nửa - dòng thứ
năm cũng như vậy - dòng thứ sáu gồm có ba và một nửa. Đến đây có thể thấy rằng
mỗi dòng trong sáu dòng này lấy riêng ra thì đã được các nhà thơ sử dụng từ
trước và sự độc đáo của bài Con quạ là ở sự tổ hợp chúng thành khổ thơ; chưa có
bài thơ nào trước đây gần với cách tổ hợp này, thậm chí hơi hơi giống như vậy
cũng không.
Hiệu quả của tính độc đáo này (được tạo ra bằng sự tổ hợp) được hỗ
trợ bởi những hiệu quả ít thông dụng khác, có một số hoàn toàn mới, chúng nảy
sinh từ một sự mở rộng cách ứng dụng những nguyên lý tiết tấu và điệp
âm"(29).
Đây là nguyên bản tiếng Anh khổ thơ cuối cùng, một ví dụ tiêu biểu
cho nỗ lực của Poe trong việc thay đổi vần luật cũng như âm luật (đã được dịch
ra tiếng Việt ở phần trên)
And the Raven, never flitting, still is siting, still is
sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the
floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted - nevermore!
Chắc chắn với một bạn đọc mà tiếng Anh là ngôn ngữ thứ nhất (first
language) thì việc cảm thụ hiệu quả nghệ thuật từ những sáng tạo trong quá
trình ứng dụng thi luật của Poe sẽ triệt để hơn những bạn đọc mà tiếng Anh là
ngôn ngữ thứ hai, thứ ba...hoặc đọc qua bản dịch. Chính vì vậy mà bài thơ Con
quạ ngay từ khi ra đời đã thuyết phục được công chúng Mỹ ở mọi tầng lớp vì
nhiều lẽ. Nó thật ấn tượng từ nội dung đến hình thức. Nó khác hẳn những sản
phẩm thi ca từ trước đến nay. Ngôn ngữ đẹp và vang vọng nên bài thơ càng thêm
cuốn hút khi đọc to lên. Chính thế bài thơ Con quạ ngay sau khi xuất hiện đã
được sử dụng trong cuốn Một hệ thống xướng ngôn giản yếu (A plain system of
Elocution) (2d ed., New York
Poe là thi sĩ đầu tiên phân tích rất hay và cũng rất tỉ mỷ tác
phẩm của chính mình. Sau này cũng có những nhà thơ, nhà văn đã "bắt
chước" ông làm công việc đặc biệt này. Năm 1926 nhà thơ Maiakovski cũng có
viết một bài tiểu luận có tên Làm thơ như thế nào. Khẩu khí và nội dung của nó
khá gần gũi với Triết lý về soạn tác. Đọc bài viết của Maia có thể thấy những câu
văn khẩu khí rất gần với Poe. Khi ông viết: "99% món viết về Esenin chỉ là
nước bọt và đó là nước bọt có hại"(31) thì độc giả dễ liên tưởng ngay đến
câu "những cái lông gà, sơn màu đỏ và những vệt màu đen, tất cả những thứ
này chín mươi chín phần trăm, là vốn đạo cụ của histrio văn học (kép diễn trò
văn học)" của Poe. Phần cuối bài tiểu luận Maia cũng bỏ ra nhiều trang
viết về quá trình soạn tác một trong những bài thơ hay của ông - Gửi Esenin.
Cũng giống như trường hợp của Poe, bài tiểu luận này cũng trở nên một tác phẩm
rất quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Maia.
Triết lý về soạn tác đã cho ta thấy khi tác giả viết
về chính sáng tác của mình thì chắc chắn sẽ có rất nhiều lợi thế. Cho đến nay
dường như chưa ai viết về Con quạ hay hơn Edgar Allan Poe. Tuy nhiên cũng có
khá nhiều ý kiến về bài thơ nằm ngoài nội dung của Triết lý về soạn tác. Từ cách Poe gọi Con quạ là biểu hiệu
"Hồi ức đau buồn và bất tận" một số nhà phê bình như giáo sư Kenneth
Silverman (Mỹ) đã đưa ra nhận định: "Tình huống kịch tính trong bài thơ là
xung đột giữa Nhớ và Quên". Chàng trai kia cố gắng lãng quên Lenore nhưng
không thể. Quá khứ đau buồn cứ ám ảnh mãi. Poe đã tinh tế nhấn chìm bài thơ vào
một không gian cổ kính, hoài niệm. Ông cố tình tạo ta hình ảnh một con quạ cổ
lỗ đến từ những "ngày thiêng xưa cũ", những chồng sách chứa đựng
"những tri thức đã bị lãng quên". Ngoài ra ông còn sử dụng nhiều từ
tiếng Anh cổ như Quoth (đã nói), methought (đối với tôi), surcease (sự dừng).
Không những điệp khúc "nevermore" mà cách lặp lại âm, nhịp thậm chí
láy từ toàn phần như "rapping, rapping” (vỗ cánh, vỗ cánh), "tell me
- tell me" (kể với ta - kể với ta) hay "still is sitting, still si
sitting" (vẫn ngồi - vẫn ngồi) cũng kịch hoá sự ám ảnh quá khứ của chàng
trai. Không những thế những thủ pháp thi học này còn khiến độc giả cũng như bị
chìm trong nỗi ám ảnh đó. Chính vì vậy Nathaniel Parker Willis cho rằng bài thơ
đã "xuyên thẳng vào ký ức của những người đọc nó". Từ hành động chàng
trai gặng hỏi con quạ nhiều lần để được nghe câu trả lời "Nevermore",
từ đó cảm nhận "nỗi u buồn ngọt ngào nhất vì chưng khó chịu đựng
nhất" - "một thứ khoái cảm tự hành hạ", giáo sư Silverman cho
rằng chi tiết này có thể phản ánh một quan niệm khác của Poe: Người chết
chỉ được yên nghỉ khi họ vẫn còn trong trí nhớ của những người đang sống. Nếu
quên lãng, họ sẽ trở về cõi trần trong sự giận dữ. Quên đi những người đã khuất
là mang tội bất trung và phải chịu sự trả thù của họ. Từ điểm nhìn này
bạn đọc sẽ thấy chàng trai si tình kia không những bất lực khi cố gắng ngừng nhớ
thương bạn gái mà còn mang một nỗi sợ, sợ quên đi người đã khuất.
Trong bài tiểu luận của mình Poe đã không nói gì đến những tác
phẩm đã khơi gợi cảm hứng khi soạn tác bài thơ Con quạ. Năm 1826 William Henry
Leonad đã công bố một bài thơ với điệp khúc: "I'll ne'er forget - no -
never" (Tôi sẽ không bao giờ quên - không - không bao giờ). Có người còn
cho rằng cái tên Leonor rất có thể liên quan đến Leonad và điệp khúc
"nevermore" được nảy sinh từ câu thơ điệp khúc trên. Trước khi bài
thơ Con quạ ra
đời năm năm, một tạp chí của Anh cho đăng một bài ballad có tên The Raven; or
The Power of Conscience (Con quạ; hay sức mạnh của lương tâm). Con quạ ở đây
không kêu "Nevermore" như trong bài thơ của Poe mà kêu lên tên của
người đã chết: "He croaks of my dead brother still" (Nó vẫn kêu tên
người anh trai quá cố của tôi)(32).
Trong quá trình sáng tạo, ảnh hưởng từ những tác phẩm khác là
đương nhiên, vấn đề là ở chỗ tác phẩm đó đạt đến mức độ thành công nào. Con quạ đã trở nên nổi
tiếng ngoài sức tưởng tượng của tác giả, bài thơ này đã làm lu mờ những tác
phẩm cung cấp chất liệu cho Poe khi sáng tác nó. Bài tiểu luận Triết lý về soạn
tác đi đôi với Con quạ
cũng được đánh giá rất cao. Tuy nhiên cũng không ít người hoài nghi rằng liệu
tất cả những gì Poe viết ra trong Triết
lý về soạn tác là hoàn toàn trung thực? Thậm chí Jorges Luis Borges
đã đưa ra nhận xét khá cực đoan: "Edgar Poe muốn chúng ta tin rằng
ông đã viết một bài thơ lý trí. Nhưng chỉ cần nghiên cứu chủ đề của bài thơ kỹ
hơn một chút, chúng ta sẽ nhận thấy điều đó là giả. Edgar Poe hoàn toàn có thể
thực hiện được ý tưởng sáng tác một cách duy lý của mình nếu chọn một gã dở hơi
hay một người say rượu thay cho con quạ. Khi đó chúng ta sẽ có một bài thơ khác
hẳn và khó giải thích hơn"(33). Sự thực đến đâu chắc chỉ có Poe biết rõ.
Theo cách suy luận thông thường thì thời gian viết bài tiểu luận này phải khá
lâu và Poe có điều kiện suy ngẫm nhiều trước khi đặt bút. ở đây trí nhớ đóng
vai trò quan trọng. Còn bài thơ Con quạ trước đó được sáng tác nhanh hơn rất
nhiều. Khi ấy ý thức và vô thức cũng như trí tuệ và cảm xúc cùng hoà quyện và
bùng nổ mạnh mẽ và khó mà tách bạch được như những gì Poe đã bầy ra cho chúng
ta. Cho dù Poe đã "biên tập" lại rất kỹ phần ký ức liên quan đến quá
trình soạn tác bài thơ thì những kinh nghiệm sáng tác của ông vẫn vô cùng quý
giá. Triết lý về soạn tác
giảm bớt rất nhiều gánh nặng cho những ai nghiên cứu sâu những tác phẩm của
Poe. Ông ra đi đột ngột ở tuổi bốn mươi nhưng đã kịp giải đáp khá nhiều
câu hỏi cho bạn đọc thời đó cũng như bây giờ.
Một lần nữa trở lại với thơ Hàn Mặc Tử, cũng là một thiên
tài bạc mệnh đã để lại những bài thơ vô song trác tuyệt. Khi bài
Đây thôn Vĩ dạ của ông được đưa ra giảng dạy có khá nhiều sinh viên thắc mắc
nhân vật trong câu thơ "Lá trúc che ngang mặt chữ điền" là ai? Người
đó là đàn ông hay đàn bà? Đại đa số ý kiến cho rằng người ấy phải là phụ nữ
nhưng nếu là phụ nữ thì tại sao lại "mặt chữ điền"? Và người đó có
phải là một trong những người tình cũ của nhà thơ? Cho đến giờ vẫn chưa
có câu trả lời nào thật thoả đáng. Rất có thể nếu Hàn Mặc Tử sống lâu hơn hay
trước khi qua đời ông dành thời gian viết một bài tiểu luận về quá trình sáng
tác Đây thôn Vĩ dạ thì câu hỏi này sẽ được sáng tỏ. Biết đâu đó chỉ là một hình
ảnh mập mờ nhằm tăng thêm sức ám gợi cho khổ thơ. Hai từ "chữ điền"
lạ lẫm kia được sử dụng vì thứ nhất đứng về mặt thi luật nó rất phù hợp về
thanh âm cũng như vần điệu. Thứ hai một gương mặt chữ điền ẩn sau lá trúc
sẽ khơi gợi cho bạn đọc không biết bao nhiêu liên tưởng (Đàn ông hay đàn bà? Xa
lạ hay thân quen? Đẹp đẽ hay tầm thường?...). Nó là một điểm nhấn đậm nét
trong cái không gian "nắng hàng cau" và khu vườn mướt "xanh như
ngọc". Nó thật ấn tượng, thật độc đáo vì chưa một ai trong thơ lại mạnh
dạn đặt gương mặt "chữ điền" ẩn sau lá trúc vào một khung cảnh đẹp đẽ
nên thơ đến thế. Những lời bình tán như thế này sẽ còn tiếp tục mãi vì Hàn
MặcTử đã qua đời lâu rồi. Chẳng một bút tích nào hé lộ manh mối về khuôn mặt
chữ điền ẩn lận và xa lạ. Người chịu thiệt thòi nhất chính là độc giả,
nhưng cũng không hẳn vậy, đôi khi một câu đố lơ lửng trong tác phẩm nghệ
thuật cũng góp phần thổi bùng lên "niềm lạc thú tức thì mạnh mẽ nhất, cao
hứng nhất, và thuần khiết nhất" khi chúng ta thả hồn chiêm ngưỡng
cái Đẹp. Và khi ai đó còn tự hỏi có bao nhiêu phần là sự thật trong
tiểu luận Triết lý về soạn tác cũng có nghĩa là ngưòi đó đã "bị" hoặc
là "được" nhấn chìm vào một trong muôn vàn góc khuất mờ tối của
văn bản và ngôn từ./.
_____________
(1) Xem Kenneth Silverman, Hồi
ức đau buồn và bất tận (Mournful and never-ending remembrance), Nxb
HarperCollins (New York
(2)(3)(4)(5)(6) Edgar Allan Poe, Thơ Edgar Allan Poe (The works of Edgar Allan
Poe), bài Con quạ, Wordsworth Edition Ltd xuất bản,1995, từ tr.1 đến
tr.4.
(7) Xem Kenneth Silverman, Hồi
ức đau buồn và bất tận (Mournful and never-ending remembrance), Nxb
HarperCollins (New York
(8)(9)(10)(11)(12) Edgar Allan Poe, Toàn tập tác phẩm của
Edgar Allan Poe (The Unabridged Edgar Allan Poe), tiểu luận Triết lý về
soạn tác, Nxb Running Press,1983, từ tr.1080 đến tr.1083.
(13) Edgar Allan Poe, Thơ
Edgar Allan Poe (The works of Edgar Allan Poe), bài Lenore,
Wordsworth Edition Ltd xuất bản,1995, tr.31.
(14) Edgar Allan Poe, Thơ
Edgar Allan Poe (The works of Edgar Allan Poe), bài Con quạ,
Wordsworth Edition Ltd xuất bản,1995, tr.2.
(15)(16) Edgar Allan Poe, Toàn
tập tác phẩm của Edgar Allan Poe (The Unabridged Edgar Allan Poe),
tiểu luận Triết lý về soạn tác, Nxb Running Press,1983, tr.1084, 1085.
(17) Thuật ngữ này bắt nguồn từ tiểu thuyết của nhà
văn áo Leopold von Sacher - Masoch (1836-1895). Trong đó có những nhân vật đạt
được khoái cảm khi bị hành hạ.
(18)(19)(20)(21)(22) Edgar Allan Poe, Toàn tập tác phẩm của Edgar Allan Poe (The
Unabridged Edgar Allan Poe), tiểu luận Triết lý về soạn tác, Nxb Running
Press,1983, từ tr.1085 đến 1089.
(23) Edgar Allan Poe, Thơ
Edgar Allan Poe (The works of Edgar Allan Poe), bài Lenore,
Wordsworth Edition Ltd xuất bản,1995, tr.31.
(24) Edgar Allan Poe, Toàn
tập tác phẩm của Edgar Allan Poe (The Unabridged Edgar Allan
Poe), tiểu luận Triết lý về soạn tác, Nxb Running Press,1983, tr.1085.
(25) Tiết tấu dùng trong thơ trochee. Từ dùng trong câu thơ gồm có
một âm tiết nhấn mạnh tiếp theo một âm tiết không nhấn hoặc một âm tiết dài
tiếp theo một âm tiết ngắn.
(26) Nguyên văn là octameter acatalectic. Dòng thơ tám cụm (âm
tiết) acatalectic là dòng thơ có tám cụm mà cụm cuối đủ âm tiết.
(27) Nguyên văn là heptameter catalectic. Dòng thơ bẩy cụm (âm
tiết) catalectic là dòng thơ có bẩy cụm mà cụm cuối không đủ âm tiết.
(28) Nguyên văn là Tetrameter catalectic. Dòng thơ bốn cụm (âm
tiết) catalectic là dòng thơ có bốn cụm mà cụm cuối không đủ âm tiết .
(29) Edgar Allan Poe, Toàn
tập tác phẩm của Edgar Allan Poe (The Unabridged Edgar Allan
Poe), tiểu luận Triết lý về soạn tác, Nxb Running Press,1983, tr.1086.
(30) Xem Kenneth Silverman, Hồi
ức đau buồn và bất tận (Mournful and never-ending remembrance), Nxb
HarperCollins (New York
(31) Vladimia Maiakovski, Maiakovski, con người cuộc đời và thơ, tiểu luận Làm thơ
như thế nào, Nxb Đại học và trung học chuyên nghiệp, Hà Nội, 1976, tr.449,
Hoàng Ngọc Hiến dịch.
(32) Xem Kenneth Silverman, Hồi
ức đau buồn và bất tận (Mournful and never-ending remembrance), Nxb
Harper Collins (New York
(33) Jorges Luis Borges, Tuyển
tập Edgar Allan Poe, tiểu luận Edgar Poe và truyện trinh
thám, Nxb Văn học, Hà Nội, 2002, tr.697, Ngô Tự Lập dịch.
Thơ Việt nam sau
1975 - từ cái nhìn toàn cảnh
PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp
PGS.TS Nguyễn Đăng Điệp
Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ
(Trần Dần)
1. Quan điểm tiếp cận
1. Tôi muốn nói về thơ Việt sau 1975 bằng
những dòng chữ của Trần Dần, người đã vắt kiệt mình vì muốn tạo ra một thứ quả
lạ trong thơ và phải chịu nhiều cay đắng vì thứ quả “trái mùa” ấy. Nhưng phía
sau điều “giản dị” mà tác giả Mùa sạch nói đến lại hàm chứa một sự thật
hiển nhiên: lao động thơ trước hết là lao động chữ. Chính những con chữ, qua
cấu trúc nghệ thuật của nhà thơ sẽ cho ta hiểu được chiều sâu và sự vang ngân
của tình ý, giọng điệu và tư tưởng nghệ thuật của họ. Nếu hiểu như thế thì thơ
ca đâu chỉ chuyên chú vào một mục đích “chở đạo” và ngôn ngữ đâu phải đơn thuần
là cái vỏ của tư duy! Trong thơ, chữ cũng chính là tư duy, là cách nói và thái
độ nghệ thuật của chủ thể sáng tạo. Như vậy, sự đổi mới trong thơ bao giờ cũng
là sự đổi mới đồng bộ giữa cái nhìn nghệ thuật sâu sắc của nhà thơ và ngôn ngữ
của anh ta. Nó hoàn toàn khác xa với những trò chơi ngôn ngữ tân kì nhưng thực
chất chỉ tạo ra những xác chữ không hồn. Bởi thế, muốn hiểu được những đổi mới
thi pháp thơ sau 1975, nhất là thơ ca thời đổi mới, tôi nghĩ, trước hết cần
phải nhập được vào mã ngôn ngữ của thơ đương đại. nhưng điều đó không dễ bởi:
thứ nhất, sức ỳ của thói quen và thứ hai, sự đa dạng của thơ sau 1975.
2. Sự đa dạng về phong cách và sự phong
phú về giọng điệu là đặc điểm nổi bật của thơ Việt sau 1975. Nếu trước đây, Tố
Hữu và Chế Lan Viên được coi là những người lĩnh xướng của thơ ca kháng chiến
thì sau 1975, hiện tượng này không xuất hiện trở lại. Thay vào đó, mỗi người có
cách thể hiện cái nhìn nghệ thuật của mình. Sự gần gũi về quan niệm và phong
cách giữa một số nhà thơ có thể hình thành một xu hướng, một phái nhóm chứ
không xuất phát từ một phương pháp sáng tác độc tôn nào đó. Chính sự đa dạng và
sự “phân cực” về tư duy nghệ thuật, về khuynh hướng thẩm mĩ, về bút pháp và
ngôn ngữ là một dấu hiệu cho thấy thơ ca sau 1975 đang sải những bước chân mạnh
mẽ trên con đường hiện đại hoá. Người ta không còn thấy lạ khi bên này là những
nhà thơ đắm mình trong văn hoá truyền thống và bên kia là những cách tân theo
kiểu phương Tây, bên này là những nhà thơ có ý thức tỏ bày cảm xúc mãnh liệt và
bên kia là những cây bút tỉnh táo giấu kín cảm xúc của mình…Tất cả những phương
cách ấy đều có quyền tồn tại với điều kiện là thơ họ phải có hay và mới. Nhưng
mới không có nghĩa là đoạn tuyệt với truyền thống và hay không đồng nghĩa với
những thuật xiếc chữ để tạo nên sự tân kì mà trống rỗng.
3. Đọc thơ, suy cho cùng cũng một cách
tiếp cận kinh nghiệm sống, tiếp cận những giá trị tinh thần do nhà thơ sáng tạo
nên. Nhưng mỗi nhà thơ đều phải sống trong một thời đại cụ thể, trong một không
gian tinh thần cụ thể. Vì thế, thơ họ, một mặt, thể hiện những suy tư cá nhân
độc đáo nhưng mặt khác, những suy tư ấy phải thể hiện được tâm thế và trạng
thái tinh thần của thời đại mình. đây không phải là chuyện thể hiện “tinh thần
công dân” trong sáng tạo nghệ thuật mà thực chất, là năng lực cảm nhận chiều
sâu thế giới của nghệ sĩ. Bỏ qua điều này có nghĩa là rời bỏ quan điểm lịch sử
khi xem xét và đánh giá các giá trị nghệ thuật của các thời đại khác nhau. Điều
đó đòi hỏi việc đánh giá thơ ca nước nhà trong hơn ba mươi năm qua cần được
được nhìn nhận một cách khách quan và xuất phát từ những tiêu chí khoa học hợp
lý. Không vì đánh giá cao những đổi mới trong thơ đương đại mà xem nhẹ những
đóng góp của thơ ca thời kháng chiến và cũng không nên xuất phát từ tư duy nghệ
thuật thời kỳ 1945-1975 để bắt bẻ và hắt hủi những nỗ lực cách tân (thậm chí có
khi cực đoan) của những cây bút mong muốn đổi mới nhiệt thành.
2. Ba mươi năm và hai
chặng đường thơ
2.1. Những chuyển đổi
về tư duy nghệ thuật trong thơ giai đoạn 1975-1985
Cuộc sống thời hậu chiến có quá nhiều điểm
khác biệt so với cuộc sống thời chiến tranh. Điều đó đòi hỏi nghệ sĩ phải xác
lập vị thế của mình sao cho thích hợp với hoàn cảnh lịch sử mới. Từ chỗ là
những ca sĩ ngợi ca đất nước và nhân dân bằng cái nhìn sử thi và cảm hứng lãng
mạn, giờ đây các nhà thơ chuyển từ “bè cao” sang “giọng trầm”. Cái nhìn sử thi
đã dần phai nhạt và thay vào đó là cái nhìn phi sử thi. Đây là yếu tố hết sức
quan trọng khiến cho nghệ thuật giai đoạn này thể hiện tinh thần dân chủ hóa
sâu sắc. Cảm hứng nhân bản và sự thức tỉnh ý thức cá nhân đã trở thành nền tảng
và cảm hứng chủ đạo của văn học và thơ ca sau 1975. Nhà thơ không còn bị vướng
bận với những kiểu hiện thực chủ yếu và hiện thực thứ yếu, không bị bó buộc
trong những khung tư tưởng định sẵn mà cố gắng thể hiện tính đa chiều của hiện
thực. Nói đúng hơn, hiện thực trong văn học phải là thứ hiện thực của suy tư.
Chỉ một khi nhà thơ nhìn cuộc sống bằng đôi mắt cá nhân, nói lên tiếng nói cá
nhân, lúc đó mới hi vọng anh ta tạo nên giọng điệu và tư tưởng nghệ thuật
riêng. Tuy nhiên, trong những năm đầu sau khi chiến tranh kết thúc, cần chú ý
đến hai mạch chính trong sự vận động của tư duy thơ. Thứ nhất, cảm hứng sử thi
vẫn được tiếp nối như một quán tính nghệ thuật. Không phải ngẫu nhiên mà giai
đoạn này xuất hiện hàng loạt trường ca có ý nghĩa như những bức tranh hoành
tráng tổng kết cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc. Sự thay đổi trong cái nhìn
nghệ thuật trong các trường ca này so với thơ ca thời chống Mỹ là ở chỗ, tuy
vẫn mang chủ âm hào hùng, nhưng các nhà thơ đã bắt đầu chú ý nhiều hơn đến
bi kịch của con người. Nói khác đi, trong khi cố gắng miêu tả sự lớn lao,
kỳ vĩ của Tổ quốc, các nhà thơ đã quan tâm trực diện đến số phận của cá nhân,
thậm chí nhiều khi số phận của đất nước được đo ướm bằng nỗi đau của cá nhân: Một
mình một mâm cơm/ Ngồi bên nào cũng lệch/ Chị chôn tuổi xuân trong má lúm đồng
tiền (Hữu Thỉnh - Đường tới thành phố). Trong những trường ca này,
mặc dù cái bi chỉ là yếu tố để làm nổi bật cái tráng nhưng rõ ràng, cái nhìn về
chiến tranh đã sâu hơn, gắn nhiều hơn với những suy tư cá nhân về số phận dân
tộc và số phận con người. Thứ hai, trong những năm cuối thập kỷ 70 và đầu những
năm 80 của thế kỷ XX, “thơ đời thường” xuất hiện nhiều. Chưa bao giờ các nhà
thơ thấy nhiều bi kịch đến thế. Thậm chí, cảm giác bế tắc và chán nản là cảm
giác khá nổi bật trong tâm trạng nhiều người: thời tôi sống có bao nhiêu câu
hỏi/ câu trả lời thật chẳng dễ dàng chi (Nguyễn Trọng Tạo - Tản mạn thời
tôi sống). “Từ xa” nhìn về Tổ Quốc, Nguyễn Duy đã thật lòng nói lên nỗi cay
đắng của mình khi nhìn thấy sự khổ nghèo và bất hạnh của con người trong cuộc
sống đầy khốn khó. Lưu Quang Vũ cũng cay đắng nghẹn ngào khi nghĩ về Tổ quốc.
Các hình tượng nghệ thuật mang tính huyền thoại hóa về một hiện thực kỳ vĩ và
cảm hứng sử thi không còn xuất hiện như là hiện tượng nổi bật của thơ ca giai
đoạn này. Trái lại, bằng cái nhìn tỉnh táo và giàu màu sắc chiêm nghiệm, nhiều
thi phẩm sau chiến tranh đã thể hiện một cách khá riết róng những mặt trái của
đời sống, những thay đổi các thang bậc giá trị và không né tránh việc nói đến
những bất công xã hội. Đây là những cảm hứng hiếm khi xuất hiện trong thơ 1945-
1975, khi mà số phận dân tộc và số phận cá nhân hòa làm một, cái tôi và cái ta
hoàn toàn thống nhất. Cái nhìn nghệ thuật trong thơ sau 1975 là cái nhìn suồng
sã, đối tượng hiện lên như một sự thật không mang màu lý tưởng hóa. Theo đó,
thể tài thế sự, đời tư trở nên nổi bật và gắn liền với nó là chất giọng “tự
thú” và chất giọng giễu nhại. Ở đây chất giọng giễu nhại mang trong mình nó ít
nhất hai chức năng nghệ thuật cơ bản: a- làm cho thơ bớt đi sự nghiêm trang
thái quá, ngôn ngữ thơ bớt đi sự “trong suốt” mà tăng thêm phù sa của “cây
đời”; b- cho phép người đọc hình dung cuộc sống như một thực thể đa trị, bên
cạnh cái trong veo, thuần khiết là những thứ “tèm nhem tâm hồn”. Cả hai đều tồn
tại bình đẳng trong một thế giới không phải lúc nào cũng được cắt nghĩa theo
logic nhân quả. Bởi thế, gắn liền với giọng điệu thự thú là cảm hứng phờ phỏn
và chất giọng hoài nghi. Chỉ có điều cái nhìn hoài nghi cần được nhìn nhận
trong mối quan hệ biện chứng, khi ta hoài nghi một giá trị có nghĩa là bắt đầu
ta đã nghiêng về một giá trị khác (hoặc ít nhất ta không còn ràng buộc mình
trong giá trị cũ). Đó là lý do ta hiểu vì sao cái tôi trong thơ sau 1975 là cái
tôi đa diện, nhiều bất an, giằng xé, hướng nội.
2.2. Giai đoạn sau
1986 và ý thức “cởi trói” để xác lập một quan niệm mới về nghệ thuật
Công cuộc đổi mới được khởi xướng vào năm
1986 là một sự kiện trọng đại làm thay đổi cuộc sống nước ta vốn đã có lúc rơi
vào khủng hoảng sâu sắc. Văn nghệ, trong tình hình mới đã dám “nói thẳng”, “nói
thật” về nhiều vấn đề khúc mắc, nhiều sự thật đau lòng. Theo đó, cá tính sáng
tạo của nhà thơ cũng được giải phóng triệt để hơn. Cuộc gặp gỡ giữa Tổng Bí thư
Nguyễn Văn Linh và giới văn nghệ sĩ cả nước vào tháng 10 năm 1987 có tác động rất
lớn đến tinh thần của những người cầm bút, nhất là ý thức tự cởi trói trong
lĩnh vực sáng tạo. Không thể phủ nhận một thực tế là cơ chế kinh tế thị trường
đã làm cho cuộc sống khởi sắc hơn, nhưng mặt khác, con người dường như sống với
nhau lạnh lùng hơn, mối quan hệ giữa các cá nhân trong xã hội lỏng lẻo hơn. Bối
cảnh lịch sử và văn hóa mới, cả mặt phải và mặt trái của nó khiến các nhà thơ
không thể nhìn cuộc sống như trước đây mà buộc họ phải thích ứng với những thay
đổi nhiều khi chóng mặt của cuộc sống. Điều đó dẫn tới sự thay đổi sâu sắc về
tư duy nghệ thuật thơ giai đoạn này qua ba điểm đáng chú ý sau đây:
- Ý thức nhìn cuộc đời bằng cái nhìn tỉnh
táo và thơ ca hiện ra như một hình thức tra vấn không ngừng về đời sống. Khát
vọng đổi mới ấy trong nghệ thuật đã được tiếp sức bởi công cuộc đổi mới của đất
nước. Màu sắc duy lí “tỉnh táo, tỉnh bơ” khá đậm trong thơ cho thấy ý thức tạo
dựng nhãn quan nghệ thuật mới của nhiều nghệ sĩ. ý thức ấy bộc lộ qua hai dấu
hiệu cơ bản: thứ nhất, thơ ca đã bắt đầu bứt thoát khỏi những trận mưa trữ tình
và sự ngọt ngào thường thấy trong thơ 1945-1975 để tiến đến sự đa dạng với
những câu thơ trúc trắc, mang tính đối thoại cao, giọng điệu thơ gần gũi với
đời sống thường ngày; thứ hai, cái nhìn tỉnh táo của nhà thơ thực ra là cái
nhìn giàu chất suy tư, là bề ngoài của một nỗi đam mê lớn bên trong. Gắn liền
với những thay đổi ấy trong cấu trúc tư duy nghệ thuật là vị thế của nhà thơ
trong hoàn cảnh mới. Nhà thơ không phải là những người rao giảng đạo đức hay
minh họa cho một tư tưởng sẵn có mà anh ta phải góp phần đánh thức những khát
khao, những niềm trắc ẩn của con người trên cơ sở trình bày cảm nhận của mình
về các giá trị.
- Nỗ lực khám phá sự phong phú của “cái
tôi ẩn giấu”, dám phơi bày những bi kịch nhân sinh, hoài nghi những giá trị
vốn đã quá ổn định để đi tìm những giá trị mới. Đây là lý do nhiều tác phẩm
xuất hiện cảm hứng “giải thiêng” và khát vọng muốn tìm đến những hình thức tổ
chức ngôn từ mới lạ(1). Trong nghệ thuật, không phải mọi nhận thức chung về tư
tưởng xã hội đều đồng nhất với những suy nghĩ cá nhân và văn bản văn học không
phải là những văn bản tuyên huấn có tính hình ảnh. Với tư cách là một nghệ sĩ,
cái quan trọng nhất là nhà thơ phải tạo ra được quan niệm riêng về đời sống.
Quan niệm ấy không hiện lên qua những lời thuyết lý khô khan mà phải hoá thân
vào chữ nghĩa và hình tượng. Đó là lý do khiến các nhà thơ sau 1986 chú ý nhiều
hơn đến tính đa nghĩa của ngôn ngữ thơ ca. Bên cạnh xu hướng đưa thơ gần với
đời sống là một cực khác: ý thức tạo ra tính nhòe mờ trong ngôn ngữ và biểu
tượng. Xu hướng này muốn gia tăng chất ảo trong thơ, buộc người đọc phải giải
mã các sinh thể nghệ thuật qua nhiều chiều liên tưởng văn hóa khác nhau.
- thơ như một ngôn ngữ. Công cuộc đổi mới
đã mở rộng cánh cửa giao lưu, hội nhập với thế giới, và thơ ca, trước vận hội
này, không thể nằm yên trong mô hình nghệ thuật cũ. Bắt đầu xuất hiện những
giọng thơ lạ, đậm chất “Tây”. Điều đó đã dẫn tới những cuộc trạnh luận về “ta”
và “tây” trong thơ kéo dài đến mấy năm sau sự kiện “sự mất ngủ của lửa” (Nguyễn
Quang Thiều) và thơ của một số nhà thơ khác như Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình
Hưng. Các cây bút này có ý thức phá vỡ các chiều tuyến tính, tạo nên những dòng
chảy đứt nối và gia tăng tính đồng hiện của các hình ảnh thơ hoặc cố gắng tỉnh
lược các mối quan hệ bề nổi, đặt những hiện tượng khác nhau bên cạnh nhau và
buộc người đọc tự xác lập mối lên hệ giữa chúng.
Như vậy, nhìn một cách tổng quát, thơ sau
1975 đã vận động một cách mạnh mẽ theo hướng hiện đại hóa. Tất nhiên, trong quá
trình tìm tòi, đã xuất hiện không ít trường hợp rơi vào cực đoan. Tuy nhiên,
với những “cực đoan lành mạnh”, tụi ngh? c?n nhìn thấy khía cạnh tích cực của
nó: Nó sẽ là những cú hích để: a- phá bỏ những tín điều mòn cũ một cách triệt
để; b- có ý nghĩa như một kinh nghiệm nghệ thuật để những người đi sau tìm cách
điều chỉnh hoặc tạo ra một lối rẽ khác triển vọng hơn. Nếu hình dung như thế sẽ
thấy, tuy chưa tạo được những đỉnh cao nghệ thuật như ta vẫn trông đợi, song
với sự thay đổi về tư duy nghệ thuật, sự nhận thức toàn diện hơn về bản chất
thơ ca và cấu trúc thể loại, thơ Việt đã thực hiện một cuộc tạo đà mạnh mẽ cho
những kết tinh nghệ thuật trong chặng đường sắp tới.
3. Các khuynh hướng
nổi bật
Sự phong phú của một nền thơ có thể được
thể hiện ở nhiều phương diện khác nhau nhưng trước hết, đó phải là nền thơ cho
phép sự tồn tại của nhiều khuynh hướng nghệ thuật. Không chỉ thế, từ phương
diện chủ thể sáng tạo, một tác giả cũng có thể thử sức trên nhiều khuynh hướng
nghệ thuật khác nhau. Điều này không chỉ góp phần tạo nên tính đa dạng của đời
sống thơ nói chung mà còn làm nên tính đa dạng ngay trong bút pháp nghệ thuật
của mỗi một cá nhân. Đó là chưa nói đến những sáng tác của các nhà thơ người
Việt sống ở nước ngoài và các phong trào đang được một số cây bút nêu lên như
hậu hiện đại hay Tân hình thức gần đây. Khi mà internet trở thành phương tiện
thông tin phổ biến, bên cạnh những tác phẩm được in ấn có giấy phép, người ta
vẫn quan tâm đến hai hình thức khác là truyền khẩu (hoặc photocopy để đọc) và văn
học mạng. Như vậy, sự đa dạng cùng lúc được thể hiện trên cả ba “công đoạn” của
“quy trình” văn học: sáng tác - văn bản - người đọc. Trong giới hạn của bài
viết này, chúng tôi chỉ nêu một số khuynh hướng nổi bật của thơ ca Việt nam
đang diễn ra ở trong nước và trên báo chí quốc nội(2).
3.1. Xu hướng viết về
chiến tranh qua những khúc ca bi tráng về số phận của dân tộc
Mặc dù chiến tranh trôi qua chưa lâu nhưng
nếu đặt nó trong tương quan với lịch sử mấy nghìn năm của dân tộc dễ nhận thấy
một thực tế: các nhà văn đã có một độ lùi cần thiết để nhìn về cuộc chiến bằng
cái nhìn toàn diện, sâu sắc hơn. Trước đây, hiện thực hiện lên trong tác phẩm
thường là hiện thực “nhìn thấy” thì trong thơ sau 1975, chiến tranh chủ yếu
hiện lên trong ký ức. Tôi gọi đó là thứ hiện thực tự cảm thấy. Với một
khoảng cách thẩm mỹ như thế, chiến tranh không chỉ được nhìn từ mặt trước mà
còn được nhìn từ phía sau với bao nỗi đau trĩu nặng, bao nhức nhối khó lành.
Chất giọng xót xa, nỗi buồn được nói nhiều trong thơ. Đáng chú ý là trong
khoảng gần ba mươi năm qua xuất hiện hai đợt sóng trường ca. Đợt thứ nhất xuất
hiện vào những năm cuối thập kỷ 70 đầu thập kỷ 80 và đợt thứ hai xuất hiện vào
những năm cuối thế kỷ XX. Sự xuất hiện của các tập trường ca cho thấy nhu cầu
tổng kết về chiến tranh và lịch sử trong thơ là một nhu cầu có thật. Từ điểm
nhìn hiện tại, các nhà thơ phóng chiếu cái nhìn sâu, xa về lịch sử đất nước -
một lịch sử oai hùng nhưng cũng không ít đau thương và bất hạnh. ý thức nói
nhiều hơn về bi kịch khiến cho các tập thơ này không rơi vào giọng điệu tụng ca
dễ dãi mà thể hiện chiều sâu ngẫm ngợi của nhà thơ về thế thái nhân tình trong
sự chuyển động không ngừng của lịch sử. Bên cạnh những cây bút thành danh ở thể
loại trường ca như Thanh Thảo, Hữu Thỉnh, Nguyễn Đức Mậu …là sự xuất hiện của
Trần Anh Thái với Đổ bóng xuống mặt trời, Hoàng Trần Cương với Trầm
tích… Sự vạm vỡ, tính trường sức của thể loại được gắn kết với những trải
nghiệm cá nhân và những suy tư mang tính khái quát cao đã khiến cho thơ ca giai
đoạn này có được những khúc ca giàu tính nghệ thuật về số phận đất nước, nhân
dân.
3.2. Xu hướng trở về
với cái tôi cá nhân, những âu lo của đời sống thường nhật
Đây là xu hướng nổi bật nhất trong thơ sau
1975. Những năm đầu thập kỷ 80 thơ ở giai đoạn chuyển giọng: nhà thơ nói nhiều
hơn về nỗi buồn nhân sinh, về những cảm nhận của cái tôi trước một thực tại
khắc nghiệt. Nếu như trước đây, các nhà thơ dường như e ngại nói về nỗi buồn
thì trong thơ sau 1975, nhiều nhà thơ công khai bày tỏ nỗi buồn. Đó không hẳn
là nỗi buồn kiểu thơ mới mà là nỗi buồn gắn chặt với một thực tại mới, một cảm
quan nghệ thuật mới. Có nỗi buồn về thần tượng bị gẫy đổ, ảo tưởng bị tan vỡ
khi nhận ra “Chúa chỉ bằng đất đá” (Nguyễn Trọng Tạo), có nỗi buồn vì cuộc sống
mưu sinh làm cho con người chỉ chú ý chuyện tồn tại mà “xa dần truyện bớt dần
thơ” (Nguyễn Duy) và có những trắc ẩn về riêng tư, đôi lứa: Em chết trong nỗi buồn -
Chết như từng giọt sương - Rơi không thành tiếng (Lâm Thị Mỹ Dạ). Chất giọng tự thú, tự bạch trở thành
gam giọng phổ biến. Cắt nghĩa về thực trạng này có thể nhìn từ hai phía: thứ
nhất, đó là nỗi buồn xuất phát từ thời thế, sự khủng hoảng về niềm tin, sự bất
an trước thời cuộc; thứ hai, trong nền kinh tế thị trường, quan hệ người trở
nên lỏng lẻo, con người sống trong nhiều mối quan hệ hơn nhưng cũng cô đơn hơn.
Câu hỏi Người
sống với nhau thế nào thể hiện
rất rõ tâm trạng của một thời đoạn lịch sử cụ thể. Nét nổi bật của xu hướng này
là các nhà thơ rung động trước những biến thái tâm lý tinh tế, sâu kín, nhiều
khi ngỡ như thật mong manh. Tuy nhiên cũng xuất hiện không ít nỗi đau giả,
những tiếng khóc vờ vì cảm xúc hời hợt và thói triết lý vặt trong thơ. Thậm
chí, việc nói quá nhiều đến nỗi buồn, kể lể dài dòng về chúng một cách nông cạn
đã khiến cho không ít tác phẩm rơi vào tình trạng phản cảm. Ta biết rằng, buồn,
cô đơn là một phạm trù thẩm mĩ và cũng là một đề tài nổi bật của thơ ca. Không
hẳn nỗi buồn nào cũng nhất thiết phải có nguyên cớ. Tuy nhiên, điều quan trọng
là nhà thơ phải thể hiện được những nỗi buồn sâu sắc và thấm đầy chất nhân bản.
Đó phải là những giọt nước mắt có giá trị thanh lọc cảm xúc, khiến con người
phải biết sống cao đẹp hơn, “Người” hơn. Thơ ca sau 1975 tuy viết nhiều về nỗi
buồn nhưng dường như vẫn còn hiếm những nỗi buồn cao cả được thể hiện một cách
sâu sắc và ám ảnh.
3.3. Xu hướng đi sâu
vào những vùng mờ tâm linh đậm chất tượng trưng siêu thực
Về thực chất, đây là sự phát triển sâu hơn
của khuynh hướng thứ hai. Nhân thân tiểu vũ trụ, đi sâu vào vũ trụ người, khám
phá chiều sâu không cùng của nó bao giờ cũng là một thách thức đối với nghệ sĩ.
Nỗ lực đào sâu vào cái tôi ẩn giấu, cố gắng phát hiện chiều sâu tâm linh của
con người là nét nổi bật của xu hướng này. Sự khác biệt giữa khuynh hướng này
và khuynh hướng thứ hai chủ yếu nằm ở cấp độ và cách khai thác sự đa chiều của
cái tôi. Nếu như xu hướng thứ hai chủ yếu tìm hiểu bản thể cái tôi trong các
quan hệ đời sống, sự tương tác giữa cá nhân với hoàn cảnh thì ở xu hướng thứ ba
này, các nhà thơ tập trung tìm hiểu cấu trúc cái tôi trong quan hệ với chính
nó. Tại đây, tính “tự động tâm lý” đậm màu siêu thực và sự “ú ớ” trong cảm thức
nghệ thuật được đề cao. Muốn thế, nhà thơ, theo cách nói của Đặng Đình Hưng,
phải “nhập - thấy”. Trong trường hợp ấy, thơ là hình ảnh nội tâm về thế giới
nội tâm, là ý thức chống lại các quy tắc có sẵn trong thơ, là sự khước từ sự có
mặt của tư duy duy lý trong nghệ thuật. Về thực chất, các cây bút đi theo hướng
này muốn trình loài người hình ảnh về con người tâm linh. Đây là một đoạn thơ
của Đặng Đình Hưng trong Ô mai:
Cơn thể niệm đầy triển vọng hoàn thành, thì một hôm
(có lẽ tại thời tiết, jở jời) bỗng phát sinh một số biến chứng, biến chứng từ
trong ra. Hôm ấy trời se se - mùa chuyển, anh lại thấy người gai gai khó nói -
như man mác - như mây trôi - lại như trống trải cô li - như tiếng gọi mùa:
xuân hạ thu đông
đi jiữa mùa em jó lộng
thu cùng
đi jiữa mùa xuân
jó lạnh xuân mùa
thay áo
mùa sương em
sương ngượng
ngỡ ngàng
ngấp nghé
Đoạn thơ trên đây không tuân thủ cấu trúc
cú pháp thông thường, sự thay đổi tâm trạng được hình dung như một biến chứng
bất thường, kiểu ký tự của tác giả cũng khác so với từ ngữ quen dùng (jiữa,
jó…)… Xu hướng này có thể tìm thấy trong thơ “vụt hiện” của Hoàng
Hưng, một số thi phẩm của Hoàng Cầm, Lê Đạt, Dương Tường… Tất nhiên không phải
nhà thơ nào chủ trương phải đi sâu vào con người tâm linh và đề cao lối viết tự
động, tìm mọi cách đưa ngôn ngữ thơ ca khỏi phạm trù tiêu dùng cũng đều đều “ú
ớ” và tắc tị như có người lên tiếng phủ nhận. Một số câu thơ của họ khá hay
nhưng nếu đẩy quỏ xa, xu hướng này rất dễ rơi vào bế tắc như trước đây Xuân
thu nhã tập từng một lần thất bại. Tất nhiên, trên quan điểm lịch sử, đây
là những cách tân cần được tôn trọng vì có những thứ cực đoan còn có ý nghĩa
hơn rất nhiều những cái “đung đúng”, chừng mực đúng nhưng vô hồn và nhàm chán.
3.4. Xu hướng hiện
đại (và hậu hiện đại)
Xu hướng này thể hiện rõ nhất trong sáng
tác của nhiều cây bút trẻ trưởng thành sau 1975 như Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn
Bình Phương, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh…Một số cây bút
vốn trước đây còn ít nhiều nặng tình nặng nghĩa với cảm hứng lãng mạn hoặc đổi
mới một cách rụt rè cũng bắt đầu nhập vào dòng thơ hiện đại. Từ cái nhìn hiện
đại, thơ Việt trở dạ và đặt các nhà thơ trước một thực tế: nếu quay lại với
cách cảm cũ, cách nói cũ thì có nghĩa là anh ta đã chấp nhận hậu quả “theo
chồng bỏ cuộc chơi”. Tuy nhiên, trong khi quá mải mê chạy theo hướng hiện đại,
một số cây bút rơi vào nhầm tưởng hết sức tai hại. Họ cứ ngỡ đổi mới thơ theo
hướng hiện đại là phải dùng những từ ngữ tục tĩu hoặc dùng những từ ngữ thời
thượng của thời đại thông tin, chua thêm Anh ngữ, Pháp ngữ, lên dòng, xuống
dòng… chóng mặt. Về bản chất, các cây bút này muốn tạo nên màu sắc nổi loạn,
thủ tiêu mối nhân quả vẫn thường thấy trong thơ ca truyền thống, sử dụng những
liên tưởng trái chiều và nhiều kênh ngôn ngữ khác lạ để tạo nên cái mới trong
thơ. Đó là thái độ gây hấn về tư duy nghệ thuật nhằm chống lại tính hàn lâm
trong nghệ thuật và nhấn mạnh sự tự do trong ý thức tạo dựng một động hình ngôn
ngữ mang tính ấn tượng cao. Song, theo quan niệm của tôi, tính hiện đại của thơ
ca cần phải được quan niệm một cách sâu sắc hơn. Những tác phẩm mang tính hiện
đại và hậu hiện đại vẫn phải là những tác phẩm thể hiện được chân dung tinh
thần của thời đại hậu công nghiệp cũng như tâm thức của con người trong xã hội
hiện nay. Chính điều đó mới là nhân tố quyết định, nó đòi hỏi phải có một hình
thức tổ chức diễn ngôn mới, cách tạo âm và tạo nghĩa mới. Đến lượt mình, cách
tổ chức diễn ngôn ấy chính là những tín hiệu cho phép người đọc nhận thấy một
trật tự tinh thần mới nằm sâu trong hệ thống ký hiệu được gọi là văn bản ngôn
từ. Vì thế, việc thúc đẩy tính hiện đại trong thơ không phải là chạy theo những
thời thượng nghệ thuật mà quan trọng hơn, nhà thơ phải thể hiện được tinh thần
hiện đại trong tác phẩm của mình. Trong nghệ thuật hiện đại (và nhất là hậu
hiện đại), con người có ý thức nêu lên quan điểm cá nhân và chống lại những
quan điểm mang tính toàn trị. Nhưng dù đổi mới thế nào đi chăng nữa, dù sáng
tác theo isme nào đi chăng nữa thì thơ ca vẫn phải là tiếng nói hồn nhiên nhất,
nguyên sơ nhất và giàu tính nhân bản nhất của con người về cuộc sống, vì sự cao
đẹp của con người.
4. Sự biến đổi về thể
loại
4.1. Sự nới lỏng cấu
trúc các thể thơ truyền thống
Mặc dù thơ tự do và thơ văn xuôi là hai
thể thơ chiếm ưu thế trong đời sống thơ ca sau 1975 nhưng trên thực tế, các thể
thơ truyền thống như thơ lục bát, thơ 5 chữ, 7 chữ vẫn tồn tại. Thậm chí đã
từng có những cuộc thi thơ lục bát kéo theo một số lượng lớn các nhà thơ tham
gia. Chỉ có điều, so với trước đây, các thể thơ trên không còn “nguyên bản” mà
đã có những thay đổi đáng kể về cấu trúc bên trong. Thơ 5 chữ và 7 chữ trước
đây gắn chặt với kỹ thuật gieo vần và nhịp điệu thơ thường khá êm ả, ru vỗ. Đến
thời đoạn sau 1975, tính “điệu nói” được gia tăng thêm một mức nữa và cấu trúc
thể loại tựa vào nhịp nhiều hơn tựa vào vần, giọng điệu thơ gân guốc hơn, các
liên tưởng thơ ít tuân theo quan hệ nhân - quả hơn. Riêng về lục bát, đã có
những nỗ lực cách tân về bài trí văn bản (tiêu biểu là loại lục bát xuống dòng
theo hình thức bậc thang và hiện tượng ngắt dấu giữa dòng đã trở nên phổ biến).
Đó là chưa nói đến hiện tượng nhiều bài thơ lục bát được bố trí theo kiểu thơ
tự do. Sự thay đổi giọng điệu cũng là một thay đổi đáng quan tâm. Bên cạnh chất
giọng bụi bặm, suồng sã đời thường kiểu Con ơi cha mắc bệnh thơ – Ú a ú ớ ù
ờ kinh niên (Nguyễn Duy), nhiều cây bút lại có ý thức đưa ngôn ngữ đậm chất
tượng trưng, siêu thực vào lục bát khiến cho thể loại này không chỉ hồn hậu mà
còn có khả năng biểu đạt những tâm thức sâu thẳm của người hiện đại: Nắng em
nắng đến siêu hình - Như môi như mắt như hình như không - Mưa em mưa đến
hãi hùng - Lìa khoang xanh xiết xuống vùng dấn thân (Hoàng Cầm)…
4.2. Thơ tự do và thơ
văn xuôi
Không còn nghi ngờ gì nữa, tính hiện đại
trong thơ gắn liền với sự hiện diện mang tính áp đảo của thơ tự do và thơ văn
xuôi so với các thể thơ khác. Điều này xuất phát từ ba lý do cơ bản: a- đây là
những thứ thơ cho phép nhà thơ triển khai tự do hơn những phức hợp cảm xúc cá
nhân; b- thể hiện sự giao thoa thể loại, trong đó đáng kể nhất là ảnh hưởng của
chất văn xuôi vào thi ca; c- việc tìm đến thơ tự do và thơ văn xuôi khiến cho
giọng điệu thơ không còn êm ái, mượt mà như trước mà trở nên thô ráp hơn, nhịp
điệu thơ mang nhiều tính bất ngờ hơn. Thơ tự do khiến cho các nhà thơ có khả
năng tạo ra những cú vặn cấu trúc nhằm gây ấn tượng cho người đọc.
Trong thời đại ngày nay, khi mà hình thức
tự sự, nhất là tiểu thuyết đang hiện lên như nhân vật chính trên sân khấu văn
học thì ảnh hưởng của chất văn xuôi vào thơ là điều dễ hiểu. Nhưng để không bị
hòa tan, thơ vừa tìm cách níu giữ những yếu tố hạt nhân làm nên cấu trúc thể
loại, vừa mở rộng chính nó để thích ứng với điều kiện và môi trường văn hóa
mới. Trong thơ văn xuôi và thơ tự do, các nhà thơ vẫn kiên trì giữ vững tính ẩn
dụ (thể hiện rõ nhất ở các biểu tượng giàu sức gợi), đồng thời, tổ chức nhịp
điệu thơ một cách linh hoạt. Nhiều độc giả khẳng định: thơ ngày nay khó nhớ,
khó thuộc hơn so với thơ ca giai đoạn trước. Điều này là một thực tế. Nó cho
thấy sự vận động khá rõ trong tư duy thơ. Trước đây, các nhà thơ chủ yếu tập
trung xây dựng những câu thơ ám ảnh, cấu trúc thơ chủ yếu xoay quanh nghệ thuật
lập tứ và nghệ thuật dùng từ, xây dựng tính nhạc nhằm tạo nên sức mê hoặc khiến
cho thơ dễ ru người đọc. Hiện nay, các nhà thơ lại tập trung vào tổ chức cấu
trúc chỉnh thể, xây dựng hàng chuỗi biểu tượng và các biểu tượng ấy nhiều khi
không dễ nhận ra bằng sự cảm nhận thông thường. Nó đòi hỏi người tiếp nhận vừa
giàu trải nghiệm vừa phải có khả năng tiếp nhận cái siêu nghiệm trong thơ. Thơ
ca sau 1975 vận động nhiều hướng nhưng chủ trương đào sâu vào bản thể tâm linh
là một hướng đi được nhiều người tìm đến. Tại đây, nhiều khi nhà thơ không đứng
ra làm nhiệm vụ giải thích, thuyết minh mà để cho người đọc tự khám phá những
bí mật sau những cách nói ngỡ như không ăn nhập gì với nhau, cấu trúc thi phẩm
nhìn qua hết sức lỏng lẻo nhưng thật ra lại hết sức chặt chẽ. Tuy nhiên, từ ý
thức cách tân đến việc sáng tạo nên những tác phẩm mang ý nghĩa kết tinh cao độ
là cả một chặng đường dài. Thơ Việt nam từ sau 1975 đến nay mạnh về phần thứ
nhất (đang tìm tòi làm mới) mà có phần còn yếu về yêu cầu thứ hai (chưa tạo
được những kết tinh nghệ thuật đạt đến đỉnh cao).
4.3. Sự nở rộ của
trường ca
Xét về mặt thể loại, trường ca xuất hiện
từ lâu qua những áng sử thi đồ sộ. Trong văn học Việt Nam hiện đại, trường ca
cũng được Xuân Diệu sử dụng ngay khi Cách mạng tháng Tám thành công qua hai tác
phẩm Ngọn Quốc kỳ và Hội nghị non sông (mặc dù sau này chính Xuân Diệu không
mấy thiện cảm với thể loại này). Tuy nhiên, khi nói về trường ca, các nhà
nghiên cứu chú ý nhiều hơn đến sự xuất hiện của trường ca thời chống Mỹ mà một
trong những cây bút tiên phong và nổi bật là Thu Bồn (Bài ca chim Chrao). Khi
cuộc chiến tranh đi qua, nhu cầu viết trường ca xuất hiện ở nhiều nhà thơ. Điều
này không có gì lạ. Thứ nhất, độ dài của trường ca cho phép các nhà thơ có điều
kiện miêu tả, tái hiện những vùng hiện thực rộng lớn. Thứ hai, các trường ca
thường dung nạp trong nó yếu tố tự sự rõ nét, thông qua các sự kiện, biến cố
xảy ra trong đời sống để trình bày những suy ngẫm của nhà thơ về dân tộc, con
người. Thứ ba, trong trường ca, các nhà thơ có “đất” để cùng lúc sử dụng nhiều
thể thơ khác nhau như một hình thức phô diễn các cung bậc của cảm xúc, tạo dựng
tiết tấu và âm hưởng thơ. Sự nở rộ của thể loại trường ca vào những năm cuối
thể kỷ XX cho thấy thể loại này vẫn còn tiềm năng phong phú mặc dù đã có dấu
hiệu lặp lại người đi trước ở một số cây bút. Đây là một điều mà các cây bút
đến sau phải đặc biệt chú ý.
5. Những động hình
ngôn ngữ mới trong thơ
Thơ ca sau 1975 không còn êm mượt như thơ
ca giai đoạn 1945-1975 mà trở nên trúc trắc hơn, ngôn ngữ thơ phong phú, giọng
điệu thơ đa dạng hơn. Thậm chí, tính trong suốt và sáng rõ của ngôn ngữ thơ
nhiều khi được cố ý mờ hóa nhằm tạo nên tính đa nghĩa trong thơ. Chính sự đa
dạng về tư duy nghệ thuật và sự phong phú về giọng điệu đã khiến cho ngôn ngữ
thơ có sự phân hoá và phân cực về cả bề nổi và về cả tầng sâu: bên cạnh thứ
ngôn ngữ gần gũi với đời thường là loại ngôn ngữ mờ nhoè, đậm chất tượng trưng,
siêu thực, bên cạnh thứ ngôn ngữ bình dị là những văn bản thơ ngôn ngữ chắp vá
một cách cố ý nhằm tạo nên sự lạ hoá… Tuy nhiên, trên đại thể, có thể nhận thấy
một số loại hình ngôn ngữ nổi bật như sau:
5.1. Ngôn ngữ đậm
chất đời thường
Gắn với đời sống thường nhật, không ít nhà
thơ có ý thức đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ. Nhiều nhà thơ thích sử dụng cách
nói dân gian, khiến cho thơ vừa dễ nhập vào người đọc, vừa có khả năng tạo nên
tiếng cười trong thơ. Như đã nói, thơ ca Việt Nam trước đây có phần quá nghiêm
trang và đậm chất giáo huấn nên việc tạo nên những cách nói kiểu “xẩm ngọng” và
giọng điệu “bụi bặm” đã khiến cho thơ trở nên “tếu táo” hơn và cũng gần gũi với
người đọc hơn. Tiêu biểu cho hướng đi này là Nguyễn Duy: Tạnh men là tạnh la
đà - Tạnh cơn một bóng ảo ra chính hình - Phàm trần bớt chút lung linh - Các em
bớt xỉnh xình xinh mấy phần (Kiêng). Có một cây bút khác cũng đưa được chất
bụi vào thơ và có được lượng độc giả của riêng mình là Bùi Chí Vinh. Thơ Bùi
Chí Vinh ít kiêng dè mà táo tợn:
Các
em thất tiết nhiều hơn trước
Bộ
ngực nào cũng nhuốm phong sương.
Màu sắc đời thường trong thơ đã giúp cho
thơ trở nên đời hơn, gần gũi hơn với cuộc sống. Tuy nhiên, hướng đi này rất dễ
“sảy chân” ngả sang vè. Không ít người cho rằng việc đưa ngôn ngữ thơ quá gần
với tiếng cười dân gian và ngôn ngữ đời thường sẽ làm giảm tính nghệ thuật của
thi ca. Sự lo lắng này không phải không có cơ sở. Vận dụng cách nói thường ngày
vào thơ, gia tăng tính giễu nhại trong thơ là một nhu cầu của đời sống dân chủ
nhưng nếu rơi vào lạm dụng, thơ sẽ trở thành dễ dãi và quay trở lại với tính
đơn nghĩa trong khi bản chất của ngôn ngữ thi ca là đa nghĩa, mơ hồ.
5.2. Ngôn ngữ giầu
chất tượng trưng
Đây là loại ngôn ngữ thường gặp trong
những nhà thơ có ý hướng cách tân, hiện đại thơ mà tiêu biểu là các cây bút như
Lê Đạt, Nguyễn Quang Thiều… Lê Đạt là một trong những cây bút chủ trương tạo sinh
ngữ nghĩa, tỉnh lược từ ngữ tối đa để gia tăng tính biểu đạt của ngôn ngữ và
buộc người đọc phải có một “lỗ tai mới” khi đọc thơ. Ngôn ngữ tượng trưng khiến
cho nghĩa thơ trở nên mờ nhòe, độ mở của hình tượng thơ được nhân lên. Màu sắc
lạ hóa trong ngôn ngữ trở nên nổi bật. Có thể thấy rõ điều đó trong một đoạn
thơ của Nguyễn Quang Thiều:
Trên cánh đồng mênh
mông, cỏ không đặt ra nghi lễ bốn mùa
Tôi trở về tìm nơi
không có tiếng người, không có bóng cây
Bền bỉ hơn sự lặng
im, lưỡi cày từ tháng giêng thuở trước
Dựng lên những luống
đất của cơn mơ, người lạ đến gieo trồng
(Độc thoại)
Tất nhiên, không phải đến thơ ca sau 1975
thì ngôn ngữ thơ giàu chất tượng trưng mới xuất hiện. Ngay từ thời Thơ mới loại
ngôn ngữ này đã xuất hiện trong thơ của nhiều người như Nguyệt Cầm của Xuân
Diệu, Nhạc của Bích Khê, Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ… Vấn đề nằm ở chỗ, ngôn
ngữ giàu chất tượng trưng trong thơ sau 1975 mang tâm thế của một hành trình
văn hóa khác: văn hóa công nghiệp và hậu công nghiệp.
5.3. Những “trò chơi” ngữ nghĩa trong thơ
Khi mà vai trò của ngôn ngữ trong nghệ thuật thơ ca được chú ý
nhiều hơn tất yếu sẽ xuất hiện các quan niệm khác nhau. Có người cho rằng văn
chương là một trò chơi, có người khẳng định thơ là một vũ khí, lại có người cho
rằng thơ là sự biểu đạt tâm trạng cá nhân một cách riêng tư nhất… ở đây, tôi
muốn nói đến hiện tượng nhiều cây bút có ý thức xếp đặt ngữ âm như một trò
chơi. điều đáng chú ý là với những cây bút này, những trò chơi ấy cần được hiểu
như một hình thức biểu đạt thế giới, một quan niệm của chủ thể về nghệ thuật và
nhân sinh. Nhìn rộng ra, những trò chơi ngôn ngữ không còn quá mới lạ đối với
thơ ca nhân loại. Người ta có thể nhìn thấy loại thơ thị giác của Apolinaire
hay các loại xếp đặt âm thanh, hình khối khác lạ trong thơ châu Âu cuối thế kỷ
XIX đầu thế kỷ XX. Nhưng rõ ràng, ở ta, sự xuất hiện của loại thơ lấy thanh
điệu, ngôn ngữ, cấu trúc ngôn bản như một “tiếng nói” đã góp phần tạo nên sự
thú vị trong thưởng thức và sự rộng mở trong tiếp nhận nghệ thuật. Các cây bút
như Hoàng Hưng, Đặng Đình Hưng, Lê Đạt, Dương Tường… là những cây bút có nhiều
bài thơ tiêu biểu cho cách tổ chức trò chơi âm/ nghĩa này. Với họ, thơ cần được
cảm hơn là dùng để hiểu. Loại thơ này ít khi nhận được sự đồng cảm của số đông
thích ổn định nhưng lại được những độc giả có xu hướng tìm đến sự cách tân chia
sẻ.
5.4. “Ngôn ngữ thân thể” trong thơ
Nếu như việc miêu tả những yếu tố tính dục trong thơ sau 1975 ở
giai đoạn đầu được coi là dấu hiệu cởi mở để phá bỏ cấm kị thì ở những năm cuối
thế kỷ XX đầu thế kỷ XXI việc miêu tả tính dục được đẩy lên đến mức nhiều người
coi đó là quá trình “sinh dục hoá thơ ca”. Nhiều cây bút không những nói đến
các bộ phận thân thể mà còn diễn tả các hành vi tính giao một cách “hiện thật”
như thơ của nhóm Mở miệng hoặc Dự báo phi thời tiết của nhóm Ngựa trời Sài Gòn.
Thực tế này khiến các nhà nghiên cứu băn khoăn trong việc định danh. Đây cũng
là loại thơ làm phân rã người đọc sâu sắc, trong đó sự phản ứng thuộc về số
đông. Tôi nghĩ, sự phản ứng trên đây có lý ở chỗ, nếu quan niệm rằng thơ chỉ
cốt miêu tả tính dục và coi sex như một hình thức cao nhất để giải phóng tinh
thần và như một phương diện để chứng minh tính hiện đại trong nghệ thuật là
điều bất ổn. Ngay cả học thuyết Freud từ khi ra đời đến nay cũng đã có nhiều
thay đổi và cấu trúc tâm lý ba tầng của ông cũng được nhìn nhận sâu hơn dưới
ánh sáng của tinh thần nhân bản. Vì thế, nếu viết về sex và những vấn đề tính
dục một cách hợp lý thì sẽ tạo nên khoái cảm thẩm mĩ (bản thân sex cũng được
coi là hình thức xả stress hiệu nghiệm trong đời sống hậu công nghiệp) nhưng
nếu quá đà tất sẽ trượt sang phản cảm. Đáng tiếc là loại ngôn ngữ thân thể này
đang bị lạm dụng và bị nhầm tưởng đó là thứ nghệ thuật tiền phong chủ nghĩa.
Ngay cả Trung Quốc hiện nay, loại ngôn ngữ thân xác này cũng không còn được
chào đón như cách đây khoảng mười năm về trước. Đây là một thông số đáng để các
nhà “tiền phong” nói riêng và các nhà thơ của chúng ta suy ngẫm để có những
cách thức biểu đạt giàu tính nghệ thuật và giàu tính nhân văn hơn khi viết về
sex và sử dụng có hiệu quả ngôn ngữ thân xác(3).
Tóm lại, trong hơn ba mươi năm qua tính từ thời điểm sau 1975, thơ
ca Việt Nam
______________
(1) Cái nhìn “giải thiêng” là dấu hiệu quan trọng thể hiện tính
dân chủ trong đời sống tinh thần. Không còn có những giá trị quyền uy mang tính
toàn trị mà thay vào đó là suy ngẫm về trạng thái nhân thế từ cái nhìn đậm chất
nhân văn. Tuy nhiên, không nên hiểu đơn giản rằng “giải thiêng” đồng nghĩa với
việc đạp đổ những thần tượng, những giá trị truyền thống đã ăn sâu vào tâm thức
dân tộc mà phải hiểu nó như là nỗ lực xác lập những hệ tiêu chí mới để tất cả
“những gì thuộc về con người không xa lạ đối với tôi” (Marx).
(2) Vấn đề này chúng tôi đã có lần đề cập đến trong bài viết Sự
vận động của thơ ca Việt Nam thế kỷ XX - nhìn từ phương diện giọng điệu văn
chương, trong sách Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb. Chính
trị Quốc gia, 2002.
(3) Loại ngôn ngữ thân thể này thể hiện rõ nhất trong sáng tác của
nhiều nhà thơ trẻ, những người có tinh thần nổi loạn và ám ảnh bởi nghệ thuật
hậu hiện đại.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét